Текст книги "Искусство Испании"

1640–1674 гг. Музей изящных искусств, Гранада, Испания

Последним художником Золотого века был Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682). Он также создавал работы в русле общей тенденции и выбирал соответствующие темы: видения святых, явления Богоматери.

Женские образы в картинах Мурильо обладают грацией, наделены привлекательностью. «Святая Юста» (рис. 76) изображает мученицу. Она была дочерью гончара, поэтому держит в руках глиняные сосуды. Пальмовая ветвь – символ мученичества. Достаточно сравнить эту картину с образом святой девы из серии Сурбарана, чтобы заметить большую перемену в испанской живописи.

«Святой Антоний с младенцем Иисусом» (рис. 77) предлагает сентиментальную трактовку любви к Богу. Художник старается через человеческие чувства передать религиозное устремление. В каком-то смысле Мурильо и Сурбарана роднят простота и прямолинейность. Но в случае Сурбарана эта простота аскетическая, у Мурильо житейская. Мурильо ближе прихожанину, нежели монаху. Семейная задушевность царит на картине «Святое семейство с птичкой» (рис. 78), для ее понимания не требуется идти путем духовных исканий.

Живопись Мурильо имеет свои недостатки с позиции религиозных представлений о достоверности, но раскрывается в полную силу, когда изображает жанровые сцены. Картина «Две женщины в окне» (рис. 79) изображает вневременную ситуацию, в которой было бы приятно оказаться каждому мужчине, с таким очарованием смотрят испанки. Галерея народных типов и характеров в работах Мурильо представлена детьми, девушками, старушками.

Рис. 76. Бартоломе Мурильо. Святая Юста. 1665 г. Музей Медоуз, Даллас, США

Рис. 77. Бартоломе Мурильо. Святой Антоний с младенцем Иисусом. 1668–1669 гг. Музей изящных искусств, Севилья, Испания

Рис. 78. Бартоломе Мурильо. Святое семейство с птичкой.

1650 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 79. Бартоломе Мурильо. Две женщины в окне.

1660 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон, США

Можно сказать, что испанская живопись в лице Мурильо ушла от своего экзистенциального идеала, но приобрела в живости характеров и правде самой жизни. В то же время его жанровые картины сохраняют важное свойство внутреннего достоинства каждого из героев. Таким образом народные типы остаются легитимными в религиозной живописи художника.

«Добрый пастырь» (рис. 80) изображает маленького мальчика и напрямую отсылает к символическому изображению Христа. Образ пастыря один из самых ранних в христианской живописи. Мурильо удается придать детскому облику свежесть и нежность, которые вызывают естественную эмпатию у зрителя, недаром за художником закрепилось звание испанского Рафаэля.

Искусство Испании XVIII века испытывает сильное влияние французской культуры, что особенно проявилось в придворной живописи. Но образцы французской живописи попадают в Испанию гораздо раньше, во второй половине XVII века. Представители Бурбонов и Габсбургов нередко заключали браки и перед принятием решения обменивались портретами жениха и невесты. Супруга Карлоса II, Мария Луиза Орлеанская, пополнила коллекцию испанской короны живописью школы Пьера Миньяра. Также французские художники лично появлялись при дворе как придворные мастера, приглашенные королевами. Здесь нужно добавить, что лидерство французской школы придворной живописи было общеевропейским явлением, Франция и ее культура подходили к пику своего влияния.

Рис. 80. Бартоломе Мурильо. Добрый пастырь. 1660 г.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

С 1713 года Габсбургов на троне сменила ветвь французской династии Бурбонов. Будущий король Филипп V изображен на портрете кисти Пьера Миньяра (рис. 81). Когда он становится монархом, французский художник Жан Ранк старается учесть вкусы испанского двора и создает традиционный символический портрет (рис. 82), отчасти схожий по композиции с конным портретом Филиппа IV кисти Веласкеса. Вторит испанской живописи нейтральный пейзаж на фоне, тогда как во Франции было принято использовать в качестве декораций пышные занавесы и элементы архитектуры.

Традиционную версию портрета пишет Хуан Гарсия де Миранда (рис. 83), изображение короля, опершегося на стол, входит в придворную иконографию Испании, и в целом картина соответствует образцам XVI века. На пути к королевскому двору этот художник прошел немало испытаний. Он родился без правой кисти и работал, закрепляя кисти на культе. Хуан де Миранда стал уважаемым художником, которому доверили реставрацию картин после пожара в Алькасаре 1734 года, в том числе «Менины» Веласкеса.

Рис. 81. Пьер Миньяр. Филипп Бурбон, будущий Филипп V.

1686 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 82. Жан Ранк. Филипп V на лошади. Ок. 1723 г.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 83. Хуан Гарсия де Миранда. Портрет Филиппа V.

Ок. 1700 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Филипп V желал мастера с европейским признанием и предпочитал художников из Франции Жана Ранка и Мишеля Ван Лоо. Жан Ранк старался учитывать характер национальной школы, Мишель Ван Лоо писал пафосные и помпезные портреты, принятые во Франции того времени.

Значительным сдвигом в искусстве Испании XVIII века стал расцвет античной тематики, до сих пор появлявшейся редко и избирательно. Мадридский дворец (рис. 84), построенный по приказу Филиппа V, содержит множество скульптур, которые изображают в том числе правителей Испании с древнейших времен, включая мифических: Геракла, Нетона, Гериона и других. Есть во дворце и скульптурные портреты четырех римских императоров, родившихся в Испании.

Рис. 84. Архитекторы Филиппо Юварра, Франческо Сабатини и Джованни Баттиста Саккетти. Королевский дворец в Мадриде. 1764 г. Мадрид, Испания

Программа скульптурного оформления дворца разрабатывалась при участии Академии Сан-Фернандо, открытой в 1752 году по декрету короля Фердинанда VI. Роль Академии художеств в дальнейшей истории испанского искусства очень важна. Согласно специальному приказу без разрешения Академии заниматься изобразительным искусством публично отныне запрещалось. Это уравновешивалось доступностью мероприятий и программ Академии для всех желающих.

Установилось программа обучения художников в Испании и отправка самых перспективных на несколько лет в Италию. Издавались теоретические труды, возрождалось искусство гравюры. Изучение искусства получило научную организацию, что сделало возможным сохранение и реставрацию памятников старины. Вольтер писал: «Искусство Африки начинается за Пиренеями», как бы исключая испанскую традицию из общеевропейской. Академия начала дискуссию о сохранении национальных традиций, отстаивала значимость испанского искусства, которая пошатнулась в первые годы правления Бурбонов.

Как и положено Академии художеств, в актуальном искусстве она придерживалась линии классицизма. Классицизм как движение следует идеалам Высокого Возрождения в живописи и основывается на стиле римского классицизма XVI века в архитектуре. Такие художники, как Антонио Гонсалес Веласкес считали своей целью создавать несколько регламентированное, но гармоничное, облагораживающее душу искусство (рис. 85).

Стиль неоклассицизм развивал устоявшиеся каноны. Видным неоклассицистом XVIII века был Франсиско Байеу. В его ранних работах (рис. 86) используются барочные эффекты светотени, но после принятия в Академию подход к освещению меняется. Как неоклассицист Байеу изображал героев картин в сдержанных позах и применял локальный колорит, то есть отказывался от рефлексов, влияния освещения и подобных им факторов, исходя только из первоначального цвета вещей. Локальный колорит работает с цветом только для создания объемной формы, как было принято у художников Возрождения (рис. 87).

Рис. 85. Антонио Гонсалес Веласкес. Пророк Самуил помазывает Давида на царство вместо Саула. 1749 г.

Королевская академия изящных искусств Сан-Фернандо, Мадрид, Испания

Рис. 86. Франсиско Байеу. Ветхозаветные фигуры в раю.

1751–1760 гг. Художественный институт, Чикаго, США

Среди картин, написанных Байеу, особое значение имеет портрет его тринадцатилетней дочери Фелисианы (рис. 88). В женских портретах того времени большое внимание уделялось деталям одежды: украшениям, фактуре тканей, кружевам. Здесь же этих деталей нет, все внимание сосредоточено на лице. На нем читается легкое смущение, которое следует трактовать как скромность.

В отличие от многих женских портретов XVIII века здесь нет следов сентиментальной мягкости письма. Эта тенденция вполне раскрывается в испанском портретном искусстве 1790-х годов и будет свойственна картинам Гойи.

Рис. 87. Франсиско Байеу. Святое семейство. 1776 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 88. Франсиско Байеу. Портрет Фелисианы Байеу.

1787 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Есть среди работ Байеу и галантные сцены – это жанр, существующий в рамках стиля рококо и пришедший из Франции. Над большой серией подобных картин работал зять Байеу – художник Франсиско Гойя. Эти картины были «картонами», заготовками для гобеленов королевского дворца.

Ряд испанских художников при изображении бытовых сцен ориентировался на нидерландскую живопись и испанский бодегон. Гойя, как и Франсиско Байеу, ориентируется на рококо. «Воздушный змей» (рис. 89) и подобные ему картины радуют приятным сочетанием жизнерадостных оттенков желтого, синего, красного. Национальную принадлежность картин подчеркивают костюмы, принятые у испанских махо.

Среди картонов появляются сцены, которые не соответствуют определению галантного праздника, они включают не только оптимистичные компоненты действительности. Такова, к примеру, картина «Слепой гитарист» (рис. 90). Со временем Гойя все сильнее ориентируется на народные, приближенные к реалиям жизни мотивы. Эти реалии в Испании рубежа XVIII–XIX веков часто характеризовались жестокостью нравов – факт, от которого Гойя не желал отворачиваться, даже став богатым художником, первым живописцем самого короля.

Рис. 89. Франсиско Гойя. Воздушный змей. 1777–1778 гг.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

Работы, подобные знаменитым «Капричос», Гойя редко делал на заказ. Гораздо чаще он занимался ими для своего удовольствия и творческого развития. Подобный разрыв между работой на заказ и работой для души отчасти рифмуется с настроением внутри самой Испании. Поэт Антонио Мачадо удачно охарактеризовал разрыв между либеральными и католико-консервативными частями общества как «две Испании». Идеологически Гойя был представителем эпохи Просвещения.

Рис. 90. Франсиско Гойя. Слепой гитарист. Ок. 1778 г.

Музей Прадо, Мадрид, Испания

В «Капричос» он высмеивает предрассудки (рис. 91), жадность и лицемерную жестокость духовенства, паразитическое по отношению к народу положение аристократии.

Рис. 91. Франсиско Гойя. Капричос, лист 12. Охота за зубами. 1797 г.

При этом Гойя в позиции наблюдателя не смотрит на общество сверху вниз, хотя по своему положению мог бы. Напротив, он обращается к фольклорным и мистическим мотивам, жившим в народной среде. В официальном искусстве подобные сюжеты тогда были не приняты. В итоге «Капричос» были слишком дороги, чтобы их мог купить простой испанец, и слишком нестандартны, чтобы ими могла заинтересоваться аристократия. Однако «Капричос», серия из шести картин по заказу герцога Осуна и серия о разбойнике и брате Педро (рис. 92) стали прорывом испанского искусства в романтизм, новое общеевропейское движение, которое только зарождалось в Европе.

Другой маленькой революцией была натуралистичная картина в жанре ню – «Маха обнаженная» (рис. 93). Изображение обнаженной натуры все еще было под запретом, поэтому Гойя не скован академической традицией. Правдивое изображение женской красоты предвосхищает «Завтрак на траве» и «Олимпию» Эдуарда Мане.

В 1808 году власть в Испании захватил Наполеон Бонапарт, посадивший на трон своего брата Жозефа. Это привело к Мадридскому восстанию 2 мая 1808 года и продолжительным Пиренейским войнам. Все эти тяжелые и страшные годы Гойя оставался в Испании, продолжая работать. Ощущением нависшей угрозы пронизана картина «Колосс» (рис. 94), где гигант отражает панический ужас, охвативший людей.

Рис. 92. Франсиско Гойя. Брат Педро отнимает ружье у Эль-Марагато. Ок. 1806 г. Институт искусств, Чикаго, США

Рис. 93. Франсиско Гойя. Маха обнаженная. До 1800 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Рис. 94. Франсиско Гойя. Колосс. 1808–1812 гг. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Травматический опыт, пережитый Гойей, будет выражаться через неофициальное творчество до поздних лет его жизни. Официально Гойя остается портретистом и продолжает запечатлевать характеры современников. Характерно, что самые мрачные по содержанию работы он создает после 1814 года, когда война закончилась. Такова серия гравюр «Бедствия войны» и «Черные картины» (рис. 95). Это характерно, потому что «Капричос» тоже были сделаны лишь через несколько лет после тяжелой болезни, пережитой художником. Благодаря этому художник выдерживает дистанцию между репортажем и авторским видением.

В 1824 году, через несколько лет после реставрации испанских Бурбонов, Гойя переезжает во Францию. Благодаря его живописи Испания уже представлена в искусстве романтизма [6]6
  Подробнее о романтизме и живописи Ф. Гойи можно прочесть в книге «Романтизм» из серии «Галерея мировой живописи».


[Закрыть]. Европейские представители движения также обращают взор на искусство Испании. Французский художник Эжен Делакруа интересуется Гойей, копирует Веласкеса. «Он совсем овладел мною, – пишет Делакруа о Веласкесе. – Вот то, чего я так долго искал…» Уже упомянутый Теофиль Готье восторженно отзывается о Мурильо. Французские и немецкие литераторы с упоением изучают историю Испании, читают и переводят испанских писателей. Александр Пушкин пишет «Каменного гостя». Испанская культура входит в европейскую на правах учителя, и позднее Фёдор Достоевский напишет о «Дон Кихоте» Сервантеса: «…такие книги посылаются человечеству по одной в несколько сот лет».

Рис. 95. Франсиско Гойя. Серия «Черные картины». Юдифь и Олоферн. 1821–1823 гг. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Среди испанских художников романтизма следует выделить Хенаро Переса Вильямиля. Его романтические пейзажи часто посвящены архитектурным постройкам, интерьерам церквей. Фирменный прием художника – таинственная золотистая дымка, через которую зритель смотрит на открывающиеся виды. В своем творчестве Вильямиль умеренно искажает действительность, преувеличивает размеры построек (рис. 96), чтобы подчеркнуть грандиозность старой архитектуры, простирающей тень великой истории над родным краем.

Самым известным учеником Вилья-миля был Мартин Рико-и-Ортега. В ранний период этот художник формально принадлежал романтическому движению, но в отличие от предшественников часто ходил на пленэры, писал свои виды с живой натуры (рис. 97). Естественные эффекты освещения сближают его с французским импрессионизмом. В поздние годы жизни он много работал в Венеции, где писал виды прямо из гондолы. С именем этого мастера связана новая волна всемирного признания, дошедшая в этот раз до Соединенных Штатов.

Рис. 96. Хенаро Перес Вильямиль. Коррида. 1838 г. Музей Кармен Тиссен, Малага, Испания

Другим влиятельным течением искусства в Испании стал ориентализм, ярко представленный в работах Мариано Фортуни. В его творчестве приверженность национальным мотивам счастливо совпала с общеевропейским интересом к восточной культуре. Вклад Фортуни заключался в углублении этой темы, которая в Европе нередко ограничивалась образами одалисок – обитательниц гарема.

Рис. 97. Мартин Рико-и-Ортега. Дверь одного дома в Толедо. Ок. 1875 г. Музей Прадо, Мадрид, Испания

Большим источником вдохновения для Фортуни стали поездки в Марокко, первая во время войны Марокко и Испании в 1859 году, затем в 1862 и 1871 годах. Не меньшее влияние оказало ориенталистское искусство Франции и Англии, а также виды родной Испании (рис. 98).

Живописная манера Фортуни развивает технику Гойи с ее нечеткими, но меткими мазками и кажущейся небрежностью, из-за которой часть холста проглядывает через красочный слой. Другая испанская традиция проявляется в портретах восточных типов, исполненных силы и внутреннего достоинства.

Рис. 98. Мариано Фортуни. Старая мэрия Гранады. 1875 г.

Художественный музей в Гранаде, Испания

В «Арабском вожде» (рис. 99) стоит обратить внимание на позу главного героя, которая не статична и дает убедительный образ живой и эмоциональной речи. Особое внимание привлекает богато украшенное оружие за поясом героя. Фортуни был страстным коллекционером, поэтому мир вещей занимает важное место в его живописи.

Рис. 99. Мариано Фортуни. Арабский вождь. 1874 г. Музей искусств Филадельфии, США

Но настоящую славу художнику принесла картина «Испанская свадьба» (рис. 100). На картине изображен момент подписания брачного договора, когда торжественная часть бракосочетания осталась позади. Грань праздничного и обыденного позволила художнику показать изнанку испанского общества. Влияние Гойи чувствуется в фантасмагорическом образе сборщика подаяний, одетого во власяницу среди окружающей пышности. Сборщик склоняется с блюдом для монет справа от центральной группы, а сзади него, в углу, сидит неприятного вида пожилой мужчина (рис. 100а).

Мариано Фортуни прожил короткую жизнь, всего 36 лет, но оставил значимый след в истории искусства и был известен в России, где им восхищались Репин, Серов, Врубель. Картины, подобные «Испанской свадьбе», поддерживали интерес к испанской культуре в целом. Увлеченность своей историей не угасала и у самих испанцев. На рубеже XIX–XX веков это нашло интересное, в чем-то даже неожиданное выражение.

Национальное своеобразие ярче всего демонстрировали два стиля: неовизантийский и неомудехар. И если появление неомудехара кажется логичным, то неовизантийский стиль в Испании появился после изучения византийских построек в Италии (Венеции), Греции и Турции, а также археологических находок на юге страны.

Рис. 100. Мариано Фортуни. Испанская свадьба. 1870 г.

Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Рис. 100а. Мариано Фортуни. Испанская свадьба. Фрагмент

В небольшом городе Гвадалахара, северо-восточнее Мадрида, стоит пантеон герцогини де Севильяно (рис. 101). Его автор – Рикардо Веласкес Боско, мадридский архитектор, который в 1890-х годах возглавил Высшую архитектурную школу Мадрида. Внешние элементы здания отсылают к романскому стилю, это следствие влияния немецкого Rundbogenstil [7]7
  Нем. «стиль круглых арок». Сочетает элементы византийской, романской и ренессансной архитектуры.


[Закрыть], но в основе строения – крестово-купольная система: равносторонний греческий крест с куполом в центре. Византийские мотивы развиваются во внутреннем интерьере, мозаике и пространстве центрального купола. Похожим устройством наделены православные храмы.

Образцом неомудехара можно считать дом Висенс (рис. 102). Заказчик был состоятельным производителем керамической плитки, что позволило архитектору создать яркое оформление фасада и внутренних помещений. Внутри можно увидеть растительные орнаменты, узоры и каменную бахрому, знакомую нам по интерьеру Альгамбры. В определении стиля дома Висенс специалисты колеблются, потому что уже в этой ранней работе проявилось своеобразие проектов каталонского архитектора Гауди.

Рис. 101. Архитектор Рикардо Веласкес Боско. Пантеон герцогини де Севильяно. 1877–1916 гг. Гвадалахара, Испания

Рис. 102. Архитектор Антонио Гауди. Дом Висенс. 1883–1885 гг. Барселона, Испания

Новые тенденции были востребованы в архитектуре Каталонии начиная с 1860-х годов. Этот регион успешно развивался после начала Промышленной революции в Испании. Рост благосостояния, собственный язык и культурное своеобразие Каталонии дали новое дыхание движению за независимость. В 1871 году регион пытается отделиться от Испанского королевства, но в итоге остается в его составе. Тем не менее экономические и интеллектуальные элиты поддерживали все, что подчеркивало обособленность Каталонии. На этой волне проекты Антонио Гауди стали бесценным подарком для всей мировой архитектуры. Гауди известен благодаря уникальному, органично-натуралистическому подходу, основанному на природных формах. Также он тщательно изучал и интерпретировал старые архитектурные стили.

Церковь в Колонии Гуэля (рис. 103) наглядно показывает, как архитектор сплетает рукотворные формы с природными. Крипта возведена среди сосновой рощи и вход в крипту оформлен как ее продолжение. Сама крипта, нижняя часть церкви, напоминает естественный грот, пещеру. Шедевры Гауди стали ярким выражением модерна, в котором использование природных форм играет не последнюю роль[8]8
  Подробнее о работах А. Гауди можно прочесть в книге «Модерн: Климт, Гауди, Муха» из серии «Галерея мировой живописи».


[Закрыть].

Рис. 103. Архитектор Антонио Гауди. Входная группа крипты в Колонии Гуэль. 1908–1917 гг. Санта-Колома-де-Сервельо, Испания

Гауди учился не только у природы. В 1915 году он посещал частную Академию рисунка общества святого Луки и работал над своей техникой. Туда же ходил на занятия молодой художник Хуан Миро. Десятилетия спустя Миро создаст «Серию Гауди» (рис. 104) – абстрактные и сюрреалистические работы, вдохновленные необычной архитектурой каталонского мастера.

Рис. 104. Хуан Миро. Пластина из серии «Гауди». Гравюра и акватинта на никелированной медной пластине. Фонд Пилар и Хуана Миро на Майорке, Испания. 1979 / ADAGP / УПРАВИС, 2024

В первой половине XX века Испания пережила большие сложности в политическом и экономическом отношении. Хотя страна осталась нейтральной в Первую и Вторую мировые войны, внутри нее было неспокойно: диктатура Примо де Ривера, диктатура Франко, серьезный спад экономики. Однако после снятия санкций в 1950-х годах положение дел улучшилось, и к нашему времени Испания стала одной из самых привлекательных для жизни стран.

В искусстве XX века главными тенденциями стали обновление художественного языка, радикальное переосмысление норм изобразительного искусства. Огромный вклад в эти процессы внесли испанец Пабло Пикассо и каталонец Сальвадор Дали.

Искусство Пикассо прошло через множество этапов: он писал сюрреалистические, экспрессионистские и даже классические картины, был мастером гравюры и прикладного искусства, но в первую очередь известен как создатель кубизма. Это сложная для восприятия, аналитическая, но важная для истории искусства веха.

Фантастические сюжеты Дали одновременно загадочны и линейны, они дают себя прочесть, пусть даже мы не всегда понимаем их истинный смысл. Художник намеренно провоцировал у себя состояния, в которых обнаруживал связь между несвязанными в обыденном сознании явлениями и предметами – и переносил свои иррациональные видения на холст.

Иногда испанская живопись смотрела в будущее искусства еще тоньше и еще дальше. Художника Франсиско Химено тоже причисляют к модернистам, и не даром. Хотя занимался он в основном пейзажами, известен как превосходный маринист. Также среди его работ встречались портреты и жанровые картины. Одна из них – это «Спящая женщина» (рис. 105). Произведение натуралистичное, без возвышенного флера, изысканной эротики. Не слишком своевременное. На фоне видений символизма, изысков модерна, грядущего фовизма, кубизма, абстракционизма обойти вниманием картину Химено очень легко. Но десятилетия спустя, когда история искусства совершит невероятный круг, прославленный британский художник Люсьен Фрейд тоже будет писать обнаженных спящих. И это тоже будут люди, которых мы видим каждый день – в метро, в магазине, на работе. Думая об этом, кажется правдой, что подлинное вдохновение не имеет срока давности.

В философии Платона есть понятие «эйдос». Это суть вещи, которая отличает ее от остальных, абстрактный эталон в невидимой палате мер и весов. Именно на эйдос направлен творческий потенциал, а внешняя сторона бытия – это всего лишь область мнений, эмоций и восприятия. Здесь можно вспомнить изображение святой Евфимии работы Сурбарана – абсолютно достоверный с точки зрения живописи и в то же время отстраненный от материального мира образ. «Жизнь – это сон», – писал Кальдерон, но есть ведь что-то за пеленой сна!

Рис. 105. Франсиско Химено. Спящая женщина. Ок.1899 г.

Национальный художественный музей Каталонии, Барселона

Что-то, что существует вне суждений нынешнего века и является миру в нужный час. Мы не знаем точно, но герои этой книги, кажется, понимали, что к чему.