Текст книги "Советская повседневность: исторический и социологический аспекты становления"

Глава 6
Повседневность на микроуровне: художник и книга в лагере

В лагере… социалистическое искусство приближается к магии… оно напоминает ритуальную и культовую живопись древних.

Сергей Довлатов. Зона

Сегодня, наряду с биографической историей и историей повседневности, микроанализ стал основной идеей социально-исторических работ [Журавлев, 20006. С. 258]. Тем не менее не прекращаются споры о статусе микроисторического направления и его связи с «большой» историей. Историки вслед за Юргеном Коккой продолжают предостерегать коллег от «склонности к микроисторической мелочишке» [Kocka, 1989. S. 43]. Отчасти это вызвано тем, что микроанализ не существует в чистом виде, а реализуется за счет использования комплексного потенциала биографической и семейной истории, истории повседневности, истории эмоций и проч. Кроме того, многие черты микроистории свидетельствуют о ее тесной связи с антропологией. В частности, их роднит интенсивность описания, представляющего собой фиксацию множества малозаметных случаев или малозначимых фактов, интерпретируемых путем включения их в особый контекст. Но, в отличие от антропологии, микроистория не отказывается от истолкования возможно большего числа событий, моделей поведения, социальных структур, ролей и связей в их динамике.

Определенную роль в размывании проблемного поля данного исследовательского направления сыграло и употребление категории «микроистория» представителями близких (а иногда и противоборствовавших) исторических сообществ. Так, в конце 1950-х годов Фернан Бродель употребил термин «микроистория» в негативном смысле – как синоним событийной истории, или истории эфемерных событий, которой противопоставлял микросоциологию: «На поверхности мы сталкиваемся с историей событий, заключенных в сжатых пределах времени: это – микроистория; на средней глубине мы имеем дело с конъюнктурной историей, которая подчиняется более медленному ритму и до сего дня изучается, прежде всего, на основе материальной жизни и экономических циклов. И за этим “речитативом” конъюнктуры мы можем расслышать, наконец, гул структурной истории, истории длительной, которая охватывает целые столетия и располагается на границе подвижного и неподвижного» [Braudel, 1992. S. 113].

Американский писатель и литературовед Джордж Р. Стюарт одновременно использовал слово «микроистория» в качестве определения нового подхода к историческим исследованиям. Несколько лет спустя мексиканский исследователь Луис Гонсалес-и-Гонсалес ввел слово «микроистория» в подзаголовок своей монографии «Бунтующая деревня» (Мехико, 1968). Он же позднее (в конце 1970-х – начале 1980-х годов) отделил микроисторию от так называемой «мелочной» истории, основанной на анекдотах, и идентифицировал микроисторию с локальной историей в Англии, Франции и США [Гинзбург, 1996. С. 207–209].

В приобретении данной категорией прав гражданства в историческом дискурсе свою роль сыграло появление слова «микроистория» в известном романе французского критика Раймона Кено «Синие цветы» (1965). Кено, подобно Броделю, противопоставлял микроисторию макроистории, декларируя ироническое отношение к первой как к «низшему» варианту истории. В диалоге, который вел герцог д’Ож со своим капелланом, микроистории отводилось место даже ниже, чем «истории событий» [Медик, 1994. С. 193–194]. Однако эффект оказался обратным. С 1965 г. понятие «микроистория» перестало восприниматься негативно, как мелкий и не стоящий внимания остаток «большой» истории.

Но все вышесказанное не дает оснований для отказа микроистории в статусе отдельного исторического направления, подтверждением чему служит ее генезис. Микроисторический проект как научный подход родился у итальянских историков Карло Гинзбурга и Джованни Леви в 1970-е годы. На начальном этапе итальянская микроистория была тесно связана в терминологическом плане с французской исторической традицией. Но никто из итальянских историков не отнес бы себя к «событийной истории» Д. Стюарта, к локальной истории Л. Гонсалеса-и-Гонсалеса или к «малой истории» Р. Кобба, так как во главу угла была поставлена история «маленьких людей», а не сильных мира сего [Гинзбург, 1996. С. 211, 213]. Уже с конца 1970-х годов новое направление социальной, культурной и экономической истории не только в Италии, но и в других европейских странах и в Америке, стали называть микроисторией.

Благодатной средой для возникновения и развития микроистории стал всплеск интереса к локальной и региональной истории, а также к истории повседневности в 1970– 1980-е годы. Она зарождалась, прежде всего, как реакция на состояние социальной истории, сложившейся вокруг школы «Анналов» во Франции. Французская историография того периода отдавала предпочтение изучению возможно более массивных исторических блоков и, в силу этого, количественному подсчету в ущерб анализу социальных феноменов. Кроме того, история социальных общностей оставляла без внимания все то, что связано с поведенческой сферой, социальным опытом и конструированием групповой идентичности. Для школы «Анналов» также был характерен выбор достаточно протяженного отрезка времени, позволявшего наблюдать глобальные трансформации общества. Эти принципы определили и соответствующую процедуру исследования: использование массовых источников и упрощенных индикаторов (цены и доходы, уровень богатства и профессиональная стратификация, число браков и разводов и т. п.) [Ревель, 1996а. С. 236, 238]. Однако в конце 1970-х – начале 1980-х годов эта модель социальной истории вступила в полосу кризиса: снизилась результативность количественных исследований, и, главное, утратили доверие исследователей крупные парадигмы, ранее объединявшие социальные науки.

Понятно, что возникновению нового направления исторических исследований способствовали многие факторы, но решающую роль сыграла «смена метода» (о взаимозависимости «изменения опыта» и «смены метода» см.: [Koselleck, 1988]). Для «смены метода» толчком, несомненно, послужило «изменение опыта» современников: сомнения в теории прогресса, отказ от эволюционного понимания истории и критика глобальной европоцентристской точки зрения.

На это обратили внимание Карло Гинзбург и Карло Пони, писавшие о наличии достаточных оснований для утверждения, что «большой успех микроисторических реконструкций находится во взаимосвязи с возникающими сомнениями по поводу известных макроисторических процессов» [Ginzburg, Poni, 1985]. Христиан Майер, усматривая причины возникновения интереса к микроистории в «определенном общественном и политическом опыте современности и недавнего прошлого», следствием этого считал «ослабление» «идентификации с более крупными общностями, будь то нация или государство, крупные партии, профсоюзы или прогрессистские движения» [Meier, 1990. S. 120, 122]. Это и породило внимание к микроистории, которое определялось интересом к «малым жизненным мирам», в центре которых расположен отдельный человек.

Однако такое внимание определялось не только вышеперечисленным. Конституирующим фактором направления стала и собственная динамика внутринаучных противоречий и событий, и прежде всего вызов, брошенный социальной истории этнологией и культурно-антропологическими исследованиями (о примате динамики внутринаучных противоречий и развития в возникновении микроисторических взглядов см.: [Schulze, 1988]). Представители нового – микроисторического – направления пересмотрели ряд базовых положений классической социальной истории. Во-первых, внимание было сосредоточено на поведенческих типах, посредством которых конституируются и меняют форму идентичности коллективов. Новизна подхода заключалась в том, что в классическом варианте только констатировались те или иные характеристики социальных групп, а микроисторики предложили перевести социоисторический анализ в сферу воссоздания множественных и гибких социальных идентичностей, которые возникают и разрушаются в процессе функционирования сети тесных связей и взаимоотношений (например, конкуренции или солидарности) [Кузнецова О.В., 2002. С. 181].

Во-вторых, было пересмотрено понятие социальной стратегии. Отказ от функционалистского подхода обусловил стремление микроисториков реконструировать пространство как можно большего количества судеб. По мнению Ю.Л. Бессмертного, микроистория – это прежде всего «антифункционалистская история, в которой, хотя и признается значение объективно существующих структур в жизни и поведении людей, исходят из возможности каждого из них всякий раз по-своему актуализировать воздействие этих структур» [Бессмертный, 1995. С. 12]. Основой микроисторического подхода становится не измерение свойств, абстрагированных от исторической реальности, а интегрирование и сочетание между собой возможно большего числа подобных свойств, чем достигается обогащение социального опыта. Но предпочтение, отдаваемое индивидуальному, не означает противопоставления социальному: это просто иной способ подхода к социальному через взаимоотношения индивидов. Французский историк Жак Ревель определил микроисторию как стремление изучать социальное не в качестве объекта, обладающего некими свойствами, а как комплекс подвижных взаимосвязей конфигураций, находящихся в процессе постоянной адаптации к меняющейся реальности. Например, Дж. Леви ввел понятия «неуверенность» и «ограниченная рациональность» при исследовании стратегии крестьянских семей на рынке земли в XVIII столетии.

В – третьих, изменилось понятие контекста. Если раньше он служил средством аргументации (создавал представление об общих условиях, в которых помещалась изучаемая реальность) и отчасти включался в исследовательское поле в целях интерпретации, то в рамках микроистории прозвучал призыв обратить внимание на многообразие опыта и социальных представлений, с помощью которых люди конструируют мир, т. е. речь шла об отказе от глобального контекста в пользу реконструкции множества контекстов. «Зачем упрощать, когда можно сделать более сложным» – эти слова стали своеобразным девизом микроистории. В рамках нового направления упор был сделан на локальные действия, чтобы показать проходы и лазейки, которые оставляет открытыми любая система вследствие общей несогласованности, т. е. было предложено двоякое прочтение социального контекста. С одной стороны, его оценивали как место, где «странный» с виду элемент нормализуется и обретает скрытый смысл и когерентность системе. С другой стороны, «конструировался» контекст, в котором внешне аномальное или невнятное действие могло быть осмыслено только тогда, когда выявлены несоответствия социальной системы, казавшейся унитарной [Леви, 1996. С. 181–182].

В-четвертых, было пересмотрено понятие масштаба исследования, который становится средством особой стратегии познания. Изменение фокусного расстояния означало изменение не только размеров, но и формы и содержания объекта исследования. То есть важен не выбор того или иного масштаба, а сам принцип его изменения. Кроме того, масштаб выступает как важная характеристика контекстов социального взаимодействия [Леви, 1996. С. 185; Ревель, 1996а. С. 239–242, 246–247, 252].

Вместе с тем нельзя не учитывать, что микроистория с ее интересом к небольшим историческим объектам ставит перед исследователями и методологическую проблему генерализации собранных сведений и наблюдений, способа включения изучаемого объекта в более широкий социальный контекст (см.: [Ковальченко, 1995а, 1995б]). Отсюда критика мнимой неспособности микроистории к теоретическим обобщениям в силу того, что она занимается «мелкими» историческими предметами, а не «крупными», к которым относятся вопросы структуры общества и политической истории в целом, т. е. происходило смешение масштаба предмета познания с масштабом перспективы познания.

Микроистория поставила под вопрос иерархию как объектов исторического исследования, так и задач исторического познания. Очевидно, что не существует каких-либо непреодолимых противоречий между «малой» и «большой» историей. Приверженность к бытовым деталям и к истории локального общества никоим образом не исключает выхода как на масштабные исторические взаимосвязи, так и на обсуждение общих исторических проблем.

Еще Зигфрид Кракауэр в 1969 г. отметил, что лучшее решение в плане примирения микро– и макроистории было предложено Марком Блоком: постоянное «лавирование» между ними. Из этого Кракауэр выводил «закон уровней» (дискретности реальности): никакое заключение, касающееся определенной сферы, не может быть автоматически перенесено на более общую сферу [Гинзбург, 1996. С. 221]. В своем посмертно опубликованном труде «История. Предпоследнее» Кракауэр в защиту многообразия подходов в исторических исследованиях сформулировал тезис о «негомогенной структуре» исторического универсума: «Мы узнаем о прошлом недостаточно, концентрируясь на макровеличинах. <…> Чем больше удаление, тем труднее историку понимать исторические феномены, которые достаточно специфичны и бесспорно реальны» [Kracauer, 1969. S. 115]. Кракауэр признавал за крайними подходами к истории право на реконструкцию «истории в целом», но отмечал также свойственное каждому из них в соответствии с масштабом исследования соединение четкости и расплывчатости.

Жак Ревель также акцентировал внимание на том, что в микроистории нет разрыва между локальной и глобальной историей и тем более их противопоставления: «Обращение к опыту индивидуума, группы, территории как раз и позволяет уловить конкретный облик глобальной истории. Конкретный и специфический, ибо образ социальной реальности – это не есть уменьшенная, или частичная, или урезанная версия того, что дает микроисторический подход, а есть другой образ» [Ревель, 1996б. С. 117–118]. Для Дж. Леви микроистория представляла собой не альтернативу макроанализу, а его необходимое дополнение. Ведь благодаря сужению поля наблюдения до уровня деревни, предприятия, коллектива, семьи или даже конкретного индивида микроисследования позволяют увидеть общество под микроскопом, придя путем анализа малого и частного к лучшему пониманию общих социальных связей и процессов. Важность исторического контекста для связи микро– и макроистории отмечал и Чарльз Тилли [Тилли, 2000. С. 16].

Итальянская школа микроистории и в 1990-е годы, вне зависимости от скептических выводов европейской и американской историографии 1980-х – начала 1990-х годов, сохраняла установку на познавательность и непременность контекста. Изолированному созерцанию фрагмента у голландского историка Ф.Р. Анкерсмита была противопоставлена связь между микроскопическим измерением и более широким контекстом.

Границы метода сравнения в рамках микроисторических исследований до сих пор четко не установлены. Его, по определению Натали Земон Дэвис, можно определить как метод «децентрирующего сопоставления»[20]20
  Дискуссионное замечание Н. Земон Дэвис на секции «Антропология, социальная история, культурная история» XVII Международного конгресса исторических наук (Мадрид, 1990).


[Закрыть], т. е. такого сопоставления, которое не проходит мимо единичных случаев, а всегда берет их за точку отсчета. Традиционный компаративистский подход через аналогию был заменен концепцией «нормального исключения» Э. Гренди, где на первый план выходит аномалия: «Знаменательно, что историк всегда работает не с непосредственными свидетельствами. При таком положении вещей может получиться так, что экстраординарный документ (или необычный источник) приведет к экстраординарному “нормальному явлению”, которое именно потому столь выразительно» [Гинзбург, 1996. С. 226–227; Grendi, 1977. P. 512]. Показателен вывод микроисториков о том, что «нормальные исключения» особенно часто проявлялись в периоды ускоренной модернизации общества [Журавлев, 20006. С. 31, 34–35]. Но «исключительная норма» может иметь и другое значение. Когда источники систематически замалчивают или искажают жизнь низших социальных групп, нетрадиционный (в том числе статистический) документ может быть гораздо выразительнее тысячи типичных источников. Маргинальные случаи ставят под вопрос старую парадигму и способствуют созданию новой, более плодотворной.

Еще одной особенностью работ по микроистории стала специфическая программа коммуникации с читателем, выражавшаяся в стремлении через рассказ о конкретных фактах показать реальное функционирование тех аспектов жизни общества, которые были бы искажены во время обобщения или количественной формализации. При этом процедура исследования, приемы доказательств и конструирование интерпретаций сами становились предметами рассказа, т. е. произошел отказ от авторитаризма историка. По выражению Дж. Леви, микроистория представала, скорее, как «автопортрет, а не групповой портрет» [Леви, 1996. С. 169, 172, 180]. Кроме того, микроисторический подход поставил вопрос о специфических методах познания прошлого, и прежде всего об использовании косвенных свидетельств, признаков и даже примет.

Сегодня микроистория несет в себе плодотворный импульс для дальнейшего развития социальной истории. В частности, следуя модели реконструкции семьи, микроистория раскрывает всю сложность каждодневной жизни, существовавшей в огромном разнообразии местных сообществ. Микроисторические исследования направлены на изучение сети социальных отношений и типов поведения. Тем самым открывается возможность нового взгляда на становление исторических структур, а также на кратко– и среднесрочные исторические процессы [Медик, 1994. С. 196–197].

Микроисторическое наблюдение, открытое для теоретического осмысления, в то же время, благодаря своим историческим «съемкам ближним и крупным планом», изменяет традиционный взгляд на историческое целое. А исторические реконструкции и интерпретации, осуществленные благодаря концентрации микроисториков на ограниченном поле наблюдения, дают качественное расширение возможностей исторического познания.

* * *

В семейном архиве Фельде-Елохиных более полувека хранится реликвия лагерной субкультуры – самодельная картонная, оклеенная тонкой белой бумагой книга. Надписи на обложке отсутствуют, но на обратной стороне титульного листа, очерченное рамкой, расположено дружеское посвящение в стихах, раскрывающее тайну создания книги:

 
Ждать от меня великого творенья —
Напрасный и неблагодарный труд,
Слаба во мне игра воображенья.
Однако попытался я представить тут
(И да простят мне это внучки Евы)
Отчет о подвигах Осла и Орлеанской девы,
Которые Вольтер так смело описал.
Амура жертвы те в часы досуга
Небрежною рукой я начертал,
Горя желаньем позабавить друга.
И будет в том уже моя заслуга,
Когда рисунки эти хоть на час
Отвлечь от мрачных мыслей смогут Вас.
 

Под посвящением стоит подпись в виде литеры «К» и дата: «31 декабря 1944 года» – вероятно, время создания самой книги, приуроченной к новому, 1945 году. Литера «К» означает начальную букву фамилии создателя книги – лагерного художника К.Э. Кунова, который, согласно семейному преданию, подарил эту книгу лагерному врачу В.Я. Фельде, спасшему его от смертельного недуга. Если о судьбе Виктора Яковлевича Фельде известно достаточно много[21]21
  Выходец из многодетной немецкой семьи из Астрахани (его отец, Генрих Яков, был управляющим банком), Виктор Фельде был восьмым из девяти детей. При вступлении в октябре 1918 г. добровольцем в Красную Армию – в оркестр 1-го астраханского мусульманского пехотного полка – Виктору пришлось скрыть свое социальное происхождение. В конце января 1921 г. он был уволен в бессрочный отпуск оперативным управлением 4-й армии Южного фронта, хотя в запас был переведен только в октябре 1926 г. Тем не менее 26 февраля 1921 г. Фельде был зачислен на медицинский факультет Таврического университета, а в июне 1926 г. завершил обучение в Саратовском государственном университете. В конце декабря этого же года молодой врач женился на Софье Ефимовне Кузнецовой. Вскоре семья переехала в Республику Немцев Поволжья. Здесь, в с. Кеппенталь, Фельде работал врачом до 1933 г., после чего семья переехала в г. Ессентуки, где Виктор Яковлевич получил место главного врача.
  Безоблачная семейная жизнь была неожиданно прервана в октябре 1941 г., когда семью Фельде сослали в Томскую область. Советских немцев выселяли с территории Поволжья, Кавказа и Крыма якобы из-за их тесных «связей с Третьим рейхом». Виктор Яковлевич сначала был направлен врачом в поселковую больницу Зырянского леспромхоза, но в марте 1942 г. был мобилизован в трудовую армию – в рабочую колонну при Волжском лагере Главного управления железнодорожного строительства НКВД, где находился на положении вольнонаемного рабочего. Но позднее, вероятно, в 1944 г., он был переведен на строительство Широковской ГЭС в г. Кизел, где в условиях Широклага оказалось востребованным его медицинское образование. В мае 1946 г. Фельде был переведен на положение спецпереселенца, а в августе семья смогла воссоединиться. В октябре того же года они переехали в г. Днепродзержинск. Здесь Виктор Яковлевич продолжал работать врачом до конца 1960-х годов и, выйдя на пенсию, скончался в 1976 г.


[Закрыть], то о художнике имеется очень мало сведений. Сохранился малограмотный рапорт некого начальника ПТЧ-3 на имя начальника 3-го отделения Ф.Ф. Мичко, датированный 22 августа 1944 г., с несколькими начальственными резолюциями, в котором фамилия художника пишется и как «Кунов», и как «Куноф». В архиве семьи Фельде-Елохиных, наряду с другими рисунками художника, находится его автопортрет периода заключения, на котором он выглядит совсем молодым человеком. Если судить по тем художественным произведениям, на которые опирался художник, создавая иллюстрации к «Орлеанской девственнице» Вольтера, он имел достаточно разностороннее и основательное для своего времени образование.

Важнее другое. В судьбе этого человека, как в зеркале, отразилась трагедия творческой личности в эпоху насаждения «политической иконографии» и триумфальной, жизнеподобной эстетики. Салонное искусство, тесно связанное с банальностью и консервативностью, на протяжении 1930-х годов постепенно превращалось в канонизированную субкультуру, апофеозом которой стала выставка в Музее изобразительных искусств в Москве (февраль 1939 г.) «Ленин и Сталин в изобразительном искусстве», приуроченная к 60-летию вождя. Искусство авангарда первого послереволюционного десятилетия, ставившее своей целью «наполнить жизнь красотой, выражающей революционный дух времени» (К. Малевич), в мажорные 1930-е с их приземленной прозой жизни лишается духовной поддержки творческой интеллигенции и специфической культурной среды. Грубые административные гонения в сфере культуры трансформировали художественный плюрализм 1920-х годов в диктат социалистического реализма, в основе которого лежала идейность искусства.

Постепенно перестали выставляться работы импрессионистов и религиозные композиции дореволюционных художников, затем развернулась жесткая критика формализма, к которому было отнесено творчество всех нетривиально работавших художников. К негативным последствиям в области искусства привел сталинский тезис об обострении классовой борьбы по мере строительства социализма в «одной отдельно взятой стране». Это способствовало переводу творческих дискуссий в политическую область и превращению культового творчества Б. Иогансона в «маячок» советской живописи.

Тем не менее вряд ли можно все искусство эпохи так называемого тоталитаризма автоматически записывать в разряд тоталитарного. Скорее, таковым выступало официальное искусство, тогда как даже конформизм основной массы художников (например, увлечение натюрмортом) не укладывался в прокрустово ложе салонного искусства. Противостояние казенно-парадным подделкам под искусство в сталинскую эпоху могло принимать различные формы, расположенные между двумя крайними полюсами – официозом и авангардом. Картины бывших «остовцев» (А. Дейнеки, А. Лабаса) и авангардистов (К. Малевича, К. Рождественского), портретные работы М. Нестерова, П. Корина и П. Кончаловского с трудом вписывались в рамки официальных художественных канонов и в определенной степени являлись «искусством сопротивления» стремлению руководства Союза художников задушить все живое и истинно творческое.

Что тогда говорить о художнике, волей сталинской карательной машины вырванном из привычной жизни и запертом в удушливой атмосфере лагеря! Конечно, жизнь художников в ИТЛ существенно отличалась от жизни других заключенных: они очень редко попадали на общие работы. Обычное место их работы – мастерские при культурно-воспитательной части ([Волков О.В., 1989. С. 245, 282; Солженицын, 1990. С. 86; Творчество… 1998. С. 14; Фрид, 1996. С. 190] и др.). Столь привилегированное положение, несомненно, оставляло силы думать о вещах более отвлеченных, чем просто выживание, о чем писал В.Т. Шаламов, которому по ночам снились «плывущие по небу буханки» [1992. С. 118].

Писатель О.В. Волков, проведший в сталинских лагерях, в ссылке и на Соловках с 1928 по 1955 г., на вопрос, как люди выживали на Соловках и оставались людьми, дал вполне прозаичный ответ: «Каждый день мыть руки и не ругаться матом… А вы думаете, это так просто мыть каждый день руки, когда никто их не моет?» (цит. по: [Чернышев, 1996. С. 47]). Впрочем, его книга «Погружение во тьму» как раз и посвящена тому, «как в нечеловеческих условиях можно остаться человеком» (см.: [Прощание… 1996]). Ю.К. Герасимов (заведующий Блоковской группой Пушкинского дома), арестованный в 1948 г. в составе группы студентов филфака, считает, что «главной проблемой в лагере было сохранение сознания» (см.: [Рубинчик, 2000]). Для одних заключенных выходом была вера в бога [Виглянский, 1990], для других – труд [Ахто, 1995. С. 220], для третьих – вера в идеалы партии [Волков О.В., 1989. С. 270–271], для четвертых уходом от реальности стало искусство [Творчество… 1998. С. 14], в котором находили отражение воспоминания о нормальной человеческой жизни, где было место и любви, и шутке, и эротике.

Среди начальников северных лагерей к концу 1940-х годов появилась мода открывать театры, благо артистов хватало. Так, в одном из самых знаменитых «зэковских» театров в Северном управлении лагерей железнодорожного строительства (в г. Воркуте, на станции Абезь) играло более 200 заключенных: драматическая[22]22
  Основу драматической труппы составляли артисты Театра им. Ленсовета под руководством С.Э. Радлова, попавшие в лагерь из-за того, что оказались на оккупированной территории и работали на немцев.


[Закрыть] и опереточная труппы, симфонический оркестр и джаз. Просуществовавший в Воркутлаге несколько лет театр – яркий пример того, что человек остается человеком даже тогда, когда этого от него уже не ждут (см.: [Театральная зона, 2009]). Воронежец М.Г. Краснопевцев выжил в фашистских и сталинских лагерях благодаря оперным ариям: незаурядные вокальные данные привели его в артистическую труппу заключенных. Лагерным учителем Краснопевцева оказался солист Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова, знаменитый певец Николай Печковский. «В лагере меня спасло только искусство», – уверен бывший узник сталинских лагерей (см.: [Шифрин, 2009]).

Конечно, диапазон приложения творческих сил художника в лагере был сужен до написания портретов вождя для красного уголка и кабинетов лагерного начальства, лозунгов и плакатов к знаменательным датам. Но были и исключения, долгое время остававшиеся недоступными массовому зрителю. Из лагерных работ, не уничтоженных охранниками, сохранились единицы.

Сколь многолико лагерное искусство (к последнему можно отнести татуировки, служащие, помимо показателя статуса их носителя, еще и «криком души» заключенных) (см., например: [Пейзаж… 1992. С. 80–85; Татуировка… 2000. С. 13] и др.), столь же многообразны побудительные мотивы творчества «за решеткой». Для С. Довлатова не вызывало сомнений пребывание лагерного искусства в традиции соцреализма: «Лагерь учреждение советское – по духу. По внутренней сути… В этом смысле чрезвычайно показательно лагерное творчество. В лагере без нажима и принуждения торжествует метод социалистического реализма… социалистическое искусство приближается к магии… оно напоминает ритуальную и культовую живопись древних… Если изобразить нечто положительное, то вам будет хорошо. А если отрицательное, то наоборот» [1993. С. 122]. Тогда как В.А. Тиханова считает, что «лагерная графика одним своим существованием развенчивала устойчивый миф о безоблачной жизни советского народа, противопоставляя официальному искусству другую реальность» (см.: [Творчество… 1998. С. 17]).

Можно согласиться с тем, что в своем творчестве лагерные художники стремились отразить некую иную реальность бытия. Однако не всегда эту реальность можно поляризовать на белое и черное. Действительно, грубовато выполненные рисунки в книге воспоминаний В. Фрида [1996. С. 48, 139, 185, 194, 229, 326, 331, 341] вряд ли можно отнести к методу социалистического реализма: скорее, реализм, в котором они выполнены, выступает воплощением неприкрашенной лагерной действительности. Подобный мрачный оттенок носит и большинство иллюстраций каталога музейного собрания общества «Мемориал» «Творчество и быт ГУЛАГа» [1998]. Однако для рисунков по крайней мере двух художников, представленных в каталоге – П. Холщевникова и В. Голицына, – характерны яркость красок, живость в манере исполнения и даже некоторая лубочность. Большинство иллюстраций Е. Керсновской, проведшей в лагерях долгие годы, выражают отнюдь не покорное подчинение судьбе, а борьбу с ней с позиций деятельного христианства [Керсновская, 1991]. Может быть, поэтому, в отличие от В. Шаламова, рассматривавшего лагерный опыт как исключительно негативный, С. Довлатов полагал, что «есть красота и в лагерной жизни. И черной краской здесь не обойтись» [Довлатов, 1993. С. 99].

Например, на рисунках из альбома основателя «Гулаг-арта» Б.П. Свешникова, репрессированного в 1940-е годы и проведшего в сталинских лагерях 8 лет, мы видим средневековую Голландию, вызывающую в памяти жанровые картины старых фламандских мастеров. «Это было абсолютно свободное творчество, – скажет потом художник, – я получал свою пайку хлеба и писал, что хотел». Отнюдь не случайно альбом рисунков, созданных тайно, по ночам, в каморке сторожа, предваряют строки У. Шекспира: «Мы сами созданы из сновидений. И нашу маленькую жизнь сон окружает» (см.: [Н.Г., 2000]). Думается, символическая конструкция, основанная на зримых образах, была призвана наполнить лагерную действительность страхами, желаниями, чаяниями человека и тем самым отрефлексировать ускользавшую от рефлексии рутинную, обыденную жизнь сталинского лагеря. К этому разряду можно отнести книжные иллюстрации, созданные в условиях заключения Д.Л. Андреевым, В.В. Париным и Л.Л. Раковым и объединенные под одной обложкой в виде «Иллюстрированного биографического словаря воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен от А до Я» [1990]. Черно-белые графические рисунки, варьирующие от простых по технике и манере исполнения эскизов до интересных графических работ, «портретов» вымышленных героев, выполнены в разных стилях живописи в зависимости от направления, к которому авторы причисляли того или иного своего героя.

Рисовали всем и на всём: «художники экономили на воде… утаивали масляные краски и куски холста, сами изготовляли сангину и угольные палочки. Рисовали на кусках мешковины, обертках бумаги, фанеры. В дело шли даже портянки. Портреты и пейзажи разными путями пересылались родным – вместо фотографий» [Зайкин, 1990]. Сохранились портреты, нарисованные в тюрьме на Красной Пресне обгорелыми спичками на носовом платке, но при возможности рисовали чертежным перышком и акварелью [Фрид, 1996. С. 326, 341]. Более того, Н.Д. Парина отмечает возможность покупки бумаги заключенными Владимирского централа [Парина, 1990. С. 299]. Несмотря на то что «рисовать, а тем более писать красками запрещалось», краски для художников иногда выписывало на свое имя лагерное начальство [Творчество… 1998. С. 13–14]. Поэтому создание в условиях ИТЛ рукописи «Орлеанская девственница» было хотя и нелегким, но вполне возможным.

Точно так же, как возможно было обращение к оригинальным изданиям. Ведь, судя по воспоминаниям заключенных, лагерные библиотеки отнюдь не были исключительным явлением, а книги являлись общедоступным удовольствием – по крайней мере, для тех, кто их таковым считал. Библиотеки ИТЛ периодически пополнялись новой литературой за счет как конфискованных частных библиотек, так и привезенных с собой или присланных из дома книг. Более того, существовал некий «межлагерный абонемент», т. е. возможность пересылать литературу из лагеря в лагерь (см.: [Солженицын, 1990. С. 82–83; Сперанская, 1994. С. 265, 269; Фрид, 1996. С. 95] и др.). Благодаря последним обстоятельствам в лагерных библиотеках были весьма пестрые фонды, в которых, наряду с трудами, «от одного вида и заглавия которых тошнит: благоденствующий народ, успехи партии, слава великому вождю!» [Волков О.В., 1989. С. 239], можно было встретить книги Е. Замятина, Б. Пильняка, П. Романова, Д. Мережковского и даже работы по ирригационной системе Древнего Египта (см.: [Парина, 1990. С. 299; Солженицын, 1990. С. 154]). А.И. Солженицын свидетельствует о том, что в северных лагерях, в том числе Особом Экибастузском, можно было доставать и читать самые новые издания. Так, на зоне были доступны книги А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, Н.В. Гоголя, А.С. Грибоедова, М.Ю. Лермонтова и других классиков русской литературы, а некоторые заключенные даже выписывали журналы [Солженицын, 1990. С. 84, 86]. О качестве подборки зарубежной литературы в лагере можно судить по письму М.Р. Чаусовского жене: «Я за эти полтора года прочел очень много новых книг и перечел знакомые уже. Должен сознаться тебе, что только теперь впервые прочел Шиллера: “Разбойники”, “Дон Кихот”, “Коварство и любовь”, “Орлеанскую деву”, “Марию Стюарт” и другие более мелкие его вещи. Но особенно мне понравилась его трилогия – “Лагерь Валленштейна”, “Пиколомини” и “Смерть Валленштейна” (цит. по: [Сперанская, 1994. С. 265]).