Текст книги "Михаил Щепкин. Его жизнь и сценическая деятельность"

И в этом обществе бродяг, говорит автор «Собачки», находился тогда человек, молодой еще, но уже далеко обогнавший всех своих товарищей. В душе его уже глубоко заронилась любовь к истинному искусству, без фарсов и шарлатанства; и уже тогда предчувствовал он, как высоко призвание художника, когда он точным изображением природы не только стремится к исправлению людей, что мало кому удается, но очищает их вкусы, облагораживает их понятия и заставляет понимать истину в искусстве и прекрасное в истине.

Но Щепкин, этот молодой художник, был исключением из всей массы актеров по своему пониманию задач и значения сценического искусства. Превосходство игры тогдашних актеров, по характеристике самого Щепкина, заключалось в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали страстно до смешного: слова «любовь», «страсть», «измена» выкрикивались так громко, как только доставало сил в человеке. Мимика не помогала актеру; физиономия его оставалась в том натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Когда актер оканчивал какой-нибудь монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены. И это, и другие нелепости доставляли зрителям удовольствие. Публика встречала актера неистовыми аплодисментами, если он, чувствуя, что ему предстоит сказать блестящую фразу, бросал того, с кем говорил, выступал вперед на авансцену и обращался с патетической тирадой к зрителям.

Щепкин был совершенной противоположностью таких актеров в отношении к сценическому искусству. Для него «мышление» не было «делом посторонним» и его воззрения на смысл и задачи сценической деятельности были и тогда уже вполне определенными. Главной их основою была цель: переносить жизнь на сцену в художественно-правдивом воспроизведении драматических образов. На помощь мышлению приходил талант, и создания Щепкина и тогда уже отличались от тех шаблонных и мертвых фигур, в виде которых появлялось на сцене большинство его товарищей. Счастливый случай и глубина внутреннего критического анализа почти при самом начале его артистической деятельности заставили его уразуметь всю фальшь и бесплодность игры тогдашних актеров. Первый толчок в этом направлении был дан Щепкину еще в Курске. Ему тогда пришлось увидеть одного актера-любителя, который своею игрой открыл молодому артисту тайны сценического обаяния. Это был тот самый князь Мещерский, который при выпуске Щепкина из училища был невольной причиной гнева учителя рисования. Князь, умный и образованный человек, отличался также талантами художника и актера. Щепкин слыхал об этом и давно хотел посмотреть князя на сцене. Случай к этому представился в 1810 году. Князь Мещерский играл скупца Салидара в комедии Сумарокова «Приданое обманом». По первому впечатлению Щепкину показалось, что князь совсем не умеет играть: он говорил просто, не махал руками и нисколько не походил на «настоящих» актеров. Но чем дальше шла пьеса, тем больше начинал понимать Щепкин сущность игры князя и тем больше начинал увлекаться. Князь раскрывал перед ним внутренние стороны и характер изображаемого лица с замечательной силой и правдивостью: его страдания, звуки его голоса отзывались в душе зрителя.

Когда кончилась пьеса, все хохотали, а Щепкин заливался слезами, что бывало с ним всегда от сильных потрясений. В его сознании начинался перелом во взгляде на игру актера. Хоть и не совсем еще ясно, но Щепкин уже понимал, что князь потому и произвел такое сильное впечатление, что он говорит просто, что он не играет, а живет на сцене. Увлеченный игрою князя, Щепкин страстно захотел играть так же, как и он. Не вставая с места, переписал он комедию, через сутки знал ее на память и начал разыгрывать сам с собою. Но, увы, игра его оставалась старой. Он чувствовал, что он только подражает князю, старается говорить его тоном. Тогда он не мог еще понять, что успех зависел не от подражания, что надо было создавать собственное лицо, найти в самом себе и тон, и звуки, и чувства, чтобы вышел живой образ. Долго искал он в себе этой жизни и естественности; мысли, заронившиеся в его голову после игры князя, продолжали искать исхода. И опять случай помог ему. Репетировали как-то «Школу мужей» Мольера, в которой Щепкин играл Сганареля. Репетиция тянулась скучно, Щепкину не хотелось говорить по-настоящему, и он произносил слова роли обыкновенным голосом. И тут он почувствовал, что сказал несколько слов так, что если б не по пьесе, а в жизни пришлось ему говорить эту фразу, то он сказал бы ее точно так же. Щепкин почувствовал вдруг полное удовлетворение своей игрой и старался сохранить этот тон разговора. Но старания опять приводили его к прежнему тону, опять начиналась неудовлетворенность, хотя другие актеры тогда-то и хвалили его. Им непонятна была бы игра князя Мещерского, и они смеялись бы над Щепкиным, если бы он стал играть, как князь.

Очевидно, не сразу удалось Щепкину разрешить задачу, заданную ему князем, и найти верный и единственный путь в сценическом искусстве. И когда он отыскал этот путь, то придал огромное, исключительное значение спектаклю, в котором играл князь Мещерский.

«Все, что я приобрел впоследствии, – говорит он, – все, что из меня вышло, всем этим я обязан ему (князю), потому что он первый посеял во мне верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе».

Щепкин, поступивши в труппу Штейна, недолго пробыл в Харькове. Малороссийскому генерал-губернатору князю Н. Г. Репнину, жившему в Полтаве, захотелось устроить театр в своей резиденции. С этой целью была приглашена в Полтаву труппа Штейна. Директором нового театра был назначен автор «Энеиды» и «Наталки-Полтавки» И. П. Котляревский, а сам князь покровительствовал театру и предоставлял ему материальную поддержку. Театр помещался в казенном доме, некоторые актеры пользовались казенными квартирами, а на разъезды по ярмаркам им выдавались казенные же подорожные. Разъезжать по ярмаркам представлялось для труппы необходимым, так как одни полтавские театральные сборы не покрывали расходов. Перекочевывали не только в Харьков, где собирались огромные ярмарки, но и в Ромны, Кременчуг и другие города Харьковской, Полтавской и Курской губерний. Актерам было положено определенное жалованье, и самое большое, полторы тысячи рублей в год, получал Щепкин. Любовь публики была ему везде обеспечена, и одно имя его могло увеличивать уже и тогда сборы.

Полтавская публика любила Щепкина не меньше, чем публика других городов, и выразила это оригинальным способом: она выкупила своего любимца-актера из крепостной зависимости. По почину князя Репнина, решено было выкупить Щепкина и с этой целью устроить спектакль с платою за места по особой подписке. Младший брат князя, будущий декабрист, князь С. Г. Волконский горячо принялся за осуществление этой мысли и, надев свой генеральский мундир и ордена, обошел с подписным листом лавки купцов, съехавшихся в Ромны на Ильинскую ярмарку. На подписном листе фигурировало самое разнообразное общество. Кроме двух князей, записались граф А. К. Разумовский, бригадир, тайный советник, нежинский грек, городской голова, военные, купцы, предводитель дворянства и прочие. В этом можно было видеть общие симпатии к талантливому артисту. В заголовке подписного листа значилось: «В награду таланта актера Щепкина для основания его участи, июля 26-го дня 1818 г. Креслы».

Первым подписал князь Репнин 2000 рублей, за ним князь Волконский – 500 рублей, потом шли разные цифры, от 10 до 1992 рублей. Последняя сумма была записана одним игроком и представляла собой карточный долг его партнера, но и этим способом долг получить не удалось. Сумма подписки дошла до 7 тысяч рублей, но, и кроме карточного долга, не по всем записям удалось получить деньги. Все, что недоставало до выкупной цифры, – 10 тысяч рублей ассигнациями, – уплатил из своих средств князь Репнин. Свободы, однако, в то время Щепкин не получил, а перешел лишь от одного барина, графа Волькенштейна, в собственность другого, князя Репнина. Вместе со Щепкиным была выкуплена у наследников графа и его семья: отец, мать, жена и дети. Окончательно Щепкин был отпущен князем Репниным на волю только через три года, 18 ноября 1821 года.

Но и на этот раз не совсем еще кончилась для Щепкина эта невеселая история купли-продажи. Отпускная была дана лишь ему с женой и двумя старшими дочерьми, а остальная семья осталась во владении князя Репнина. Рассказывают, что главной причиной этого было недовольство князя Щепкиным. Дело в том, что в 1821 году дела полтавского театра стали приходить в упадок, актеры начали покидать труппу, и хотя Щепкин не первым вышел с полтавской сцены, но приближенные князя именно Щепкина выставили в глазах зачинщиком распадения труппы. Положение Щепкина сделалось еще хуже. Средства его тогда были ограниченными настолько, что ему, кормившему большую семью, приходилось иногда прибегать к материальной помощи многих лиц из публики, ценивших его дарование. Тяжело было перенести эту обычную тогда тягость крепостного права – разлучение с семьей, и Щепкин стал хлопотать о ее выкупе. Он предложил для выкупа дать четыре векселя по тысяче рублей, то есть вернуть деньги, приплаченные князем Репниным, но заведующий делами князя потребовал на векселях верного поручительства. Снова хлопоты, еще более неприятные, пока наконец не нашелся поручитель в лице малороссийского историка и автора «Словаря достопамятных людей» Бантыш-Каменского. Много нравственных мучений должна была доставить вся эта передряга с выкупом мягкосердечному и любвеобильному Щепкину. Он, однако, никогда не винил в этом князя Репнина, который мог и не знать всех подробностей дела. Отец Щепкина к тому времени умер; вышел на волю Щепкин с матерью, женой, четырьмя дочерьми и двумя сыновьями.

Освобождение от крепостной зависимости было для Щепкина предвестником освобождения его и из тесных рамок провинциальной жизни и сцены. Вскоре в столичном театре открылась для Щепкина широкая деятельность, и провинциальный актер кочующей труппы сделал шаг к исторической известности. Через год после выкупа из крепостной зависимости Щепкин дебютировал на московской сцене, а затем через несколько месяцев, отслужив свой контракт в Туле, был зачислен актером императорских московских театров.

Семнадцать лет, в течение которых Щепкин играл на провинциальных сценах, не прошли бесследно ни для него лично, ни для развития его дарования. Провинция дала ему богатый житейский опыт и в то же время подготовила к той деятельности, которая создала ему славу на московской сцене. Основным принципом сценической деятельности Щепкина был добросовестный труд. Щепкин явился в Москву уже с твердым сознанием необходимости труда и с глубоко укоренившейся привычкой к нему. В провинции же Щепкин воспринял и усвоил себе основной принцип своих воззрений на сценическое искусство: естественность в игре, художественную правдивость изображаемых лиц. В этом отношении имели на него влияние примеры князя Мещерского и провинциального актера Павлова, игра которых отличалась необыкновенной для того времени правдой и простотой. На провинциальных сценах Щепкину приходилось играть и много, и в самых разнообразных ролях. Это развивало разносторонность таланта и приучало ко всякой роли относиться добросовестно.

Глава III. М. С. Щепкин на московской сцене

Щепкин прожил в Москве последние 40 лет своей жизни. История московской сцены за этот период, а вместе с тем и история русского театра неразрывно связаны с его именем. И в жизни русского общества 20 – 50-х годов Щепкин является крупной личностью по своим тесным связям с выдающимися и образованнейшими людьми того времени и по месту, которое он занимал в их среде.

В настоящем очерке нельзя подробно пересказать историю этого периода и проследить шаг за шагом жизнь и деятельность Щепкина. Мы сделаем это лишь в общих чертах и останавливаясь на самых важных фактах. Но сначала скажем несколько слов о московском театре дощепкинского периода.

История театра в Москве начинается с XVII века, когда при царе Алексее Михайловиче была сделана попытка устроить сценические представления. Во второй период истории русской сцены, когда официально был учрежден театр в Петербурге, почти одновременно возник театр и в Москве. Но здесь он долго не носил характера официального и придворного учреждения. Первый «вольный» театр в Москве устроили любители-студенты только что открывшегося университета. Вскоре после открытия театра в Петербурге основатель русского театра Ф. Г. Волков был послан в Москву, чтобы устроить и здесь театр, но чем кончилась его поездка – неизвестно (1759). Затем следовали несколько лет иностранной антрепризы и иностранных представлений и появление в 60-х годах XVIII века русского антрепренера полковника Титова, неудачно кончившего свое дело. С конца 70-х годов выступает на антрепренерском поприще предприимчивый иностранец Медокс, державший в Москве театр больше 25 лет. Под его антрепризою подвизались многие знаменитые русские актеры: Плавильщиков, Померанцев, Шушерин, Синявская, Сандуновы и другие. Разорившись, Медокс бросил театральное дело. Неудачи его зависели отчасти и от того, что конец прошлого века был порой особенно широкого развития в Москве домашних барских театров, которых здесь насчитывалось тогда до двадцати. С 1806 года московский театр взяла в свое заведование дирекция императорских театров.

Из последующего периода лучшая пора настала для московского театра, когда им в 20-х годах управлял Ф. Ф. Кокошкин, большой любитель и знаток сценического искусства и драматург. Его старания были направлены на то, чтобы привлечь на московскую сцену лучших артистов и сформировать для нее образцовый состав труппы.

В это-то время и был приглашен в Москву М. С. Щепкин. Прослышав о появившемся в провинции талантливом артисте, Кокошкин отправил туда М. Н. Загоскина, своего помощника по управлению театром, автора «Юрия Милославского» и известного в свое время драматурга, которому поручил пригласить Щепкина на каких бы то ни было условиях, лишь бы не упустить артиста, если он окажется действительно талантом.

Щепкин дебютировал в московском театре 23 ноября 1822 года в комедии Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» и в водевиле «Лакейская война». За дебютом последовало окончательное приглашение Щепкина на императорскую сцену, но он был еще связан контрактом с тульским театром и отправился туда доигрывать сезон. Служба же на московской сцене началась по возвращении из Тулы, то есть с 6 марта 1823 года.

Поступление в императорский театр Щепкин мог считать завершением всех своих стремлений и надежд, наградой за свою неизменную любовь к искусству. Теперь все и очень резко изменялось в его судьбе. Провинциальные скитания прекращались, и вместе с тем материальное положение становилось обеспеченным. Приехав в Полтаву года через два после переезда в Москву, Щепкин на пожелания успехов на новой широкой дороге отвечал: «Я так уже счастлив, что совестно мне и желать более. Я теперь в таком положении, что могу уже две тысячи рублей употреблять на воспитание моих детей».

Среда, в которую вступал Щепкин, совершенно не походила на тот мирок, где он вращался в провинции. Среди товарищей по сцене находились люди талантливые и развитые. Публика была и строже, и просвещеннее; критика, которой в провинции и совсем не было, отличалась серьезностью. Круг знакомств в Москве мог быть как угодно широк и как угодно разнообразен. Но самое главное – сценическая деятельность выходила здесь из провинциальных рамок. Провинция в этом отношении всегда шла за столицами и давала лишь часть того, чем располагали в своем репертуаре столичные сцены.

По счастливой случайности, Щепкин поступал под непосредственное руководство людей, чуждых чиновничьего формализма и смотревших на театральное дело, как подобало просвещенным людям. Это были Кокошкин и Загоскин, о которых мы упомянули выше, затем А. И. Писарев, талантливый водевилист, и А. Н. Верстовский, композитор, впоследствии автор «Аскольдовой могилы». Своим человеком в московской дирекции был и князь А. А. Шаховской, прежде заведовавший петербургским театром, а теперь проживавший в Москве. Все они своими советами могли сильно повлиять на артистическое развитие провинциального актера и по любви своей к театру с особенной охотой должны были это делать для такого таланта, как Щепкин. Через них Щепкин мог приобретать знакомства и среди общества, стоявшего далеко от театра.

Не менее счастливая случайность ввела Щепкина и в круг университетских профессоров. Здесь у него отыскался родственник – профессор математики П. С. Щепкин. Он происходил от того же священника, который был дедом артиста. Но судьба этой ветви Щепкиных была иная: они не попали в крепостные.

Пути в общество передовых людей того времени были открыты для Щепкина, и он не замедлил пойти по ним, поддерживая всю свою жизнь связи с этим обществом. Чтобы судить, как обширны и значительны были эти связи, достаточно привести имена лиц, выделившихся в летописях нашего прошлого, с которыми был знаком Щепкин во время своей московской деятельности. В этот далеко не полный список ученых, профессоров, литераторов, художников входят Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, Белинский, Аксаковы, Грановский, Кудрявцев, Киреевский, Станкевич, Герцен, Огарев, Катков, Погодин, Шевырев, графиня Ростопчина, Шевченко, граф Соллогуб, Боткины, Тургенев, Смирнова и другие. Большинство из этих лиц были не только знакомы со Щепкиным, но и питали к нему самые сердечные, самые дружеские чувства.

Особенно теплая приязнь влекла Щепкина к Аксаковым, Гоголю, Белинскому, Шевченко и Грановскому. Последний был одним из представителей того кружка «людей сороковых годов», к которому тесно примыкал Щепкин. В общем, характеристика этого кружка сводится к таким чертам, которыми рисуют то время биографы Белинского и Грановского. Жизнь общества текла тогда неслышно и невидно. Зато отсутствие общественных интересов сильнее сосредоточивало внимание образованного меньшинства на интересах умственных, литературных и эстетических. Тесный кружок друзей, в котором частым гостем бывал Щепкин, собирался часто и в горячих спорах и беседах обменивался мыслями, мнениями, обобщающими понятиями, наконец, шутками и остротами.

Щепкин был одинаково дорогим гостем и в кружке Герцена, и в кружке Станкевича. Первый кружок в своих спорах и рассуждениях увлекался общественно-политическими теориями, второй – занимался философскими решениями вечных вопросов человеческой жизни и духа. Между этими кружками не было взаимной симпатии: убеждения одних казались другим ложными и мелкими. Но Щепкин находил сочувственный прием и личный для себя интерес и тут, и там. Кружок философов, отличавшийся артистическим идеализмом, восторженно относился к искусству и литературе и их гениальным представителям. Здесь была обильная пища для восприимчивого ума Щепкина. Но и кружок Герцена не меньше интересовал Щепкина, прошедшего тяжелую житейскую школу, видевшего много людской неправды и несовершенств общественного строя.

Щепкин жадно черпал из этой сокровищницы знаний, так счастливо открывшейся ему в лице его ученых друзей. Не было области знаний, которая не интересовала бы Щепкина. С одинаковым вниманием выслушивал он и философские споры в кружке Станкевича, и астрономические сведения, которые ему сообщал профессор астрономии Перевощиков, его близкий друг.

Щепкин вступил на московскую сцену во времена владычества в русской драматургии мелодрамы и водевиля. Ему как комику пришлось начинать свою карьеру в Москве легкими комедиями и водевилями, перенесенными по большей части на русскую сцену с французской почвы. Комедии и водевили Скриба и других французских драматургов заполоняли в переводах и переделках русский репертуар. Самым плодовитым и остроумным водевилистом был Писарев. Он скоро сделался другом Щепкина, но ненадолго. Лет через пять Щепкину пришлось горевать о смерти Писарева как о «великой потере для театра», еще более чувствительной лично для него. Щепкин имел огромный успех в водевилях. Многие из них были обязаны ему своей жизнью на сцене. В первые два года театральной «службы» Щепкина в Москве были изданы три водевиля с его портретами в ролях из этих водевилей. Отсюда ясно, что водевили эти жили им, его игрой.

Кроме водевилей, в репертуар Щепкина входили комедии Загоскина, Шаховского и других, более или менее легкие, более или менее бессодержательные, а все – далекие от действительной жизни. В 1827 году Щепкин выступил в одной из лучших комедий Загоскина «Благородный театр», в роли Любского.

Пустой репертуар тяготил жаждавшего работы артиста, и некоторое удовлетворение он получал, лишь играя в комедиях Мольера, которого он читал и изучал еще в провинции. На московской сцене ему пришлось переиграть больше десяти мольеровских ролей, начиная почти с самого приезда из провинции. Он играл Оронта, или, в тогдашней переделке Кокошкина, графа Знатова – в «Мизантропе»; Журдена, или Дурмана, – в «Мещанине во дворянстве»; и Сганареля – в «Школе мужей». Щепкин, по выражению С. Т. Аксакова, часто «тосковал по Мольеру» и вообще по ролям, требующим работы, и для него Аксаков перевел и отчасти переложил на русские нравы «Школу жен» и «Скупого». Обе пьесы были даны в бенефисы Щепкина: первая – в 1825 году, а вторая – в 1830-м. В первой комедии он играл Арнольда, во второй – Гарпагона. Последней мольеровской ролью Щепкина был Жорж Данден в пьесе того же заглавия, сыгранной им в свой бенефис 18 января 1851 года.

Но если Щепкин и отдыхал, изучая Мольера и работая над его созданиями, то все же в этом он не находил полного удовлетворения своим артистическим требованиям и идеалам. Мольеровские образы передавались им художественно, с глубиною замысла и тонкостью отделки, но они были чужды и ему, и публике. Хотелось переносить на сцену свое, родное, воплощать русские типы, так хорошо знакомые Щепкину. Комедии наших драматургов не давали для этого полного простора, потому что в них русская жизнь рисовалась бледными, а часто и фальшивыми чертами, и общественные интересы никогда не затрагивались.

Щепкин сильно скучал. Это состояние наводило на него современное положение театра. В одном из писем к своему другу, петербургскому артисту И. И. Сосницкому, от 26 июля 1831 года Щепкин писал, что в положении театра мало хорошего, и хотя ему лично было хорошо, но он с радостью бы перешел на петербургскую сцену. Если его и удерживало что в Москве, так это девять проведенных здесь лет и прекрасные бенефисные сборы, которые в Петербурге можно было вознаградить лишь жалованьем. Семья заставляла его не забывать материальных расчетов. К этому он прибавлял: «…жаль, очень жаль, что русский театр не может улучшиться от одних желаний, собственного старания и душевной любви, ибо, признаюсь, театр у меня берет преимущество над семейными делами, и при всем том видеть оный слабеющим день ото дня, клянусь, это для меня хуже холеры» (которая тогда свирепствовала).

Но в том же году Щепкин воспрянул духом: во-первых, появилась на сцене комедия, в которой ему можно было во всю ширь развернуть свои силы, а во-вторых, по контракту ему была продолжена служба. В 1831 году была поставлена в Москве комедия Грибоедова «Горе от ума» – сначала в отрывках, а затем и в целом виде. Роль Фамусова играл Щепкин и, как говорят современники, первое время играл не вполне удачно. От сильного ли влияния легкого водевильного творчества, или оттого, что Щепкин не сразу овладел этой трудной ролью, но сначала она не удавалась ему. Зато впоследствии роль Фамусова стала лучшей ролью в обширном репертуаре Щепкина, и такого Фамусова после него уже не видала русская сцена.

В том же году Щепкин подал Загоскину, вступившему в управление театром после Кокошкина, доношение о том, что срок его контракта кончается 6 марта 1832 года. По театральным правилам, каждый артист должен был подавать подобное доношение за 6 месяцев до истечения срока контракта. Щепкин спрашивал, «благоугодна ли будет его служба при дирекции на дальнейшее время и при каких условиях?» Ответ последовал, конечно, положительный. За девять лет Щепкин уже упрочил за собою репутацию первоклассного артиста. И в Москве, и в Петербурге, где он в первый раз выступил 2 июля 1825 года, публика высоко ценила его талант. На «доношении» Загоскин написал: «На сто лет, только бы прожил», а официально ответил: «В уважение его таланта приятностью поставляет иметь его на службе при императорских театрах на тех же самых кондициях, какие были прежде».

Щепкин пустил уже крепкие корни в Москве и потому согласился на резолюцию директора, хотя «прежние кондиции» не соответствовали теперь расходам на содержание его семьи, разросшейся до 24 человек. В это число входили, кроме собственной семьи, старики и старухи, воспитанники и воспитанницы, которыми был всегда полон дом Щепкина. Но неожиданно явилось подспорье. Загоскин предложил Щепкину преподавать драматическое искусство в театральном училище. Тот, по своей скромности, сначала было отказывался, находя себя неспособным для такого важного дела, к тому же считая себя плохим декламатором. Но Загоскин настаивал и соблазнял его прибавкой в 2 тысячи рублей ассигнациями, нелишних для Щепкина, обремененного семьей. Доводы были убедительны, пришлось согласиться. Директор попросил у высшего начальства разрешения учредить в театральной школе постоянное место учителя декламации и определить на это место актера Щепкина «как человека, совершенно знающего это искусство и способного образовать полезных для сцены артистов». 9 августа 1832 года Щепкин приступил к отправлению новых обязанностей. Определенных часов для занятий ему не было назначено, но он по своей добросовестности усердно приступил к делу и редкий день не бывал в школе. Ему приходилось ставить ученические спектакли в школе или разучивать роли с воспитанниками, которым случалось играть на большой сцене. Дети скоро полюбили доброго и справедливого учителя, ученье пошло понемногу, но с толком.

К тому же времени относится начало знакомства Щепкина с другим великим художником – Н. В. Гоголем. Автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» начинал уже тогда входить в славу и возбуждать общее внимание. Проезжая в 1832 году через Москву, Гоголь познакомился с Аксаковыми, Загоскиным, Погодиным и Щепкиным. Последнего он, вероятно, видел уже в том же году на петербургской сцене и убедился, какого артиста имеет в лице его русский театр.

Познакомились они довольно оригинально. Гоголь незваным пришел к Щепкину и застал всех за обедом. Остановившись на пороге зала, он быстро проговорил слова малорусской песни:

 
Ходит гарбуз по городу,
Пытаеться свого роду:
Ой, чи живы, чи здоровы
Вси родичи гарбузовы?
 

Оригинального незнакомца тут же узнали, и земляки познакомились. Радость Щепкина была беспредельна, но она должна была вскоре перейти в блаженство сладостной надежды, когда он услышал, что Гоголь подумывает о создании русской комедии.

Для Гоголя Щепкин был своего рода кладом. Неистощимые рассказы много испытавшего артиста рисовали действительность яркими и художественными красками. Впечатлительный и наблюдательный, Щепкин обладал богатейшим запасом материалов из жизни и нравов недавнего прошлого. Он в своих живых рассказах опускался в самую глубину того житейского моря, в которое мечтал проникнуть духовными очами писатель, извлечь оттуда и показать миру сквозь смех невидимые слезы. И Гоголь пользовался рассказами Щепкина не только для общего понимания русской жизни, но прямо переносил их в свои произведения, например, эпизод появления кошки в «Старосветских помещиках» или «полюби нас черненькими» в «Мертвых душах», и другие.

Мысль написать комедию крепко засела в голове Гоголя. Когда ему не удалась начатая комедия «Владимир 3-й степени», он принялся (около 1833 г.) за «Женитьбу». Но этой комедии суждено было появиться на московской сцене лишь через 10 лет (в бенефис Щепкина 5 февраля 1843 года). За эти годы «Женитьба» переделывалась несколько раз. Щепкину она была известна в самой первой своей редакции, и он принимал некоторое участие в ее переделке своими советами относительно тех или иных подробностей, которыми интересовался Гоголь.

Гораздо раньше, чем появилась «Женитьба», поставлена была другая комедия Гоголя, начатая после «Женитьбы», – «Ревизор», составившая эпоху в истории русской драматургии и имевшая первенствующее значение в сценической деятельности Щепкина. Городничий Сквозник-Дмухановский наряду с Фамусовым стал во главе всех художественных созданий Щепкина. Этих двух ролей, как играл их он, было бы достаточно, чтобы увековечить имя артиста.

После появления на сцене «Горя от ума» прошло около пяти лет. Репертуар по-прежнему не давал Щепкину серьезной работы. В конце апреля 1836 года он писал Сосницкому:

«Благодарю тебя, дружище, за письмо; оно меня оживило. Благодаря театру я приходил уже в какое-то не спящее, но дремлющее состояние; бездействие совершенно меня убивает. Я сделался здесь на сцене какою-то ходячею машиною или вечным дядей; я давно уже забыл, что такое комическая роль, и вдруг письмо дало новые надежды, и я живу новою жизнью».

Эти надежды вдохнуло в Щепкина известие о постановке на петербургской сцене «Ревизора». В то же время Гоголь послал ему из Петербурга эту пьесу и разрешал ему ставить ее когда и как угодно. Через полторы недели Гоголь снова просил Щепкина непременно из дружбы к нему взять на себя все дело постановки «Ревизора» и при этом делал указания, как разыграть комедию. Городничего он поручал играть Щепкину, а остальные роли отдавал тоже на его распределение. В Москву ехать Гоголь отказывался, находя, что Щепкин поставит пьесу даже лучше, чем он сам.

Щепкин понимал, какое великое произведение представляет собою «Ревизор», был обрадован его появлением и настойчиво звал Гоголя в Москву.

«Благодарю Вас от души за „Ревизора“, – писал он Гоголю, – не как за книгу, а как за комедию, которая, так сказать, осуществила все мои надежды, и я совершенно ожил. Давно уже я не чувствовал такой радости; ибо, к несчастью, мои все радости сосредоточены в одной сцене. Знаю, что это почти сумасшествие, но что ж делать? Я, право, не виноват. Порядочные люди смеются надо мной и почитают глупостью, но я за усовершенствование этой глупости отдал бы остаток моей жизни».

Но никакие убеждения не подействовали на Гоголя. Он не приехал. «Ревизор» в отсутствие автора шел в первый раз на московской сцене 25 мая 1836 года. Постановка комедии должна была значительно ободрить скучавшего от бездействия артиста. «Ревизор» знаменовал собою зарю нового направления русской драматургии, и именно того направления художественной жизненной правды, которому служил сам Щепкин. Это было тем более кстати, что Щепкина стали смущать признаки упадка физических сил. В письмах к Сосницкому в 1836 году Щепкин жалуется, что его «силы по театру уже изменяются, орган начинает слабеть». Тогда ему было уже под 50 лет, и жизнь, полная волнений, начинала оказывать свое влияние на его крепкую и неутомимую натуру. Особенно его беспокоила болезнь горла. В начале 1837 года Щепкин собирался на юг России и так объяснял Сосницкому эту поездку. «Голос мой, – писал он, – до того ослабел от беспрестанного усилия, которое необходимо в нашем театре (Большой театр отличался тогда дурными акустическими условиями), что нет роли, в которой бы не утомил горла и не охрип; дошло до того, что уже и в комнате, и говоря без усилий начинаю чувствовать то же». И вот, «дабы не лишиться средств к прокормлению семейства», Щепкин решился просить отпуска.