Текст книги "Современное искусство. Как разбираться в том, что непонятно всем вокруг"

Искусство модернизма

Искусство модернизма, по разным подходам, датируется с 1860-х по 1930-е или с 1890-х по 1930-е годы. Давайте вкратце познакомимся с основными чертами и открытиями, которые сделали художники в это время, чтобы понимать, от чего отталкивались и что отрицали, что перерабатывали и подвергали переосмыслению художники постмодернизма.

Если попытаться охарактеризовать искусство модернизма в нескольких чертах, то нужно отметить следующее: художниками, творцами, поэтами, литераторами и в целом обществом второй половины XIX – начала ХХ века двигала идея переустройства общества (силами искусства, науки, технологий и т. д.). Но необходимо оговорить важный нюанс. С одной стороны, приближение нового столетия пугало людей того времени и создавало мистические настроения: например, стали очень популярны сеансы столоверчения, поиск истинной духовности в древних учениях и верованиях, обращение к гадалкам и колдунам и в целом вера в потусторонние силы. С другой стороны, быстрое развитие науки и техники, изменения в культуре, искусстве и ориентация на будущее приводили к прямо противоположным тенденциям. Эта двойственность, с одной стороны, крайне логична в условиях неопределенности (мы с вами наблюдали примерно такое же положение вещей на рубеже XX–XXI веков), с другой стороны, по-своему уникальна именно для рубежа XIX–XX веков.

В это время художники используют экспериментальные методы, чтобы, с одной стороны, произвести инновацию в мире искусства, который больше не отвечает потребностям современности, а с другой стороны, для того чтобы, следуя недавно возникшей идее, создать новый язык искусства, которым смогут пользоваться все без исключения – ведь привычные ориентиры разрушены, а их место пустует. Академическое искусство больше не являлось доминирующим, а значит, нужно было изобрести новый способ «говорить» со зрителями на языке образов. То есть, конечно, с нашей точки зрения, идея весьма утопическая, однако наивность, утопия, искренность и вера в прогресс очень характерны для этого времени. При этом для того, чтобы объяснить свои идеи, еще недоступные обществу, творцы излагали их с помощью манифестов. Художники обнаружили, что новые направления и авторские подходы к интерпретации искусства нуждаются в пояснении, так как они не похожи на привычное для зрителя академическое искусство. Для того чтобы объяснить, почему художник выбрал тот или иной подход к искусству (например, обратился к геометрическим формам вместо привычного изображения природы или людей), творцы стали формулировать свои программы, подходы, идеи и мысли в текстах, чтобы как можно быстрее ввести зрителей в курс происходящего на полотнах. Манифесты, по сути, помогают художникам ХХ века наладить контакт с неподготовленной (а иногда и с подготовленной) аудиторией и приготовить зрителей к тому, что их ждет в произведениях, которые они увидят. Это способ аргументировать и объяснить свою позицию так, чтобы она была максимально ясна и понятна.

Однако прежде, чем мы с вами отправимся анализировать искусство ХХ века, стоит подробнее познакомиться с его предшественниками и разобраться, как трансформировалась роль художника, подход к искусству, а также его образы и тенденции, начиная с 1860-х годов.

Импрессионизм

Импрессионисты – это одни из первых художников, которые стали «писать в стол». Другими словами, прежде всего выражать свое творческое я и реализовывать свои идеи, а уже только после задумываться о том, как реализоваться и заработать на своем искусстве (хотя изначально идея их объединения была прямо противоположной). Кроме того, они изучали несовершенства нашего восприятия и достижения современной оптики, чтобы обращаться к зрительной памяти наблюдателя и приглашать его к сотворчеству. По сути, работы импрессионистов – это первая живопись, которая не существует без зрителя, а момент ее становления происходит в процессе наблюдения. Их произведения довольно условны и упрощены, и если мы с вами не видели тех или иных событий, изображенных на работе, в реальности, мы могли бы их и не узнать.

Возьмем, к примеру, «ВПЕЧАТЛЕНИЕ. ВОСХОД СОЛНЦА» (1872) КЛОДА МОНЕ. Если воспринимать картину непредвзято и освободиться от желания узнать в движениях кисти художника знакомые объекты, на полотне можно увидеть оранжевый круг, серо-синие диагональные, вертикальные и горизонтальные полосы, а также темно-синее пятно, напоминающее очертания людей в лодке. Но наше воспоминание о хотя бы однажды увиденном восходе солнца «достраивает» картину в нашем воображении и позволяет увидеть восход солнца в упрощенном видении художника. Иными словами, если бы мы не обогатили данное полотно собственным опытом созерцания восхода солнца, оно бы осталось чередой серо-синих мазков и оранжевым кругом. Кажется, если мы покажем эту работу человеку, который ни разу не видел восход солнца, он, возможно, и вовсе его не распознает. Импрессионизм всегда отсылает к нашему опыту и визуальным впечатлениям, которые мы получили в течение жизни. Иначе мы не сможем разделить удовольствие художника, которое он испытывает, наслаждаясь тем или иным моментом.

К. Моне

Впечатление. Восход солнца, 1872

К. Моне

Маки, 1873

Кроме того, каждый из импрессионистов так или иначе реализовывал собственный подход. Например, К. Моне в начале своего творчества – это художник, который старается передать воздух и световоздушную среду (в работах «Впечатление. Восход солнца» (1872), «МАКИ» (1873) и других), а Моне в 1890-е годы – это художник, который старается запечатлеть течение времени (что на самом деле не может быть выражено в живописи, так как это не темпоральное искусство, это больше присуще кино и музыке, то есть тем видам искусства, которые развиваются во времени). Например, он делает это в серии «РУАНСКИЙ СОБОР» (1890-е) и то, как свет меняется в течение дня. Огюст Ренуар[51]51
  Пьер Огюст Ренуар (1841–1919) – французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма. Известен в первую очередь как мастер светского портрета.


[Закрыть], напротив, художник света и радости, который любой изображаемый мотив превращал в переизобретенное им рококо – поэзию жеста, танец, наполненный счастьем настоящего момента; а Эдгар Дега в своем творчестве вдохновлялся идеей художника-корреспондента и много экспериментировал с фотографическими ракурсами и идеей случайно схваченного момента. Тем не менее все эти инновации делают их модернистскими художниками, которые более не ограничены традиционным подходом и стараются расширить границы дозволенного и возможного в искусстве.

К. Моне

Серия «Руанский собор», 1892–895

Постимпрессионизм

Постимпрессионисты – художники, которые стали создавать собственные интерпретации реальности, не полагаясь на ее привычное понимание или установленные образцы. Мир Ван Гога – мир контрастов и пастозной работы с цветом, вдохновленный японской гравюрой, мир Поля Гогена – бегство от опостылевшей ему европейской цивилизации, которая, по его впечатлению, потеряла истинные ориентиры. Гоген пытается вернуться к первоначальному состоянию культуры и искусства через образы жителей Таити. Однако более всего ему удается создать символическую, пронизанную мифологическими верованиями местных жителей сказку о Таити, расцвеченную вольным отношением к цвету, который художник использовал, отталкиваясь не от природы, а от собственного желания. Наконец, к постимпрессионистам относится Поль Сезанн, которого называют отцом современного искусства, потому что он показал, насколько свободным оно может быть. Он призывал художников исследовать цвет, форму и пространство без опоры на традиционное реалистическое понимание. Изображая предметы одновременно с нескольких сторон, не используя перспективу и не показывая предметы трехмерными с помощью свето-теневой моделировки, он обнажал работу цвета, который позволяет создать своеобразную «плоскостную глубину».

Фовизм

Фовизм освободил цвет и работу художника от подражания природным цветовым схемам. Цвет в работах Анри Матисса и его соратников стал главным выразительным инструментом, который художник может модифицировать по своему усмотрению, менять для выражения разных эмоций, чувств и впечатлений от изображаемых предметов. Кроме того, цвет, начиная с работ фовистов, стал самодостаточным, «говорящим» высказыванием о природе вещей, открытой художниками, а не наукой. Слом канонов мимесиса и натурализма, которые были присущи академическому искусству, позволил художникам все активнее вовлекать зрителя в пространство произведения не физически с помощью линейной перспективы (которая создавала ощущение, будто ты находишься рядом с изображаемыми событиями и предметами), а благодаря апелляции к чувствам, опыту и силе воздействия художественного образа. Постепенное освобождение формы, цвета, способа работы, связи художника с произведением, использование все новых медиумов для передачи образов позволило живописцам почувствовать себя все более свободными творцами. Теперь рамки самовыражения были все менее ограничены предубеждениями и установленными сотни лет назад правилами. Эти сознательные нарушения предшествующих канонов в равной степени связаны как со стремительно меняющимся миром, так и с изменением роли художника в целом, который в начале ХХ века стал восприниматься как творец, который открывает правду о мире и может использовать для этого любые доступные ему способы, потому что его «звал» мир будущего.

Кубизм

Отчасти под влиянием футуризма[52]52
  Футуризм – направление в искусстве ХХ века, которое превозносило скорость, движение и технологии и противопоставляло их природе и традиционному миру. Футуристы считали, что будущее за технологиями, а значит, и искусство должно трансформироваться под стать этим ориентирам.


[Закрыть], отчасти под впечатлением от знакомства с примитивами – африканскими масками, – но больше всего под влиянием Поля Сезанна, который в своих работах буквально «пересобирал» мир с помощью геометрических элементов, Пабло Пикассо и Жорж Брак[53]53
  Жорж Брак (1882–1963) – французский художник, график, сценограф, скульптор и декоратор. Основатель кубизма (совместно с Пабло Пикассо).


[Закрыть] разработали новый метод создания работ и положили начало новому направлению в искусстве. Их подход состоял в том, чтобы показать окружающий мир с конструктивной точки зрения, обратив внимание на его устойчивые основания: все объекты в их работах состояли из геометрических фигур. Многие произведения художников даже можно назвать произвольными композициями, в которых предпринималась попытка пересоздать предмет из других, не входящих в его состав компонентов и объектов. Если попытаться вкратце раскрыть смысл кубизма, то получится примерно следующее: кубизм позволяет по-новому посмотреть на объект, заглянуть в его суть с нескольких параллельно существующих точек зрения, проанализировать его потенциальные пространственные характеристики параллельно с осознанием его не смыслового, не содержательного, а формального значения. Кубизм – это, с одной стороны, антиимпрессионизм, так как он утверждает и воплощает устойчивую природу вещей, а с другой стороны – антисимволизм, так как он постулирует отсутствие дополнительного значения, скрытого за формой. В работах кубистов форма – это самостоятельная характеристика объекта, которая выступает новым художественным языком, освобождается от доктрин прошлого и становится такой же интерпретируемой вещью, как цвет, содержание и образ. Безусловно, в этом языке и способе восприятия искусства есть свои противоречия, однако он дает большой толчок в развитии искусства и благодаря ему форма переходит в абстрактные и духовные категории.

Абстракционизм

В своем творчестве абстракционисты устанавливают главенство универсальной самодостаточной формы. Они исследуют ее воздействие на зрителя и способность стать независимым языком, который был бы понятен без перевода. Как и кубизм, абстракционизм старается стать универсальным методом диалога не только об искусстве, но и о мире и мироустройстве в целом (К. С. Малевич[54]54
  Казимир Северинович Малевич (1879–1935) – российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма – одного из крупнейших направлений абстракционизма.


[Закрыть]). Кроме того, это направление использует достижения фовистов, но в минималистичном ключе, анализируя психологию цвета и света, а также его прямое воздействие на зрителя (В. В. Кандинский[55]55
  Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) – русский художник и теоретик изобразительного искусства, стоявший у истоков абстракционизма.


[Закрыть]). Абстракция – это «чистое искусство», которое не зависит от категорий реальности и натурализма, не обращается к окружающему миру за помощью в выражении мысли и раскрытии смысла работы. Это попытка создания искусства будущего, которое должно быть понятно каждому без перевода.

Абстракция – это абсолютное искусство,

которое лишено коннотаций с реальностью,

разрывает привычную связь образа и реального

мира, а также использует в своем арсенале

исключительно средства изобразительного

искусства: форму, линию, мазок, цвет,

композицию.

Отсутствие сюжета позволяет художнику полностью сконцентрироваться на выразительности формы, цвета и композиции, которые становятся самодостаточными инструментами творчества. Художник воздействует на психологию зрителя, отвергая лишнюю интеллектуализацию (В. В. Кандинский), и наполняет интеллектуальным смыслом форму, цвет и композицию, превращая их в подобие новой религии или мистического видения (К. С. Малевич). Подобное освобождение искусства от фигуративного метода и изображения окружающей реальности получит второй виток развития уже после Второй мировой войны в произведениях художников 1950–1960-х годов.

Экспрессионизм

Экспрессионизм развивается на основе символических[56]56
  Символизм как направление провозглашал окружающий мир непознаваемым, мистическим и многомерным пространством, пронизанным скрытыми смыслами. Символ стал главным инструментом этих художников, которые воспринимали его как многомерный и противоречивый образ, с помощью которого можно описать окружающий мир. Однако кроме универсальных символов, каждый из художников развивал собственный символизм.


[Закрыть] поисков европейских художников 1880–1890-х годов. Толчком для этих поисков, с одной стороны, стало знакомство с искусством незнакомых до этого цивилизаций, изучение их ритуалов, а с другой – идеи подготовки к наступлению нового, ХХ века, который воспринимался одновременно и как катастрофа, и как блаженное наваждение наступающего будущего. Как мы с вами уже разбирали, мир человека XIX века фактически изменился до неузнаваемости: невероятное развитие техники, изменение ритма и формата жизни во всех областях, а также все вышеперечисленные обстоятельства позволили художникам перестать изображать реальность такой, как ее представляли в традиционном искусстве. Тенденции символизма с его попыткой проникнуть в суть окружающего мира и разгадать его тайны ярко сочетались со стремлением художников не только поделиться своим субъективным опытом, но и выразить эмоции, чувства и переживания. Одним из первых художников, на которого оказал сильное влияние символический подход, зафиксированный в «Манифесте символизма» Жана Мореаса (1886), стал норвежский художник Эдвард Мунк. Он наделял своих персонажей простыми и проникновенными символами и изображал всем знакомые, накаленные с точки зрения чувств и переживаний ситуации: большинство его работ посвящены темам смерти, любви и страданий (в том числе ревности) влюбленных.

С одной стороны, он сформировал свое искусство на собственных впечатлениях и биографии, выражая эмоциональные состояния через цвет, простую лаконичную композицию и природные явления, а с другой стороны, его глобальной задачей было создать серию произведений, которые бы показывали весь жизненный путь со всеми его перипетиями и сложностями и были бы знакомы и универсальны для многих людей. В своих работах Мунк[57]57
  Эдвард Мунк (1863–1944) – норвежский художник с тревожным, северным, обреченным, пророческим мироощущением, которое и легло в основу его живописного стиля – экспрессионизма.


[Закрыть] прежде всего рассказывал собственную историю, но его поиски вдохновили многих немецких художников, и в начале ХХ века в Германии получил большое распространение экспрессионизм, который был вдохновлен творчеством Мунка.

Идентифицировать и отделить экспрессионизм как отдельное направление в искусстве часто бывает затруднительно. Если мы отталкиваемся только от того, что художники используют деформацию формы, натуры и окружающего мира, а также яркие, чистые цвета, чтобы передать собственные впечатления от реальности, то в экспрессионисты мы можем записать практически всех художников начиная с ХХ века.

И действительно, экспрессионизм – крайне

пестрое направление, скорее даже стиль

работы, который можно назвать доминирующим

вместе с концептуализмом во всем искусстве

прошедшего столетия.

Однажды начавшись, экспрессионизм не заканчивается, и почти в каждой работе каждого художника мы сможем найти черты, которые так или иначе отнесем к этому стилю. Подобная рефлексия симптоматична: с одной стороны, ее определяют исследования Фрейда и психоаналитической школы, которая со временем переросла в «психоанализ культуры». С другой стороны, в новом столетии художники последовательно освобождаются от все более устойчивых и традиционных правил культуры, стараясь приобрести полную независимость от канонов и заказчиков в сторону самовыражения и концептуального размышления о сути творчества и искусства.

Если подытожить наш краткий экскурс в искусство модернизма, стоит заметить следующее: ситуация полистилизма (взаимного существования различных направлений в искусстве), которая сложилась на рубеже XIX–XX веков, произошла благодаря последовательному разрушению традиционного подхода не только к искусству, но и к роли художника, зрителя и в целом к изменению понимания того, что такое искусство.

Кроме того, художники тяготели к объединению

подходов, и каждый из них, создавая новое

направление, частично старался создать

новый универсальный стиль и язык, на котором

будут говорить все остальные.

Этот пафос был объясним в контексте эпохи, которая почти ежедневно поражала восприятие человека новыми идеями и преобразованиями, но, не к сожалению и не к счастью, не был оправдан и осуществлен. Как ни старались художники, ни одно из направлений не переросло в полноценный всеобъемлющий стиль, и почти что ни один подход не получил статус единого. Отчасти можно сказать, что место разрушенной концепции Бога в определенной степени старалось занять искусство, которое стало проповедником новых, самых передовых идей, пыталось пересобрать и объяснить стремительно меняющийся окружающий мир на языке новых образов, а также предопределить и понять, что будет в будущем. Но, конечно, разрушения Первой и Второй мировых войн мало кто мог предугадать, поэтому эти трагические события так сильно изменили наш подход и понимание того, что такое искусство, как его создавать и что называть произведением. Это было время, когда искусство создавалось для будущего языком будущего, а скоро настанет пора говорить о настоящем языком прошлого.

Постмодерная мысль и ее последствия

Давайте разберемся, откуда взялась, как развивалась и к каким выводам пришла постмодерная мысль, чтобы лучше понимать культуру и искусство второй половины ХХ века. Скажу даже больше: без изучения ее основных идей мы с вами воспринимали бы искусство этого времени как неудачную шутку эксцентричного автора, который не только не удосужился познакомиться с историей искусства, так еще и творит что хочет и выдает это за искусство.

Не зря же я рассказываю вам о современном искусстве, говоря, что многие считают его странным. Смотрите: то, что главным стилем и образом мысли второй половины ХХ века принято называть постмодерном совершенно не значит, что каждая сфера окружающего нас мира исповедует одни и те же (а тем более постмодернистские) убеждения. Сейчас многие исследователи считают, что с 2010-х годов мы перешагнули в эпоху метамодерна, но пока что это не общепринятое мнение.

Если рассказывать в двух словах, то, по сути,

метамодерн представляет собой компромисс

между модернизмом и постмодернизмом.

Это попытка соединить утопичность и веру в будущее модернизма и критическое отношение к миру постмодернизма. При этом метамодерн – не фиксированная, а колеблющаяся и постоянно видоизменяющаяся субстанция.

Однако не все современные философы принимают эту концепцию. Один из критиков метамодернизма – философ и социолог Зигмунд Бауман – утверждает, что этот стиль не предлагает нового пути развития культуры и общества, а является лишь попыткой обойти проблемы, которые возникли в результате постмодернизма. Бауман считает, что вместо того, чтобы стремиться к новым формам развития, необходимо сначала признать проблемы, которые возникли в результате постмодернизма, и решить их с помощью новых идей и концепций.

Другой известный философ, который поддерживает подход Баумана, – это Славой Жижек. Он утверждает, что метамодернизм является неясным и бессмысленным понятием, которое не может быть точно определено. Жижек также считает, что метамодернизм не учитывает основные проблемы, которые возникли в результате постмодернизма – глобализацию, экологический кризис, увеличение социального неравенства и другие.

Философ Джон Грей также критикует концепцию метамодернизма. Он утверждает, что метамодернизм – это попытка создать новый нравственный порядок, который будет противостоять постмодернизму. Однако Грэй считает, что этот новый порядок не будет достаточно эффективным, так как он также будет основан на сомнениях и отказе от жестких норм и ценностей.

Таким образом, несмотря на то, что у концепции метамодернизма много сторонников в современной философии, существует и немало критиков, которые считают, что она не предлагает новых путей развития культуры и общества. В своих рассуждениях я буду исходить из позиции, что мы с вами все еще живем в концепциях постмодернизма, пусть даже и стремящегося к новому состоянию культуры. Я буду делать так, потому что мне важно обратить ваше внимание на ряд интересных вещей, связанных с восприятием искусства.

Если вы отнесетесь к постмодернизму внимательнее и постараетесь не воспринимать его в штыки, а отрефлексируете и проанализируете, какие из обозначенных принципов вы хотя бы отчасти наблюдаете в своей повседневной жизни, то удивитесь, как много постмодернистского нас окружает. При этом хочу вас предостеречь: на постсоветском пространстве, которое большую часть ХХ века развивалось в рамках модернистского понимания мира, веры в метанарративы[58]58
  Метанарратив – универсальная система понятий, знаков, символов, метафор.


[Закрыть], большие смыслы и оппозиции из серии добро-зло, постмодерная мысль воспринимается, но совсем иначе, чем за рубежом, где уже с 1960-х годов культурная ситуация стала стремительно меняться под влиянием французской мысли. Например, университетская среда стала не только полем для исследования и фиксации новых законов, но местом жарких споров и обсуждений теорий.

Можно сказать, что у нас, читая философов,

бесспорно верят им и воспринимают их тезисы

как современную истину, а в Европе и Америке

принято полемизировать и не соглашаться

с ними, постоянно споря о подходах.

Постмодерная мысль начала активно развиваться с так называемого Красного Мая, или волны студенческих революций 1968 года. Если описывать кратко, то вот, что происходило во Франции в тот знаменательный год: студенческое движение объединилось с рабочим, чтобы получить больше свобод и более выгодные социальные и экономические условия. Несмотря на то, что многомесячные протесты и забастовки фактически потерпели поражение, студенты, например, получили более высокий статус, в университеты стали приглашаться до этого маргинальные деятели и философы, например такие как Мишель Фуко[59]59
  Поль Мишель Фуко (1926–1984) – французский философ, теоретик культуры и историк.


[Закрыть], а содержание курсов, которые вели эти преподаватели, перестало подвергаться жесточайшей цензуре и стало гораздо более свободным и авторским.

Главным и одним из первых текстов, который точно стоит изучить, чтобы приблизиться к пониманию постмодерной мысли, является книга Жана-Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна» (1979). Однако мы с вами не будем останавливаться на этом французском философе более подробно – мне важно в первую очередь дать вам понятное представление о философии постмодерна, чтобы у вас не осталось о ней предвзятого впечатления.

Вы уже скорее всего много раз слышали, что постмодерн противопоставляет себя модерну. Но это не совсем так. Давайте для начала разберемся с терминами, чтобы не путаться. Говоря модерн, мы имеем в виду философскую мысль, которая развивалась начиная с конца Средневековья и заканчивая в целом Первой мировой войной. Очень грубо говоря, согласно этой мысли, человек стоит в центре мира и изучает его с помощью познания. Модерн как философское понятие не имеет никакого отношения к искусству и архитектуре 1890-х – 1914 годов, которые у нас в стране получили наименования северный модерн, южный модерн, просто модерн и т. д. Так стиль ар-нуво (он же сецессион, югенстиль и так далее в зависимости от страны происхождения) называется только в России. Поэтому очень важно не запутаться в терминологии.

Модернизм – это совокупность направлений

в искусстве, которые развивались параллельно

друг другу, периодически пересекаясь, с 1860-х

по 1930-е годы. А постмодернизм как понятие

пришел к нам из архитектуры.

После Второй мировой войны с помощью этого понятия архитекторы хотели противопоставить свои поиски достижениям и подходу архитекторов прошлого. Они стали бо́льшее внимание уделять не самому зданию или ансамблю, а тому, как оно существует в контексте, развивается, соотносится с природой и встраивается в окружающую среду.

Когда вы читаете или слушаете о постмодерне, то часто можно услышать, что он отказывается от метанарративов и всеобъемлющих идей, свойственных модерну. Например, отказывается от идеи, что искусство может спасти мир или что развитие науки и технологий помогает нам приблизиться к светлому и счастливому будущему. Постмодерная мысль призывает быть внимательными к деталям, случайностям, оговоркам и нюансам. Получается, что постмодерная мысль не упадническая, а более, так скажем, материалистическая и реалистическая. Безусловно, одна из ее составляющих – это рефлексия на события двух мировых войн и вызванная этим убежденность в крахе тех великих мыслей, которые занимали умы интеллектуалов еще за полвека до этого. Однако в центре рассуждений постмодерна лежит убежденность в том, что картина мира, сформированная европейской культурой, нуждается в пересмотре (в частности, это произошло из-за обретения независимости многими колониями, то есть деколонизации), ведь до этого момента европейская культура воспринималась мало того, как привилегированная, так еще и как доминирующая. В рассуждениях постмодернистов происходит так называемое снятие культуры – это творческая отмена определенного состояния вещей, которая приводит к новому состоянию мира, в котором учитывается произведенная отмена. Эту идею вслед за Георгом Гегелем развивает Ролан Барт Барт[60]60
  Ролан Барт (1915–1980) – французский философ, литературовед, эстетик, семиотик, представитель структурализма и постструктурализма. Одна из центральных фигур теории фотографии.


[Закрыть], но уже в условиях второй половины ХХ века.

Получается, что в условиях 1960–1970-х годов

из-за расширения картины мира и включения

в нее новых обстоятельств мир нужно

переосмыслить, а значит, нужно переосмыслить

и язык, с помощью которого мы говорим

об этом мире.

Все это подтолкнуло философов к поиску новых подходов, изменению философского дискурса и анализу устоявшихся явлений, понятий и их деконструкции. Иными словами, постмодерная мысль неслучайно все подвергает сомнению и последовательно перепроверяет сконструированные нами понятия. То же понятие общества, культуры и человека, которые казались незыблемыми на протяжении веков, оказались не данными изначально, свыше или из других главенствующих над нами сфер, а придуманными и сконструированными нами.

Остановимся на этой мысли на минутку. Для нас с вами она в целом довольно банальна или как минимум проста и понятна. Мы осознаем, что все, что нас окружает (социальные конструкты, правильные пути решения проблем, понятия морали и этики), – это созданные нами же для нас самих конструкции, которые дают возможность отличать «своих» от «чужих», общаться, понимая друг друга и т. д. Но для послевоенной культуры она была по-настоящему уникальной и скандальной. Постмодерная мысль подвергает устоявшиеся понятия деконструкции, перерабатывая наследие предыдущих эпох и постоянно подвергая их критическому осмыслению.

Это можно объяснить на простом примере: представьте, что вы идете в театр. Вы можете просто смотреть спектакль, наблюдая за сюжетом и историей, которая разворачивается перед вашими глазами, а можете помимо этого анализировать постановку и работу режиссера, костюмы и работу костюмера, освещение, игру актеров, декорации и т. д. И из этого анализа у вас сложится определенное впечатление о комплексной природе этого спектакля. То есть вы и так бы могли оценить спектакль и сформировать эмоциональное впечатление о рассказанной истории, но проанализировать его на профессиональном уровне и тем самым деконструировать, разобрать на то, из чего он состоит, возможно только при наличии экспертных знаний. Тот же самый подход мы можем применить, например, к нашему пониманию человека. Что такое человек? Что такое общество? Что такое хлеб? А стул?

Постмодерная мысль приходит к выводу,

что и сам язык, на котором мы говорим, —

это специально разработанное средство решения

конкретных задач и медиум[61]61
  Вид искусства, в котором работает художник, и средства, которые он для этого использует.


[Закрыть].

При этом язык, как и любое средство, понятие и система, придуманная культурой или нами, несовершенен. Он существует по своим правилам и закономерностями, но мы сможем по-настоящему понять все многообразие придуманных и установленных нами понятий, не только обнаружив их или проанализировав, но и осознав, что язык состоит из схем и конструктов, которые заставляют нас шаблонно мыслить в зависимости от традиции и привычки, и мы можем идти у них на поводу, даже не осознавая этого, и поэтому не достигать действительного понимания вещей.

Искусство перестает восприниматься как способ познания мира, теперь за конкретными достоверными сведениями мы обращаемся к науке, а искусство, по сути, уходит в сферу экспериментов и развлечения. Именно поэтому происходит смерть автора, ведь в таком случае становится не совсем важно, кто именно излагает ту или иную концепцию.

Смерть автора – это концепция,

введенная Роланом Бартом в эссе 1967 года,

согласно которой Автор и его фигура в современном

мире заменены безличным Скриптором,

который только фиксирует, но не вкладывает

собственное высказывание в произведение.

Чуть позже мы с вами познакомимся с этой концепцией подробнее и разберем, в чем она проявляется, когда будем разбирать искусство минимализма и концептуализма.

Конечно, мы с вами рассмотрели не все теории и идеи, которые характерны для постмодерной мысли, но моя задача состоит в том, чтобы дать вам представление, почему мы видим такие резкие перемены в искусстве и как это можно объяснить с точки зрения культуры и отношения к ней, а не рассказать обо всех теориях и идеях постмодерна.

Давайте подытожим вышесказанное. Мысль о постсовременности – это отрицание базовых ценностей, на которых держалась современность (модерн). Постмодерная мысль – это радикальная критика огромной европейской поэтико-риторической традиции, критика европоцентризма. Это преодоление наивного отношения к культуре и аппарату описания культуры. И говоря словами профессора философии А. В. Маркова: «Постмодернизм как теоретическая мысль – это по большей части вскрытие того, в какой мере наши представления о себе как о людях предопределены определенными культурными схемами, и в какой мере, познавая себя, мы на самом деле познаем определенные жанры разговора о себе».

Кроме того, постмодерн стирает границы между элитарной и массовой культурой (одно легко становится частью другого, смешивается и перемещается). Например, мы с вами можем полюбоваться картиной Ботичелли «Весна» в галерее Уффиции, а выйдя из музея, приобрести значок с ее изображением. Вот еще пример: мы можем одинаково серьезно анализировать современную культуру и искусство и образ Супермена (как это делал Умберто Эко). Это стирание границ очень важно для нашей реальности, этот отказ от принципа иерархии полностью противоречит тому, как воспринимали мир до этого. Постмодерная мысль воспринимает мир как текст (который можно прочитать, считать смысл и интерпретировать). То есть, грубо говоря, весь мир состоит из слов и того, как мы придумали его называть. Однако параллельно с этим ситуация информационной перенасыщенности, в которой мы находимся, порождает особенное отношение к знанию. Оно воспринимается как товар, так как жизненно необходимо, но добыть его в связи с огромным количеством «мишуры» – очень сложный процесс. Конечно, о постмодернизме можно говорить бесконечно, но для того, чтобы еще больше проникнуться атмосферой и сутью современного искусства, давайте разберемся, как же его смотреть.