Текст книги "Искусство от А до Я. Просто о важном. Гид для тех, кто хочет разобраться в стилях, персоналиях и истории европейского искусства"

Ещё одним знаковым памятником является конная статуя кондотьера Гаттамелаты, выполненная скульптором Донателло. Этот монумент – демонстрация нового видения скульптуры как абсолютно самостоятельного вида искусства.

В Средневековье различные искусства представляли собой синтез, т. е. единое целое. Живопись и скульптура были частью архитектуры, поэтому находились в подчинении у архитектурной формы – эта тенденция ярче всего проявляется в готике. Однако в первой половине XV века скульптура обрела независимость.

Она даже сделана не из камня, а из бронзы – более податливого и пластичного материала, удобного для создания сложных пластических форм. Именно к бронзе теперь будут часто обращаться мастера.

• Статуя Гаттамелаты существует вне архитектуры, как любой современный городской монумент.

Она возвышается на главной площади Падуи. Статуя специально помещена на высокий постамент, чтобы фоном для неё были не здания, а небо.

В этом освобождении скульптуры чувствуется желание говорить о свободном независимом человеке, о независимом ни от чего художнике.

Статуя кондотьера выразительна. Лицо индивидуально, тщательно проработаны его черты, говорящие о волевом характере и несгибаемой внутренней силе военного. Он одет в римские античные доспехи, что напоминает о римских военных доблестях и успехах и подчёркивает положительные черты личности полководца.

Параллели между сюжетами и образами античности и современности будут чертой искусства Ренессанса. Кроме того, Донателло обратился к созданию конной статуи впервые с античных времён, чем обозначил преемственность между Ренессансом и античной культурой.

Ещё одна революция в скульптуре и культуре произошла, когда Донателло создал статую Давида, библейского героя, убившего великана Голиафа. Образ этого героя в эпоху Возрождения будет связан с темой свободы, ведь, убив Голиафа, Давид освободил свой народ.

Свобода личности – основополагающая гуманистическая идея Ренессанса.

Давид становится её олицетворением, поэтому многие мастера этой и последующих эпох будут обращаться к этому герою.

Революционность данной скульптуры, в первую очередь, связана с внешним видом Давида.

Впервые за тысячу лет, со времен античности, в искусстве появилось обнажённое красивое тело. В подобной трактовке образа обозначился интерес одновременно ко внутренней и внешней красоте человека. Именно таким его видели в античности – прекрасным телом и духом, а значит, гармоничным.

Конспект: Скульптура Кватроченто

В эпоху Кватроченто по-прежнему остается важной церковная архитектура и рельеф. Однако он приобретает новые черты. На нем мы, как и в живописи, видим множество фигур, перспективу, проработанность деталей, анатомическую точность – в то время как в Средневековье рельеф был простым и без излишеств.

В это же время возникает наряду с архитектурой и скульптура. Она говорит о желании художников рассуждать о независимом, свободном человеке. Для создания скульптуры используется новый материал: более пластичная и податливая бронза.

Кроме того, возникает новый образ Давида – не зрелого мужчины, царя и певца псалмов, а юноши, освободившего свой народ. Эта скульптура олицетворяет идею свободы человека и его личности. Также впервые за тысячу лет в искусстве возникает обнаженное красивое человеческое тело.

Темы гармонии в человеке и мире, поиск идеальной красоты станут главными в искусстве последующей эпохи – Высокого Возрождения.

Высокое Возрождение – очень короткий промежуток времени, около 25 лет, утвердивший в искусстве новые идеалы.

Раннее Возрождение было временем поиска, обучения, экспериментов, открытий, ошибок и тренировок. Мастера искали способы по-новому показать мир, пытались добиться правдоподобия и естественности. Это подготовило творческую почву для художников следующего поколения – титанов Высокого Возрождения. Они довели открытия XV века до совершенства, отшлифовали острые углы кватроченто и создали новый образ человека.

Новый человек гармоничен, прекрасен физически и духовно, открыт знаниям, свободен, способен творить и решать свою судьбу. Это время, когда не только человек видится идеальным, но и мир, отраженный в человеке, кажется таким же прекрасным и упорядоченным.

В разговоре об этом времени особенно важно помнить имена художников. При всём величии эпохи их немного: Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонаротти, Рафаэль Санти, Джорджоне ди Кастельфранко и Тициан Вечеллио.

Первые трое относятся к тосканской школе живописи (она сложилась во Флоренции и распространилась в Риме), а Тициан и Джорджоне принадлежат к венецианской.

Каждый из великих мастеров – титанов Возрождения – верил в те идеи, которые воплотил в своём искусстве. Все они сделали в живописи открытия, которые будут заимствовать художники в последующие века. Из совокупности приёмов, разработанных этими гениями, родится классическая живопись.

Художники Высокого Возрождения стали концом одной эпохи и началом другой одновременно. Они подытожили открытия кватроченто и создали ту базу, на которой будет основана живопись последующих веков.

Великий Леонардо – первооткрыватель среди художников Высокого Возрождения. Он ввёл в искусство новые приёмы и новые трактовки известных сюжетов.

Бесчисленные открытия, совершённые им, касались не только живописи. Это поколение художников воспринимало человека равным богу, ни капли не сомневалось в своих способностях и успешно пробовало себя во всём. Так что известны достижения Леонардо как в живописи, так и в естественных и точных науках, и свои знания о мире Леонардо привнёс в искусство.

В XVI веке итальянцы начинают использовать масляную краску – прозрачную, с мягкой текстурой, «послушную» – вместо плотной и тяжелой темперы. Это дало возможность работать с оттенками цвета более тонко.

Однако не только новая техника повлияла на изменения в живописи. Знание законов физики позволило Леонардо совершить открытие, которое наполнило картину воздухом, теплотой и атмосферой, сделало цвета и фигуры в картине согласованными, объединёнными между собой. Это открытие было реализовано в «Портрете госпожи Лизы дель Джокондо», более известном как «Мона Лиза» или «Джоконда» – самом знаменитом живописном произведении в мире.

«МОНА ЛИЗА» И ПРИЁМ СФУМАТО

Дама на картине сидит в спокойной естественной позе, глядя прямо в глаза зрителю.

С начала XVI века в живописи чётко проявляется стремление создать ощущение контакта героя со смотрящими. Взгляд в глаза как бы разрушает границы между миром искусства и миром зрителя – теперь это одна общая прекрасная реальность.

Лицо Джоконды не выражает сильных эмоций. Это особенность всех портретов Возрождения – они стремятся показать человека уравновешенным. При этом героиня кажется улыбающейся – но её улыбка настолько сдержанна и едва уловима, что зритель видит в выражении её лица загадку.

Подобное восприятие образа – результат нового живописного приёма, изобретенного Леонардо: сфумато, что по-итальянски означает «дымка».

Сфумато – концентрированный воздух, который как бы обволакивает все предметы на картине и делает все контуры и переходы цвета плавными и мягкими.

Сфумато исключает резкость в передаче образа и контуров фигуры, а в сочетании красок становится больше согласованности. Не видно границ объектов, они слегка размыты.

Дымка обволакивает глаза Моны Лизы, её рот, крылья носа, так что невозможно увидеть полностью их очертания. Тёмное постепенно превращается в светлое, и наоборот. Это делает мимику невыразительной и вообще уводит образ от сиюминутной конкретности – невозможно не только определить эмоцию, но и понять нюансы характера или возраст героини. Перед нами некое универсальное состояние прекрасного человека. Героиня молода, спокойна, красива, выражение её лица кажется благостным. Это внешнее состояние демонстрирует соответствующее состояние духа.

Во власти сфумато объекты не только на первом плане, но и в глубине. За спиной Джоконды «лунный» пейзаж: такой же неопределённый, нейтральный, как сама героиня. В этих скалах, идущих к горизонту, дымки ещё больше. Их обволакивает густой плотный воздух, как после сильного дождя в лесу, из-за чего детали пейзажа малоразличимы.

Узнав о действии эффекта сфумато, мы понимаем, что загадочная улыбка Моны Лизы возникает лишь благодаря наблюдениям художника за свойствами воздуха и его способности передать этот эффект при помощи красок. Возрождение вообще избегает таинственности. Это искусство, говорящее о возможности познать мир, который видится ясным, открытым для человеческого разума.

Избавив образ от конкретности, Леонардо как бы максимально исключил из картины ощущение времени. Эта черта свойственна большинству портретов Высокого Возрождения. Герои должны казаться нам вечными, неизменными, универсальными.

КОМПОЗИЦИЯ

Леонардо одним из первых использовал тот принцип композиции, который придаёт произведению уравновешенность и спокойствие. Будучи теоретиком искусства, художник говорил, что важно вписывать фигуры на картине в правильную геометрическую форму – круг, треугольник или пирамиду. Композиция «Джоконды» – это равнобедренный треугольник, он чётко проступает на первом плане, если соединить линиями контуры фигуры.

Пример пирамидальной композиции – другая работа Леонардо «Мадонна в скалах»[2]2
  С XV века в живописи появляется новый сюжет: Мадонна вместе с младенцем Иисусом и Иоанном Крестителем. Иногда в этой сцене могут присутствовать и другие герои – святой Иосиф, муж Марии, святая Елизавета, мать Иоанна, ангелы и другие библейские персонажи, обычно 3–4 фигуры.


[Закрыть]. Здесь Мария, Христос, Иоанн и ангел расположены не столько на фоне пейзажа, сколько в самом пейзаже, и удалены от зрителя по-разному. Их фигуры расположены уже не на одной горизонтали, как в эпоху Кватроченто. Фигура Марии служит осью и вершиной пирамиды, а три линии, которые можно провести от её головы к остальным героям, образуют три ребра.

Любопытной деталью у Леонардо и других мастеров Ренессанса станут жесты и позы. Они утрачивают ту наивную выразительность, которой обладали в Средневековье, становятся естественными и живыми, порывая с танцевальностью Кватроченто.

• Теперь жесты способствуют интеллектуальной работе зрителя, вовлекают его в действие картины, указывают возможный путь для его взгляда.

Движение рук героев в «Мадонне в скалах» заставляет наш взгляд двигаться по кругу. В центре композиции фигура Богоматери, а её рука указывает на ангела и младенца Христа. Перст ангела и вторящий ему благословляющий жест Иисуса вынуждают нас перевести глаза на Иоанна Крестителя, молитвенно сложившего руки, которые, в свою очередь, указывают на Мадонну. Эти движения рук объединяют героев между собой. Без этого композиция бы распалась, персонажи выглядели бы сидящими по отдельности.

Высокий Ренессанс утратил интерес к былой декоративности, которая способствовала увлечённому разглядыванию картины. На смену ей пришла чёткая выверенность всех элементов произведения. Это вовлекает зрителя интеллектуально, заставляет его думать.

В искусстве Леонардо неслучаен акцент на интеллекте. Наука сделала огромный скачок в освоении законов мироздания. От Великих географических открытий, расширивших представления о размерах мира, до гелиоцентрической системы Николая Коперника – сама эпоха определяла новый подход к жизни и искусству.

Фреска «Тайная вечеря» – ещё один вариант работы с композицией, а также разговор о человеческой душе. Это один из важнейших сюжетов европейского искусства.

• Если прежде художники показывали последний ужин Христа с учениками как бытовую или торжественную сцену, то Леонардо одним из первых наполнил её драматизмом.

Перед нами момент, когда Иисус сказал, что один из учеников предаст его. Каждый из сидящих за столом апостолов по-своему реагирует на эту новость. Леонардо попытался в фигурах, лицах, позах героев показать, как каждый из них воспринял слова Христа. Это психологически сложный момент. При этом апостолы разделены на четыре группы, в каждой из которых своё настроение.

Лица большинства апостолов портретны. Художник долго трудился над образом каждого героя: рисовал с натуры, отрабатывал в набросках постановку фигуры, изучал возможности позы и жеста выразить то или иное чувство. Это одна из первых работ в Ренессансе, где начинается разговор о психологизме, внутренних противоречиях личности.

Трагическое ощущение усиливается за счёт отстранённого, противопоставленного ученикам образа Иисуса. Помещая его в центр этого длинного стола, Леонардо изображает Христа спокойным и отрешённым от споров учеников, каждый из которых предаст его по-своему. Стол изображён так, что зритель оказывается за ним же, но с другой стороны, таким образом, становясь ещё и участником этой драмы. Эти сложные приёмы будут активно использоваться в классической живописи в последующие века.

Гений Леонардо – это проявление любознательности и желания художника что-то открывать, изучать. Воплощение этого гения – открытия, которые делает зритель, глядя на картину. Созданное разумом, полотно пробуждает и разум смотрящего.

Гимн интеллекту, любви к мудрости создал великий Рафаэль. Он не сделал в искусстве сенсационных открытий, но талантливо объединил все достижения Возрождения в своём творчестве.

Его главное произведение – фреска «Афинская школа» – написано в Риме. Этот город к началу XVI века стал новым центром Возрождения. Из свободной Флоренции центр искусств переместился в город папской власти, и гении начали создавать свои шедевры под покровительством Ватикана. Однако, хотя «Афинская школа» написана по заказу папы римского Юлия II для зала Ватиканского дворца, она не основана на библейском сюжете.

Искусство освободилось от сильного влияния Церкви: даже если художник получал заказы от её представителей, он действовал по своему усмотрению.

Фреска, созданная Рафаэлем, – образ мудрости и торжества рациональности. На ней представлены учёные и философы разных взглядов и поколений. Платон и Аристотель, Сократ, Диоген, Пифагор, Евклид и многие другие мудрецы сидят и стоят на ступенях, ведущих в роскошное античное здание. Несколько десятков фигур занимают всё пространство фрески. Художник полностью овладел глубиной изображения. Здесь ещё лучше, чем у Леонардо, видно, что герои размещены на разных планах. При этом планы согласованы благодаря правильным расчётам перспективы и масштабам, а также с помощью фигур, которые перемещаются между планами.

Мы видим, как сокращаются в перспективе римские арки, форма которых гармонирует с реальным полукруглым сводом стены зала. Частично это сделано затем, чтобы визуально расширить пространство и создать иллюзию бесконечного простора помещения. Однако ещё одна цель – создать у зрителя ощущение причастности к этому интеллектуальному пиру, показать, что между ним и огромным залом платоновской академии нет никаких преград.

В это пространство зрителя приглашают и сами герои. Несколько персонажей на переднем и заднем планах смотрят нам в глаза. Теперь диалог картины со зрителем постоянно встречается в живописи. Хотя эти персонажи рассредоточены по всей фреске, ширина основания которой 7,7 м, каждый из них смотрит прямо на нас. Достижение столь трудной цели – тоже показатель мастерства Рафаэля. (Точно изобразить направление взглядов персонажей, находящихся в нескольких метрах друг от друга, так, чтобы их глаза одновременно встречались с взглядом зрителя, – это непросто).

Приём, который Рафаэль использует в многофигурных композициях, мы уже встречали у Леонардо. Как и он, Рафаэль связывает группы персонажей между собой. На фреске слева мы видим человека, который как бы только что вбежал в это изображение, и нашему взгляду задаётся вектор движения вправо. Его поддерживает человек рядом, вытягивающий руку. Так мы добираемся взглядом до первой группы, где идёт диалог между Александром Македонским и Сократом (его выразительный профиль Рафаэль срисовал с античного портрета).

Поворот фигуры юноши в светлом плаще переключает внимание на двух центральных персонажей – Платона и Аристотеля. Один поднял палец к небу – Возрождение никогда не забывало о Боге; другой держит руку так, как будто совершает движение вниз. Он указывает на земной мир, который для этой эпохи ничуть не менее значим, чем божественный. К этим двум персонажам обращены стоящие рядом с ними фигуры.

Переключиться на нижний регистр фрески помогает фигура человека, поднимающегося по лестнице к нам спиной. Он указывает на сидящего на ступенях Диогена, а тот смотрит на людей в правом нижнем углу: там собравшаяся компания молодых философов наблюдает за главным в их группе, Евклидом.

По тому же принципу сформированы все группы философов. Художник предлагает зрителям бесконечное множество вариантов рассмотрения фрески: от философа к философу, от группы к группе. Они не выглядят разобщённо, но разделены, что подчёркивает идею произведения: философия – это поиск истины, но философских школ много, и путь к истине у каждого свой. Также это выражает гуманистическую идею интеллектуальной свободы личности.

Столь сложной работой, ставшей одним из манифестов Возрождения и провозгласившей торжество рационального начала, Рафаэль выразил ещё одну идею: художник – это творец и значительная фигура в мире. Его знаменитый автопортрет завершает эпоху определённого отношения к роли художника.

Средневековье не видело разницы между работой живописца и резчика по дереву, создателя витража или книжной миниатюры.

И то, и другое казалось равнозначной по смыслу и усилиям работой. Деятельность живописца, писавшего темперой алтарный образ, и резчика, создававшего для него деревянную раму, воспринималась примерно одинаково – так было вплоть до XV века в Европе, в том числе и в Италии. Но начиная с XVI века роль художника изменилась.

Художник больше не воспринимается как ремесленник, а видится поэтом, творческой личностью.

АВТОПОРТРЕТ РАФАЭЛЯ, ПОИСКИ ИДЕАЛА

Появление автопортрета говорит о том, что живописец начинает осмыслять свою миссию как нечто особенное. Он не просто исполнитель церковного или светского заказа – он создаёт произведение, основываясь на собственном видении, отношении к задаче.

С появлением автопортрета в искусстве возникает тема самопознания, осмысления человеком своей роли в жизни. Прежде эта тема не звучала. Рафаэль создал своего рода канон изображения художником самого себя. Не он изобрёл этот жанр – автопортреты уже встречались и раньше; однако у него вышло показать себя совершенно иначе.

Мастер изображен на спокойном лаконичном фоне, его фигура повернута в профиль, а лицо в три четверти. Он внимательно смотрит на зрителя. Вслед за Рафаэлем так будут писать себя почти все художники – от Рембрандта до Сальвадора Дали.

Рафаэль – один из тех художников Высокого Возрождения, кто посвятил себя поиску идеальной красоты и сосредоточился на воплощении в искусстве своего идеала. Всем известно выражение «рафаэлевская Мадонна» – именно при помощи этого образа он осуществлял свой поиск.

Для Рафаэля идеал – это женщина: утончённая, нежная, молодая и грациозная, целомудренная, благородная, женщина-мать. Все эти черты воплощены в его Мадоннах.

Даже если на картине не Мадонна, а обыкновенная женщина, та нежная осторожность, гармоничная и деликатная красота, присущие рафаэлевским образам, всегда будут заметны.

Многие красавицы последующих веков буду похожи именно на рафаэлевских нежностью образа и мягкостью черт.

Если Леонардо выражал в своём искусстве интерес к науке и стремление к познанию, а Рафаэль, образы которого часто полны лиризма, искал гармонию в красоте, то Микеланджело – это художник, в работах которого отчётливо звучит гражданский пафос и образ героической личности.

Если бы нужно было рассказать о Высоком Ренессансе на примере лишь одного произведения, им бы стал «Давид» работы Микеланджело. Эта скульптура отличается от работы Донателло так же, как XVI век отличается от XV.

Угловатость, миниатюрность, текучесть линий тела Давида работы Донателло – только начало разговора об идеальном человеке в скульптуре. Новый Давид – его окончание, вывод.

Микеланджело изваял пятиметровую статую обнажённого Давида для собора во Флоренции, но когда статуя была готова, её установили на площади. Давид как библейский герой-освободитель стал символом свободной и независимой Флорентийской республики.

Здесь он изображён ещё до битвы с Голиафом. В левой руке героя праща, а в правой камень, которые скоро станут причиной смерти великана. Но этих предметов могло бы не быть – в данном случае главным оружием героя стали его сила и мощь. Каждый мускул его огромного тела напряжён, а ещё сильнее напряжён его взгляд. Он отражает внутреннее состояние, говорит о концентрации духовных и физических сил – это в итоге и приводит героя к победе.

Этой статуей Микеланджело создал образ человеческого величия. Эта идея передана через совершенное тело, которое смело открыто и должно вызывать восхищение, через грозный выразительный взгляд, говорящий о силе духа, и наконец через сюжет.

Давид изображён перед совершением своего подвига. Это время максимальной концентрации физических и умственных сил, подъём, сосредоточенность, напряжение – то есть, лучшее состояние, в котором может пребывать человек.

Такой человек почти равен богу, и неслучайно он напоминает Аполлона или Геркулеса. Связь с идеалами античности проявилась здесь очень ярко.

Можно сказать, что качества Давида присущи самим художникам XVI века.

Они окончательно расстались с предубеждениями и условностями Средневековья, были абсолютно смелы в выборе сюжета и трактовке любого образа. Они были уверены в себе и следовали собственному видению красоты и гармонии. И хотя гармония мира была общей, видение красоты у каждого мастера было разным. Каждый из них показал в искусстве свой идеал человека.

Для Микеланджело, безусловно, он выразился в мужественности и физической силе. Если взглянуть на главный труд художника – фрески плафона Сикстинской капеллы – сомнений в этом не останется. Мы увидим концентрированную энергию мускулов: даже старики и младенцы имеют крепкие мышцы. Здесь снова прослеживается связь с древнегреческим видением героя, который всегда оставался мужественным и сильным. Даже если лицо его казалось старым, тело было атлетически прекрасным – можно вспомнить скульптурную композицию «Лаокоон».

С этого момента, когда мастера последующих поколений будут говорить о физической силе, создавать мужественные образы, в них всегда будет что-то от героев Микеланджело.

Созданные Микеланджело росписи Сикстинской капеллы поражают яркостью и чёткостью контуров. Все фигуры проработаны цветом, а также сразу заметны очерчивающие их линии. Это особенность всей тосканской живописи. Художники начинали работу с нанесения карандашного рисунка, где прорисовывали все детали будущей картины, и только после этого приступали к нанесению красок. В результате все фигуры и объекты на картинах выглядят очень чёткими. Именно рисунок как основа произведения с XVII века станет принципом академического искусства во всех европейских странах.

Этому принципу работы противопоставлена манера венецианских художников.