Текст книги "Почти два килограмма слов"

Герои книги, к слову, не только люди, но и предметы: ракеты, шприцы и презервативы – три главных символа XX века. Делилло вслед за Пинчоном подхватывает тему ракет – их фаллической формы – и связывает ее с темой сексуальных неврозов и венерических болезней, главная из которых – СПИД (отсюда – лейтмотив шприцев и презервативов, которые бесплатно раздают волонтеры в рамках борьбы с эпидемией вируса в США).

Название здесь, кстати, тоже непростое: в русских статьях о Делилло его по умолчанию переводят как «Изнанка мира». На самом деле в книге слово обыгрывается в нескольких контекстах, но чаще всего именно как преисподняя, подземное царство. В одной из сцен главный герой, Ник Шей, думает о ядерном оружии и радиоактивных отходах, и мысль его по ассоциации перескакивает с плутония на Плутона – владыку подземного мира в римской мифологии («Pluto, god of the dead and ruler of the underworld»). По мысли героя, подземным миром правит Плутон, а XX веком – плутоний (то есть ядерные ракеты). Недаром картина Питера Брейгеля-старшего «Триумф смерти» – один из сквозных образов романа.

Ответить на вопрос: «Почему «Подземный мир» до сих пор не перевели на русский?» – довольно сложно, – его в первую очередь нужно переадресовать издателям, которые, кажется, не приложили вообще никаких усилий для того, чтобы донести имя Делилло до читателей; даже уже существующие переводы его книг (в скобках замечу: в целом Делилло очень хорошо переведен на русский) не спешат переиздавать. В таких условиях надежды на появление «Мира» очень мало, разве что кто-то из переводчиков-патриархов возьмется за работу просто из любви к автору. На издателей, как показывает время, надежды нет.

«Космополис» (2003)

Роман «Космополис» вышел в 2003 году и вызывал недоумение у критиков и читателей. После «Подземного мира» все ждали от Делилло чего-то похожего – огромного, эпохального, а получили небольшой медитативный текст, в котором все действие умещается в один день, а сюжет сводится к тому, что некий миллиардер едет в парикмахерскую, подстричься. Все. Да и романом это можно назвать весьма условно – скорее философское эссе о капитализме, нанизанное на вялотекущий сюжет.

Поэтому, когда спустя пять лет после выхода книги, в 2008-м, ударил финансовый кризис – и банки начали лопаться, как мыльные пузыри, – стало ясно: Делилло (как всегда, впрочем) опередил свое время. Сейчас, читая «Космополис», с его подробными сценами бунтов на Уолл-стрит и обрушением курсов акций, сложно поверить, что все это написано за пять лет до, собственно, обрушения.

Помимо прочего Делилло здесь идеально воспроизвел образ современного ада: бесконечная кафкианская пробка, которой нет конца, в которой все равны – и араб-таксист, и мать троих детей, и миллиардер в личном лимузине. Такая вот ирония: мир, повернутый на эффективности, скорости, энергосбережении, тайм-менеджменте, целыми днями жарится в пробке и никуда не движется.

Здесь же вновь проявляется главный талант Делилло – талант находить красоту и поэзию в обыденных, плоских и скучных вещах: в автомобилях, асфальте, общественных беспорядках, индексе Доу – Джонса, курсах валют и рекламных щитах у дороги.

А Эрик Пэкер – главный герой романа – имеет все шансы со временем стать именем нарицательным, таким же, как, скажем, Антуан Рокантен из «Тошноты» Сартра. Эрик – бизнесмен, он сделал себя сам, но ищет он вовсе не способ преумножить богатства, как раз наоборот – ресурсов у него так много, что аж тошнит, и утрата денег странным образом доставляет ему гораздо больше удовольствия, потому что чувство утраты – единственное настоящее чувство, которое он, пресытившись, теперь может испытать по-настоящему. У Эрика есть все, и тем не менее он чувствует острый дефицит настоящих эмоций и всячески пытается встряхнуть, гальванизировать свою жизнь и нервную систему – и делает это через боль: сперва он просит любовницу выстрелить в него из электрошокера, затем, ближе к концу, сам стреляет себе в ладонь из револьвера.

И в этом смысле «Космополис» – по-настоящему философский, экзистенциальный роман в духе Камю или Сартра, «Тошнота» XXI века, роман о бессилии, о тщетных попытках выжать из идеи прогресса, из мира победивших технологий хоть каплю смысла.

«Падающий» (2005)

(См. эссе «Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и „Норд-Ост"».)

Zero K (2016)

Последний роман мастера критики встретили холодно (при том, что речь в книге идет о криогенной заморозке, и именно к ней отсылает нас название, которое означает абсолютный ноль по Кельвину; действие, кстати, происходит не где-нибудь, а near Chelyabinsk), реакция на книгу сразу после выхода была такой же, как в свое время на «Космополис»: что это было?

Реакцию читателей легко понять, ведь Zero K, как и «Космополис», вовсе не роман, а скорее философское эссе о влиянии технического прогресса на повседневную жизнь. Сюжет здесь статичный и необязательный: главный герой шатается по криогенной лаборатории (и еще чуть-чуть едет в такси ближе к концу) и ждет, когда его смертельно больную мачеху введут в состояние анабиоза, чтобы спустя энное количество лет, когда лекарство от болезни будет найдено, разморозить ее, вернуть к жизни и вылечить.

Смерть – физическая и символическая – была сквозным мотивом во всех романах американца, начиная, наверно, с «Белого шума». Но в Zero K эта тема получает новый виток – прогресс дает людям реальную возможность не только значительно отсрочить, но и (допустим) победить смерть: и именно вокруг этой научно-фантастической, почти герберт-уэллсовской фабулы Делилло и выстраивает новый роман.

Что, если смерть – ключевой элемент в формуле, определяющей ценность жизни? И что случится, если этот элемент изъять? Что будет с обществом, для которого смерть перестанет быть неизбежным концом, но превратится лишь в культурный артефакт, станет вопросом выбора? О чем будут писать поэты? Что случится с историей, с деньгами, с религией? Станет ли победа над смертью одновременно победой над войнами? Или же все будет наоборот – и стремление смертности к нулю даст новый виток развитию технологий убийства?

Сейчас эти вопросы звучат как фантастические допущения – синопсис романа-антиутопии, – но этим ведь всегда и славился Делилло: может так случиться, что через 20–30 лет читатели откроют Zero K и скажут то же, что до этого говорили о «Мао II» и «Космополисе»: эй, а ведь он уже тогда все знал.

Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и «Норд-Ост»

Для начала две истории.

Первая: в 1978 году по немецкому телевидению показали сериал «Холокост» с Мэрил Стрип в главной роли. Речь в нем, как несложно догадаться из названия, шла о жизни одной вымышленной еврейской семьи. Казалось бы – ничего особенного. Война закончилась 33 года назад, Нюрнбергский процесс уже состоялся, был процесс над Эйхманом в Иерусалиме, который тоже освещался в СМИ, все о нем знали. Но ни один из этих судов не вызвал такого сильного резонанса.

А сериал вызвал. Его посмотрели 20 миллионов человек, треть населения Германии, телеканал завалили письмами, большая часть из которых – это письма с благодарностью. Люди писали, что эта история о вымышленных людях заставила их переосмыслить свое прошлое.

После этого в 80-е Германия вступила в состояние, скажем так, философской и политической турбулентности. Стало ясно, что проблема не изжита, что все еще существует запрос на попытки осмыслить эту трагедию. Немецкие публичные интеллектуалы и политики вспомнили о холокосте, и разгорелись новые споры о том, что именно эта трагедия говорит о немецком народе. Оказалось, что даже спустя тридцать три года после войны люди так и не смогли толком выработать контекст, понять, как лучше всего относиться к тому, что произошло.

В это, наверно, сложно поверить, но это факт: телесериал с Мэрил Стрип оказался более эффективным инструментом проработки коллективной травмы, чем все судебные процессы, документальные фильмы, философские, исторические книги и мемуары вместе взятые.

История номер два: в 2000 году американский историк с польскими корнями по имени Ян Гросс опубликовал книгу под названием «Соседи», в которой рассказал о событиях в польском городке Едвабне. В 1941 году там была уничтожена еврейская община. Тысяча шестьсот человек. Их заперли в сарае и сожгли заживо.

И до 2000 года официальная – государственная – версия гласила, что это сделали нацисты.

Ян Гросс провел расследование и выяснил, что на самом деле это дело рук поляков. То есть польская часть городка истребила еврейскую и свалила все на немцев, и следующие пятьдесят с лишним лет они просто жили так, словно ничего особенного не произошло.

После выхода «Соседей» разразился страшный скандал. Вплоть до того, что посол Польши в Германии направил ноту протеста журналу, опубликовавшему интервью с Гроссом. В итоге, когда стало ясно, что замолчать, замылить ситуацию не получится, польский Институт народной памяти со скрипом, но все же признал версию Гросса. С оговоркой, что числа, мол, завышены, да и то – во всем немцы-подстрекатели виноваты, а мы, поляки, хорошие и на такое вообще неспособны.

На этом в нулевые вроде бы все затихло. Но – в 2012-м режиссер Владислав Пасиковский снимает по книге фильм «Колоски» (другое название «Последствия»). И-и-и – цикл повторяется. Скандалы, народ недоволен, фильм требуют запретить, исполнитель главной роли становится чуть ли не персоной нон-грата.

Вот вам две истории о том, как искусство – в данном случае в виде сериала, книги и фильма – заставило народ пережить свою историю заново. Или, скажем так, переболеть историей.

Запомните их, пожалуйста. Они нам пригодятся в конце.

Вообще, сразу надо было сказать, что это будет непростой текст – и для меня, и для вас, – не только из-за темы, но и из-за фактов, которые я буду поднимать.

Поэтому давайте сразу договоримся: я не полиция скорби, я не занимаюсь измерением и сравнением человеческих страданий, моя цель – рассказать о механизме взаимодействия трагедии и художника. На примере нескольких национальных трагедий я хотел бы показать, как важно для культуры работать с трагедиями и – главное – делать это быстро. Потому что, как показывает опыт, если какую-то травму не встроить в контекст сразу, не проработать, то позже, спустя тридцать-сорок лет, она все равно настигнет вас и будет беспокоить, как неправильно сросшаяся кость.

Вот несколько примеров того, как писатели в США работают с болезненными для страны темами.

Дон Делилло однажды признался в интервью, что его писательская карьера началась с одной из самых больших трагедий истории США, а именно – с убийства президента Кеннеди. Я знаю, для нас, особенно с такой временной дистанции, это звучит немного странно – сам Делилло называл это убийство «семью секундами, сломавшими хребет Америки», – но весть об убийстве так сильно его перепахала, что он бросил работу в рекламном агентстве и решил стать писателем.

Позже, в 1988-м, он даже написал «Весы» – роман, целиком посвященный заговору вокруг убийства Кеннеди, где попытался деконструировать образ убийцы, Ли Харви Освальда, и понять его.

«Я узнал, что Ли Харви Освальд жил в Бронксе, недалеко от дома моей семьи, в 1953-м. Мне было 16, ему – 13. Мы не были знакомы, но я был поражен, когда узнал об этой связи <…> Мне кажется, ни один из моих романов не мог бы быть написан до убийства Кеннеди».

Судьба Ли Харви Освальда в итоге и легла в основу сюжета, но не в основу книги в целом.

Всего в романе три истории: первая – собственно, жизнь Освальда с самого детства, его путь от рождения до трех выстрелов из винтовки, до пресловутых «семь секунд, сломавших хребет Америки»; вторая – история о заговоре цээрушников, задумавших устроить небольшой переполох во власти, сфабриковать покушение на Кеннеди («мы не убьем его, мы промахнемся») с целью еще сильнее обострить отношения с Кастро и получить карт-бланш на вторжение в Кубу. И, наконец, третий – самый важный – сюжет: история Николаса Брэнча, архивиста, который собирает информацию о покушении на Кеннеди и то и дело натыкается на странные несоответствия и белые пятна в архиве. Например, узнает, что все люди, так или иначе связанные с Освальдом, умерли не своей смертью и при очень таинственных обстоятельствах (один повесился на колготках, другой вроде как застрелился, но при этом успел после выстрела положить пистолет на стол; и еще много таких необычных смертей).

Все три сюжета Делилло раскрывает одновременно, тасуя, перемешивая главы так, чтобы они перекликались, нагнетая обстановку. И хотя сегодня на теме убийства Кеннеди не оттоптался разве что ленивый (даже Стивен Кинг мимо не прошел), роман «Весы» все равно выделяется на общем фоне, ведь в отличие от прочих авторов теории заговоров интересны Делилло не как материал для сюжета, но как объект для исследования.

У книги множество слоев, но самых важных – три. Первый – бытовой: биография Освальда, его труды и дни, а также повседневная рутина остальных персонажей; второй слой – путеводитель по конспирологии, заговоры, их механика и прочее; и третий – главный: попытка автора понять и сформулировать природу отношений между фактами и домыслами. Именно этот метаслой ставит «Весы» в один ряд с самыми важными образцами американского/английского постмодернизма. «Факты одиноки», – пишет Делилло. И чем дальше они от нас, тем меньше права у них называться фактами.

В итоге ближе к концу читатель поймет: «Весы» – это вовсе не роман о покушении на Кеннеди; собственно, покушение здесь – сюжетная рамка, не более; на самом деле книга эта – попытка ответить на вопрос: существуют ли факты на самом деле? Или же факт – это просто сферический домысел в вакууме?

В книге есть впечатляющий эпизод: архивист Николас Брэнч копается в сотнях томов дела об убийстве президента и вдруг начинает сомневаться в том, что во всей этой горе пыльной информации есть хоть один факт. А если и есть – он давно и надежно похоронен под тоннами домыслов и интерпретаций.

Это ужасно интересная и важная для постмодернизма книга. И если после нее вы прочтете другой роман Делилло, «Падающий», опубликованный в 2006 году, вы увидите этот контраст – как сильно отличается эмоциональный накал в тексте, написанном спустя двадцать пять лет после трагедии, от текста, написанного тем же человеком – спустя пять лет после трагедии.

Если «Весы» – это книга, написанная «умом», холодный аналитический эксперимент, то «Падающий» – это книга, целиком написанная «сердцем», на эмоциях и об эмоциях.

Вообще утро 11 сентября 2001 года стало переломным для американской культуры. Еще в 90-х, например, режиссер Роланд Эммерих в фильме «День независимости» (1996)[17]17
  Я не случайно упомянул фильм Эммериха. Дэвид Фостер Уоллес в своем эссе 9/11: The View From the Midwest (Rolling Stone, октябрь 25, 2001) приводит воспоминание одной американки: «Мои дети думали, что это какой-то фильм типа „Дня независимости", пока не обнаружили, что этот „фильм" идет по всем каналам одновременно». Многие американцы позже признавались, что, включив утром 11 сентября телевизор, первые пару минут были уверены, что на экране очередная поделка Роланда Эммериха.


[Закрыть] успешно развлекал зрителей взрывами – кино даже продвигали именно так: показывали в трейлерах взрывающиеся Белый дом и Эмпайр-стейт-билдинг. Американцы (да и остальной мир) смотрели на все это с огромным удовольствием.

Когда же башни-близнецы рухнули, все изменилось, и нулевые Голливуд встречал уже с предельно серьезным выражением лица – сгустившаяся паранойя давила на культуру: в «Войне миров» (2005), например, никто уже не упражнялся в остроумии на тему «крутые парни не смотрят на взрыв», у Спилберга, в отличие от Эммериха, каждое рухнувшее здание было трагедией, а рядовые американцы выглядели жалкими и запуганными – героев не было, были только жертвы.

Немецкий философ Теодор Адорно говорил: «Писать стихи после Освенцима – это варварство» (чаще всего эту фразу произносят в виде вопроса: «Как можно писать стихи после Освенцима?»[18]18
  На эту фразу Теодора Адорно поэт Уистен Хью Оден (кажется) ответил ехидным вопросом: «А после инквизиции, стало быть, можно? А после крестовых походов – это не варварство, да?»


[Закрыть]). После падения башен-близнецов американская культура столкнулась с похожей проблемой – она пережила перезагрузку. Как писать/снимать после 11 сентября? Привычные приемы постмодерна – маскарад, сарказм, цинизм, пародия – в начале нулевых резко упали в цене[19]19
  После падения башен-близнецов Джерри Ховард, редакционный директор Broadway Books, заметил: «По-моему, кто-то обязан сделать памятник с надписью „Ирония умерла 9-11-01"».


[Закрыть]. И маятник качнулся в обратную сторону – к сентиментальности; возникла в некотором роде фиксация на теме уязвимости и изживания психической травмы. И чуть позже – на теме мести. Культуре нужен был новый, адекватный духу времени язык: «In the desperate search for meaning in everyday life after 9/11» («В отчаянном поиске смысла в повседневной жизни после 11 сентября» – слова журналиста издания The Observer в статье 2010 года о романе Лорри Мур «Ворота на лестнице»).

«Падающий» стал одним из первых серьезных литературных высказываний о трагедии. Делилло мог взять эту катастрофу, собрать факты и домыслы, смешать их и превратить в захватывающий метатриллер, как когда-то в «Весах», но в «Падающем» он поступает иначе – пишет вещь тихую, камерную, сочиняет рассказ о комплексе выжившего, о психической травме, которую каждый американец – и особенно житель Нью-Йорка – пытается пережить и осмыслить.

Роман начинается сразу с кульминации – мы видим катастрофу глазами главного героя Кита Нойдекера, оказавшегося возле башен-близнецов в тот момент, когда одна из них уже обрушилась, а вторая вот-вот сложится сама в себя. А дальше – мозаика из воспоминаний нескольких героев: детей, художников, простых рабочих, каждый из которых мысленно возвращается в 11 сентября и пытается извлечь из всего этого хоть какой-то смысл или хотя бы понять, как жить дальше после того, как на твоих глазах люди добровольно выбрасывались из окон небоскребов. Иными словами, «Падающий» – это первый роман Делилло, в котором автор позволил себе бояться, и именно эти сырые, необработанные эмоции проявляются в его тексте и делают его настолько отличным от всего, что написал американец.

* * *

К этому тексту, который потом стал лекцией, я готовился больше двух месяцев. Я понимал, что не могу говорить только об американцах, я просто обязан сравнить наши культуры и показать на контрасте, как по-разному они работают.

Чтобы проиллюстрировать свою мысль, я стал задавать друзьям и родственникам вопросы:

О чем вам говорит слово «Беслан»? А «Норд-Ост»?

И хотя все, разумеется, слышали об этих трагедиях, воспоминания о них были довольно фрагментарны и неточны. Главное, что меня поразило, – это неспособность респондентов ответить на, казалось бы, простые вопросы. Многие из них путались в годах и в датах, большинство не помнило абсолютно никаких подробностей, кроме того, что «это были теракты в начале нулевых», «там было много жертв» и «это по телику показывали».

Я знал, что у русских проблемы с памятью, но я и не подозревал, что все настолько плохо. Эти события – трагические, страшные – настолько не отложились в памяти людей, что мои вопросы иногда просто ставили их в тупик. И мне пришлось самому рассказывать им подробности, что вот, мол, 1 сентября 2004 года в Беслане террористы взяли в заложники целую школу, 1128 заложников. Осада продолжалась 4 дня, все это время заложники голодали и мучились от жажды. В результате перестрелки погибли 314 заложников, из них 186 детей. Страшные числа.

Что меня больше всего поразило, когда я стал копать в эту сторону, – я узнал, что самый большой и подробный текст о Беслане написал не русский писатель, а американец, корреспондент The New York Times Кристофер Чиверс – по заказу американского же Esquire.

Вот так удивительно странно работают две культуры – США и России. Когда какое-нибудь страшное событие происходит в США, культура начинает мгновенно это событие перерабатывать, наносить на карту истории, встраивать в контекст. Вряд ли кто-то из вас помнит, но, например, 15 апреля 2013 года в Бостоне произошел теракт. Это была очень резонансная история, потому что устроили его чеченцы. Произошло два взрыва, погибло 3 человека, пострадало около 280.

В 2016-м в США уже сняли фильм об этом марафоне. Называется «День патриота», и главную роль в нем играет Марк Уолберг.

* * *

Когда у меня был готов черновик, я собрал, скажем так, небольшую фокус-группу, нескольких друзей, и тезисно пересказал им все темы, которые собираюсь затронуть на лекции, – я репетировал и смотрел, как они реагируют.

И это тоже было неприятным открытием, потому что когда я рассказал про сериал «Холокост», который по сути перепрограммировал Германию, люди сказали: вау, вот это история, класс. Потом я перешел к истории про Едвабне и Яна Гросса, и люди тоже реагировали на это одинаково – они были возмущены, на их лицах благородное негодование; потом я рассказал им об 11 сентября, о Доне Делилло, и эти истории уже не вызвали такого энтузиазма и удивления, и очень легко объяснить почему.

Об 11 сентября написано, снято и спето так много, что эта трагедия уже стала частью культуры, не только американской, но и мировой. Известны все имена, все возможные данные находятся в открытом доступе. Есть огромные статьи о людях, которые погибли там. Есть книги, есть с десяток фильмов.

А потом я перехожу к последней части лекции. И начинаю рассказывать про Беслан. На этом месте один мой друг, который все это слушает, чуть-чуть меняется в лице – по нескольким причинам: во-первых, он ничего об этом не знает, не знает даже, когда это было, многие из тех, кого я опрашивал, даже не могут вспомнить дату, хотя, казалось бы, тут интуитивно можно угадать – в какой день удобней всего захватывать школу?

Рассказывая о Беслане, я начинаю вдаваться в страшные подробности: о том, что мужчин почти сразу начали расстреливать, и для этого их отводили в кабинет литературы и стреляли в них под портретом Маяковского. Примерно на этом месте некоторые из моих друзей начинали ерзать в креслах и перебивали меня: одна моя подруга сказала, что это звучит слишком нереалистично и литературно – расстреливать людей под портретом Маяковского.

Никто не подвергал сомнению мои истории о сериале «Холокост» с Мэрил Стрип, никто не подвергал сомнению мою историю о Яне Гроссе, ни у кого даже мысли не возникало перебить меня, когда я рассказывал об 11 сентября.

Но как только я начал рассказывать об ужасах Беслана, люди реагировали на это болезненно. Точно так же поляки реагировали на книгу Яна Гросса «Соседи», они не могли это принять, они начинали искать подвох в моих словах.

Почему такое происходит?

Потому что эта трагедия не проработана нашей культурой. Она замылена. Никто в России, кроме специалистов либо журналистов, никто ничего практически не знает ни о Беслане, ни о «Норд-Осте». Никто не знает, что за мюзикл «Норд-Ост», по какой книге его поставили.

Две эти трагедии – это колоссальный культурный материал, и он лежит нетронутый уже пятнадцать лет.

Сколько фильмов снято об этом? Ни одного.

Сколько книг написано? Ни одной. Или скажем так: ни одной хорошей.

Сколько людей погибло? Почти никто не помнит. Хотя информация есть в свободном доступе.

Если отвлеченно взглянуть на две культуры – американскую и русскую – то мы увидим такую закономерность. Американская культура реагирует почти мгновенно, русская реагирует с очень сильной задержкой – в среднем лет двадцать, иногда, очень часто, даже больше – лет пятьдесят. Наша культура начинает тянуться к трагедиям только после того, как сменяется власть.

И это мне кажется очень большой проблемой. Потому что культура питается историями. Культурный ландшафт, он в принципе нужен для того, чтобы осмыслить, упорядочить движение истории.

Почему книжка Джонатана Сафрана Фоера «Жутко громко и запредельно близко» так важна для американской культуры? Она ведь как раз об этом – о человеке, который пытается придать смысл трагедии, пытается убедить себя, что все это было не напрасно, что все это можно как-то искупить.

Мне кажется, в этом еще и гениальность этой книги. Ее главный герой Оскар Шелл находит ключ. Он знает, что этот ключ принадлежит его отцу, погибшему отцу, – и у него появляется миссия, цель. Он убеждает себя в том, что если он найдет замок или дверь, к которым этот ключ подойдет, то он найдет там ответы на свои вопросы.

Фоера очень много критиковали за очевидные метафоры и за мелодраматичность. Но, мне кажется, это нечестная критика, потому что книга о только что свершившейся большой трагедии не могла быть другой.

И американцы, которые эту книгу читали, чувствовали родство с Оскаром Шеллом, как раз потому, что каждый из них в то время был Оскаром Шеллом. Каждый американец после 11 сентября чувствовал себя вот таким незащищенным потерянным ребенком. Оскар Шелл, если хотите, был героем того времени. Напуганный подросток, который боится чужаков и который не может смириться с тем, что в мире нет смысла.

Вы помните, чем заканчивается книга? Оказывается, что ключ принадлежал не отцу. Отец купил вазу, ключ там оказался случайно, и это ключ от какой-то ячейки, где хранятся совершенно неважные для Оскара вещи. Я много слышал разочарованных отзывов, что, мол, такое серьезное построение сюжета идет, а в конце такое разочарование. И мне все время приходится объяснять, что, блин, да вы так и не поняли, это ведь как раз об этом книга: о том, что простых ответов нет, и что иногда ответов вообще нет, и что мир абсолютно равнодушен и хаотичен. О том, что, к сожалению, на самые большие и страшные вопросы ответов ты не получишь.

И во многом поэтому эта книга так сильно срезонировала в свое время и была так популярна. Она и сейчас популярна, заслуженно популярна. Но для нас, русских читателей, очень важно понимать контекст: потому что Фоер идеально зафиксировал Америку тех лет. Он это почувствовал и записал. Потому что когда книга писалась, американцы постоянно говорили об этом, люди все время пытались найти в этом смысл, хоть какой-то, понять, кому это выгодно, кто мог допустить такое, как можно было это предотвратить.

И эта книга стала отражением времени.

Про интернет часто говорят, что это такая территория абсолютной свободы и что там можно найти все, что угодно. Может, оно и так, но есть один нюанс: информация в интернете не возникает просто так, сервера лишь хранят ее, а создают и осмысляют ее люди.

Точки входа в культуру создает художник. Человек. Мы с вами.

Это я к чему. Если я захочу прочесть вообще всю информацию об 11 сентября, все, что есть в интернете, вот просто сяду, открою ноутбук и начну читать – то закончу я где-то лет через тридцать. Настолько много данных у меня есть: это книги, фильмы, статьи, все что угодно.

Если же я захочу по открытым источникам изучить трагедию в Беслане, то данные у меня закончатся дня через два: это будет статья Кристофера Чиверса, статья в Википедии, которая, надо отдать ей должное, довольно подробная, и еще серия каких-то статей, посвященных годовщине трагедии, без особых подробностей.

Понимаете, в чем дело?

Интернет довольно бесполезен, если нет людей, которые наполняют его данными, создают точки входа в культуру.

Одиннадцатое сентября изучено просто по миллиметру. Что же касается нашего с вами прошлого, то здесь проблема: я бы очень хотел знать, с какого перепугу 3 сентября 2004 года два российских танка Т-72 подъехали к школе в Беслане и начали стрелять по ней крупнокалиберными снарядами, вслепую, прекрасно зная, что внутри заложники и что их больше тысячи, в этой маленькой школе. Я бы хотел понять, почему это произошло. Я хотел бы, чтобы мне объяснили. Хотя бы на уровне литературы. Но мне неоткуда взять эту информацию.

Про наше поколение, миллениалов, про тех, кто моложе тридцати, сегодня много пишут. Пишут, что прогресс сделал нас инфантильными, что изменился быт, изменилось отношение ко времени как таковому. И главное – что мы боимся ответственности. Раньше я думал, что все это – такое преувеличение, что каждое новое поколение всегда подвергается подобной критике. Но пока я читал о Беслане и «Норд-Осте», я понял, что уже заканчиваются десятые годы, а мы еще даже не начали осваивать нулевые, ни я, ни мои сверстники, – мы ни черта не знаем о времени, в котором жили; оно не освоено, не осмыслено – у нас нет точек входа в это время.

И это, наверное, главный вывод, который я сделал, пока собирал данные для этого текста: взрослые – это мы, и кроме нас самих нам никто никогда ничего не объяснит.