Текст книги "Почти два килограмма слов"

Дэвид Марксон: преподаватель внимательности

Есть такие книги, рассказ о которых мы чаще всего начинаем с числа – с количества издателей, когда-то отвергнувших рукопись. От «Дзена и искусства ухода за мотоциклом» Роберта Пёрсига в свое время отказался 121 издатель, от «Мерфи» Сэмюэла Беккета – 42.

С Марксоном та же история – его «Любовницу Витгенштейна» отвергли 54 раза. Эта деталь не имеет никакого отношения к содержанию книги, и все же о ней сложно не упомянуть – очень уж яркая.

Витгенштейн написал свой «Логико-философский трактат» в лагере во время Первой мировой. О том, сколько издателей отвергли рукопись (если отвергли), мне ничего неизвестно. Когда началась Первая мировая, Витгенштейну было 25, а Борхесу – 15.

Когда Борхесу было сорок и он работал в библиотеке, его коллега нашел статью о нем в энциклопедии. «Эй, Борхес, – сказал коллега (Борхеса все называли по фамилии), – тут есть заметка о писателе, которого зовут так же, как и тебя. И так же, как и ты, он работает в библиотеке. Какое странное совпадение!»

А потом, когда Витгенштейн уже умер, а Борхесу был 81 год, Умберто Эко написал «Имя розы», и там был слепой персонаж-библиотекарь по имени Хорхе. Отсылка слишком очевидная, чтобы не заметить ее.

Вам, наверное, интересно, зачем я все это рассказываю и как все эти факты связаны с романом «Любовница Витгенштейна»? Сейчас объясню.

Дело в том, что примерно так и выглядит текст Марксона. Строго говоря, «Любовницу…» вообще сложно назвать романом, это скорее поэма в прозе, с минимальным пунктирным сюжетом, который легко уместить в одно предложение: художница Кейт путешествует по миру и много думает об искусстве. Но есть нюанс: она – последний человек на Земле. Сам текст построен как поток сознания эрудита – грубый монтаж из цитат, аллюзий и просто историй из мира искусства/литературы – вроде тех, с которых я начал рецензию. Это похоже на коллаж или скорее палимпсест, где размышления накладываются друг на друга, как слои краски на холст, а потом так же последовательно стираются (отсюда постоянное упоминание американского художника Роберта Раушенберга, который стер большую часть рисунка голландского экспрессиониста Виллема де Кунинга, а затем назвал его «Стертый рисунок де Кунинга»), чтобы с помощью этих случайных наложений достичь максимального эффекта, заставить читателя искать связи между на первый взгляд случайными ассоциациями.

«Любовница Витгенштейна» – это уменьшенная, 1:7 000 000 000, модель культуры, огромного палимпсеста, где сотни авторов сквозь время общаются друг с другом в голове у каждого читателя/зрителя, перебивают, перевирают и переписывают свои и чужие мысли.

И в то же время «ЛВ» – это роман о культурном багаже, который нас определяет и одновременно тяготит. В руках Марксона декартовское «мыслю, следовательно, существую» становится чем-то вроде «я – часть культуры, следовательно, я существую». Ведь именно через параллели, через привязки к живописи и литературе, через язык, через высказывание главная героиня Кейт утверждает свое существование. Точнее – пытается сформулировать себя, понять, что именно дает ей право полагать, что она есть. И не случайно в ее записях несколько раз возникает образ сошедшего с ума Ван Гога, который поедает свои краски.

Кроме того, «ЛВ» – это еще и учебник внимательности. Автор не просто показывает нам мозаику из историй, его идея в том, что даже при случайном наложении двух и более фактоидов всегда можно получить что-то новое, интересное. В романе, например, то и дело упоминается «Грозовой перевал» Эмили Бронте, и Кейт замечает, что у Бронте есть какая-то фиксация на окнах, персонажи у нее все время либо выглядывают из окон, либо заглядывают в них. Как раз из таких «случайных» наблюдений и состоит «Любовница…», сам Марксон как бы призывает читателя быть повнимательней и научиться замечать такие «окна» в его собственной книге и заглядывать в них почаще. Там можно, например, заметить, что Кейт то и дело вспоминает биографию Брамса – не в смысле его жизнь, а в смысле книгу, где эта жизнь описана; и это постоянное, навязчивое вспоминание – важнейший элемент его замысла: являются ли факты твоей биографии доказательством того, что ты существовал?

Еще мотивы тенниса и бейсбола – двух видов спорта, где есть подающий и принимающий, в которые невозможно играть одному. Это, кстати, отличная метафора взаимодействия читателя с автором. Книга Марксона не из тех, что мы открываем ради хитрых сюжетов, ярких персонажей или красивых миров; его книга – это игра, в которой нужно ловить и отбивать идеи, летящие с той стороны страницы, – «Эй, читатель, ты, возможно, не заметил, но я не просто так тут уже три раза вбросил про окна в „Грозовом перевале"; не пропусти следующую подачу, ладно?» Такой вот литературный теннис.

Отчасти поэтому, из-за высокого порога вхождения, Марксон до конца жизни оставался «писателем для писателей», им среди прочих восхищались Дэвид Фостер Уоллес, Эми Хемпель и Энн Битти, но сам он, когда речь заходила о славе, всегда отшучивался: «Один мой друг посоветовал мне быть поосторожнее, чтобы я ненароком не прославился тем, что меня никто не знает» (ср. с историей о Борхесе и энциклопедии из начала главы).

И, собственно, так и произошло: он умер в 2010-м, на смерть дежурными некрологами откликнулись серьезные литературные издания, но шум быстро утих. На этом, впрочем, его книжная биография не закончилась. Спустя какое-то время студент Университета Британской Колумбии (Канада, Ванкувер) приобрел на книжном развале «Белый шум» Дона Делилло, начал читать и обнаружил, что поля книги исписаны заметками и размышлениями прошлого владельца. Заметки были очень остроумные, студент осмотрел форзац и нашел надпись: Дэвид Марксон. Имя ничего ему не говорило, но он решил найти прошлого хозяина, чтобы сказать ему спасибо за эти комментарии, которые сделали чтение книги еще более увлекательным. Загуглив Марксона, студент понял, чья именно книга попала к нему в руки. Он рассказал о находке преподавателю литературы, а тот – журналисту London Review of Books Алексу Абрамовичу, который написал об этом статью. Как выяснилось, свою личную библиотеку Марксон завещал нью-йоркскому книжному магазину Strand, но по какому-то странному недоразумению сотрудники магазина не стали выделять для его книг отдельный стенд, они просто разложили их по полкам и выставили на продажу – так личная библиотека автора, чей творческий метод целиком опирался на книжное знание, рассеялась по нескольким отделам книжного магазина на Четвертой авеню в Нью-Йорке, разошлась по всей Америке и добралась даже до Ванкувера.

А дальше – началась охота за сокровищами. Фанаты Марксона через фейсбук и реддит стали искать его книги в надежде собрать распроданную библиотеку целиком (сам Алекс Абрамович потратил в магазине Strand 262,81 доллара), в сеть выкладывали отсканированные страницы с комментариями и по частям собирали распроданное по дешевке наследие классика.

Среди посмертного имущества Витгенштейна была коробка с записками. Одна записка – одна мысль. Был ли у этих записок порядок – установить уже невозможно.

Посмертным имуществом Марксона стала личная библиотека – распроданная, разбросанная по континенту и позже восстановленная неравнодушными людьми. Сложно придумать более подходящий сюжет для описания его творческого метода.

Запрещать запрещено: «Внутренний порок» Томаса Пинчона

В мае 1968 года во Франции началось восстание – уставшие от авторитарного режима генерала де Голля студенты вышли на улицы. Стены домов покрылись бунтарскими надписями:

Запрещать запрещено!

В обществе, отменившем все авантюры, единственная авантюра – отменить общество!

Будьте реалистами, требуйте невозможного!

Мы не хотим жить в мире, где за уверенность в том, что не помрешь с голоду, платят риском помереть со скуки.

Я люблю тебя! О, скажи мне это с булыжником в руке!

И был еще один лозунг: «Под брусчаткой пляж!» – он появился после столкновения митингующих с полицией на бульваре Сен-Мишель. Бульвар был выстелен брусчаткой, студенты выдирали булыжники и швыряли в полицейских. За сутки бульвар (41 400 кв. м) полностью «облысел», лишился брусчатки. Остался лишь песок. Французские студенты нашли свой пляж, добились своего – де Голль ушел.

Пройдет больше 40 лет, и эта фраза – о пляже, скрытом под брусчаткой, – станет эпиграфом (и важным лейтмотивом) романа Томаса Рагглза Пинчона «Внутренний порок».

Действие «Порока» развивается чуть позже восстания во Франции – 1970 год, весна; время шумное и полное событий – процесс над Чарли Мэнсоном, начало правления Никсона, первый человек на Луне (20 июля 1969-го) и угасание эпохи хиппи. Америка в то время переживала то же, что и Франция в 1968-м: усталость от милитаризма и идеалов общества потребления – машина-дом-работа-могила, вот это все. В конце 60-х страну лихорадило: вьетнамская война, Стоунволлские бунты, стремительно набирающее силу движение феминисток. Количество точек напряжения росло так быстро, что правительство просто не успевало (или – не желало) реагировать на них адекватно[13]13
  Здесь, кстати, будет уместна еще одна надпись со стены в Париже 1968 года: «С 1936 года я боролся за повышение зарплаты. Раньше за это же боролся мой отец. Теперь у меня есть телевизор, холодильник и „фольксваген“, и все же я прожил жизнь как козел. Не торгуйтесь с боссами! Упраздните их!»


[Закрыть].

И – так же, как во Франции – студенты в США в 1969-м повсеместно захватывали административные здания университетов – и выдвигали свои требования: вывод войск из Вьетнама и реформы.

Потом был Вудсток, самый массовый антивоенный фестиваль в истории, и первые жертвы среди протестующих – десятки безоружных студентов погибли в столкновениях с полицией во время демонстраций.

Французский и американский бунты имеют общее начало – жажда настоящего, борьба с казенной культурой («ктулхурой», как сейчас говорят), – но разные концовки: парижские студенты в итоге все же нашли под брусчаткой свой пляж – камень стал их символом, оружием, – американские же еще несколько лет бессильно наблюдали за тем, как самый одиозный из американских президентов, Никсон, отправляет очередную партию солдат во Вьетнам – умирать.

Я думаю, именно поэтому Пинчон взял в качестве эпиграфа лозунг французских бунтовщиков – любой читатель, знакомый с историей вопроса, сразу (или – почти сразу) поймет, куда смотреть и как читать роман.

В самом тексте ТРП не упоминает ни Вудсток, ни столкновения студентов, ни акции протеста – все это здесь уведено в подтекст, на глубину, туда, куда обычно заглядывают только самые дотошные и упрямые читатели; автор работает не столько с фактами, сколько с атмосферой того времени – она наполнена шумом прибоя, психоделическими трипами, марихуановым дымком и паранойей; предчувствием плохого.

И пусть на сюжетном уровне роман выглядит как нуар-детектив в стиле Рэймонда Чандлера (исчезновение бывшей девушки, куча странных персонажей и тайных заговоров), эпиграф не позволит вам заблудиться, он выполняет здесь роль стрелки компаса – и как бы намекает: «под брусчаткой сюжета – тоже пляж!» – то есть другая история, заряженная ностальгией и грустью, история о людях, живущих на стыке эпох, о людях, которых тошнит от «ценностей среднего класса» («…that endless middle class cycle of choices that are no choices at all»).

* * *

Писать о Пинчоне всегда очень сложно – его метафоры обладают одним замечательным свойством: они сопротивляются любым попыткам внятно их сформулировать, автор дает их как бы на уровне предчувствия. Это как зуд в области гиппокампа – ты знаешь, что нашел что-то, тут определенно есть связь, но тебе не хватает слов, чтобы эту связь описать. В случае с пинчоновскими метафорами граница языка пройдена – и вам приходится опираться только на свои ощущения.

Вот и во «Внутреннем пороке» так же: тема моря / большой воды – ключевая в романе (вторая тема – зубы, но о них ниже); текст (почти) целиком построен на морских/водных метафорах: тут и название, и эпиграф («…пляж!»), и лейтмотивы корабля/ковчега, и целый континент, ушедший на дно (Лемурия), и даже – внимание! – Иисус на доске для серфинга. Последний, кстати, очень важен для понимания архитектуры романа:

«…[у него дома] висела бархатная картина – Иисус, правая нога балбесски впереди, на грубо сработанной доске с балансирами, призванной обозначать распятие <…> Что еще может означать это „хождение по водам", как не серфинг на библейском жаргоне?»[14]14
  Перевод Максима Немцова.


[Закрыть]

Борьба с течением – вполне подходящий образ для описания контркультуры в США в 60-х, и серфинг – занятие, полное солнца и драйва, – можно понимать как метафору жизненной философии того поколения (поэтому и Иисус у них – не распятый за чужие грехи страдалец, а герой, укрощающий волны).

Образ воды развивается дальше: в беседах персонажей упоминается Лемурия – эдакое утопическое государство, анти-США, анархический рай, в который мечтает попасть каждый серфер/хиппарь («…благословенное это судно стремится к лучшему берегу, к некой неутопшей Лемурии, поднявшейся и искупленной, где американская судьба милосердно так и не осуществилась…»).

И параллельно с водной метафорой – светлой и (местами) психоделической – ТРП раскручивает другую – метафору клыков и вампиризма (дантист и следы укусов на шее прилагаются).

В сюжете все время мелькает некий «Золотой клык» – таинственная организация, пустившая корни, кажется, во все сферы американской жизни. Агенты «Клыка» контролируют весь процесс производства и распространения наркотиков. И даже больше: под колпаком «Клыка» находится не только наркотрафик, но и реабилитационные центры для наркоманов. Замкнутый цикл: люди подсаживаются, теряют все, приходят в клинику, лечатся, выходят и снова подсаживаются – и весь этот круговорот наркош контролирует (и обналичивает) одна организация:

«…если Золотой Клык способен подсаживать своих клиентов, чего б ему не развернуться и не продать им программу соскока? Пусть ходят туда-обратно, доход вдвое больше, новых клиентов искать не надо – коль скоро от жизни в Америке нужно сбегать, картель всегда может быть уверен в бездонности своего резервуара новых потребителей».

Вот так – если Лемурия символизирует социальный рай, где «американская судьба милосердно так и не осуществилась», то «Золотой клык», стало быть, анти-Лемурия – организация, цель которой – превратить своих клиентов в рабов, загнать их в рамки, в эту карусель вечного потребления.

На этом противостоянии двух систем/утопий Пинчон строит один из важнейших концептов романа. Следите за руками: на пресловутый «пляж» (то есть в Лемурию) можно попасть, лишь открыв «двери восприятия», то есть с помощью дозы; и тут возникает уловка-22 – ведь покупая «билет на пляж» (то есть дозу), люди отдают свои деньги именно «Золотому Клыку», организации, чья главная задача – покрывать этот самый пляж брусчаткой (то есть строить общество потребления).

Вот так: попытка вырваться из Системы лишь усиливает Систему.

Может быть, это и есть главный порок человеческой природы?

* * *

Кстати о названии – оно здесь тоже непростое: кроме очевидного биологического/медицинского толкования («…порок» – как порок сердца, например; то есть – червоточина, дыра в жизненно-важном органе) есть еще и юридическое: внутренним пороком в морском праве называют присущие застрахованному грузу свойства, которые могут привести к его гибели и порче («То, чего нельзя избежать», – говорит один из героев). Например, при перевозке шоколад может растаять, а яйца – разбиться; это и есть их внутренние пороки, на них страховка не распространяется.

И если продолжить/дорисовать эту метафору и представить себе, что Калифорния (или шире – Америка [или вообще любое государство]) – это корабль/ковчег, груз которого – граждане; то сам термин «внутренний порок» здесь обретает какой-то совсем зловещий смысл. Ведь это значит, что даже на ковчеге всегда есть пассажиры, которым суждено разбиться/умереть, – их смерть изначально предусмотрена «нормативными актами».

Так работает Система. И уйти от нее можно только одним способом – по воде. Но не в библейском, а в пинчоновском смысле (см. замечание об Иисусе-серфере выше)[15]15
  И напоследок: одну из лучших статей о «Внутреннем пороке» написал Томас Джонс (журнал London Review of Books), концовка его текста настолько прекрасна, что я просто процитирую тут последний абзац (перевод мой): «Наверно, самое странное, что есть во „Внутреннем пороке“, – причудливое пятно света в этом смоге отчаяния, – это мысль о том, что где-то там, в одном из городков на побережье округа Лос-Анджелес, неподалеку от тех мест, где Док проводит свои бессвязные расследования, где-то среди наркош, серферов и дамочек-хиппи, среди дантистов, адвокатов и ростовщиков, среди тех, кто своим голосом помог Никсону попасть в Белый дом и Рейгану – в поместье губернатора в Сакраменто, где-то там в уединении за печатной машинкой сидит Томас Пинчон и пишет „Радугу тяготения“».


[Закрыть].

Дон Делилло: язык и террор

Дон Делилло родился в 1936 году в Бронксе. Сын итальянских эмигрантов, в своих романах он тем не менее никогда не писал об исторической родине и не обращался к теме идентичности. На самом деле сложно представить себе писателя более американского: круг ключевых для него тем – по сути отражение интересов и страхов американского общества второй половины XX века: бейсбол, медиа, конспирология, консьюмеризм, терроризм, религия, холодная война и многое другое.

Литературой Делилло увлекся в старших классах: подростком, чтобы заработать денег на карманные расходы, он устроился на работу парковщиком – свободного времени было много, и большую его часть он проводил, слушая бейсбольные трансляции по радио или читая романы Фолкнера и Хемингуэя.

Позже, в 1958 году, окончив Фордхэмский университет по специальности «визуальные коммуникации» (Communication Arts), он устроился копирайтером в нью-йоркское агентство Ogilvy & Mather, где проработал вплоть до 1964 года. Убийство Джона Кеннеди в ноябре 1963-го стало важной вехой в истории США – «7 секунд, сломавшие хребет Америки», – писал Делилло, и на него это событие тоже оказало большое влияние, и, кроме того, оно совпало с началом его творческого пути – спустя полгода после убийства президента он уволился с работы и взялся за первый роман: «Мне кажется, ни один из моих романов не мог бы быть написан до убийства Кеннеди», – признался он в одном из интервью.

«Американа» (1974)

В основе сюжета «Американы» история телевизионного продюсера, который, устав от рутины, отправляется в путешествие на автомобиле, чтобы снять фильм-автобиографию. Позже, вспоминая свой дебют, Делилло говорил: «Над первым романом я работал два года, прежде чем вообще осознал, что хочу быть писателем <…> Не думаю, что если б я сегодня принес этот роман издателю, его бы приняли. Полагаю, редактор бросил бы его на пятидесятой странице. Рукопись была многословная и неотесанная, но два молодых редактора что-то увидели в ней, и нам с ними пришлось хорошенько поработать над текстом, чтобы он приобрел приличный вид». Книгу издали, и, несмотря на весьма скромные отзывы, «Американа» стала важной вехой в биографии Делилло – он понял, что будет писателем.

«Имена» (1984)

«Имена» – в некотором роде переломный роман американца, ведь именно здесь он начал оформлять и формулировать идеи, которые позже станут для него ключевыми. Тут, в частности, впервые появляется классический протагонист Делилло – немолодой, не очень успешный и [чаще всего] разведенный мужчина, который неловко пытается найти общий язык с бывшей женой, детьми и окружающим миром.

Действие «Имен» происходит в чужой стране, в Греции, и потому проблема языка становится для романа (и героя) одной из ключевых. Язык здесь понимается в самом широком смысле – как способ коммуникации, понимания знаков и символов, обмена данными и даже как объект религиозного культа: сюжет книги вращается вокруг тайного общества, последователи которого убивают людей, оправдывая пролитую кровь «святостью языка», – именно здесь, в «Именах», Делилло впервые сталкивает терроризм, конспирологию и религию – позже их изучение станет центральной темой его творчества.

«Белый шум» (1986)

«Белый шум» принес автору Национальную книжную премию. Здесь к любимым темам писателя (язык, терроризм, конспирология) добавляется еще одна: телевизор. Или точнее – современные медиа.

Главный герой здесь очень похож на Джеймса из «Имен», его зовут Джек Глэдни, и он преподаватель в провинциальном университете, основатель кафедры «гитлероведения» (sic!). Живет с пятой по счету женой и целым выводком детей от предыдущих браков. Биография Джека довольно незатейлива: семья, работа, дом, машина – все радости среднего класса. Свою карьеру он построил на изучении («изучении») Гитлера, но выучить немецкий язык так и не удосужился (поэтому, узнав, что скоро в университете состоится конференция гитлероведов, Джек остро чувствует свое самозванство и боится разоблачения).

Всю жизнь Джек провел в зоне комфорта, даже несколько разводов, кажется, не оказали никакого корректирующего воздействия на его мировоззрение. Но (всегда есть это но) все меняется, когда недалеко от его дома происходит утечка пестицида и над головой у Джека пролетает облако токсичного газа.

Структурно «Белый шум» напоминает киносценарий: роман смонтирован из четких мизансцен, ярких визуальных образов и длинных (сократических) диалогов. Герои у Делилло не просто разговаривают, они словно передвигаются в кадре, играют на камеру, и даже переходы между сценами выполнены по всем канонам телевидения – каждую главу завершает повисший в воздухе вопрос или крупный план. Или панчлайн. «Телевизионность» текста нагнетается еще и внезапными вставками в стиле:

«По телевизору сказали: „…и другие тенденции, которые могли бы оказать огромное влияние на ваш портфель ценных бумаг…"»

Или:

«По телевизору сказали: „…до тех пор, пока флоридские хирурги не вставили искусственный плавник…"»

Весь роман Делилло прокладывает такими вот почти дадаистскими врезками из случайных телепрограмм, усиливая эффект присутствия экрана, болтливой машины, которая белым, бессмысленным шумом вклинивается в диалоги и мысли персонажей.

Гипнотический бред рекламы просачивается даже в подсознательное. Одна из самых тонких сцен в романе: главный герой смотрит на спящую дочь и испытывает щемящее чувство любви, склоняется над ней, пытаясь разобрать, что же она бормочет, и вместо сновидческого откровения слышит: «Тойота Селика».

Но дело не только в рекламе: «Белый шум» – еще и иронический гимн супермаркетам. Они – новая форма религии. Они так важны, что люди теперь измеряют степень благосостояния района расстоянием до ближайшего торгового центра:

«Некоторые дома в городе выглядели запущенными. Садовые скамейки нуждались в починке, разбитые мостовые – в новом покрытии. Знамения времени. Но в супермаркете ничего не изменилось – разве что к лучшему. Богатый ассортимент, музыка, яркий свет. Вот в чем все дело, казалось нам. Раз супермаркет не приходит в упадок, значит, все прекрасно и будет прекрасно, а рано или поздно станет еще лучше».

Все эти бесконечные, уходящие куда-то вдаль полки с продуктами: фрукты, овощи, салаты, печенье (две пачки по цене одной), икра, тунец, филе лосося, яркие упаковки, этикетки со сроком годности и штрих-коды – в романе «Белый шум» все это превращается в настоящий лабиринт, в прямом смысле: самая смешная история в книге – о пенсионерах, которые заблудились между продуктовыми рядами и несколько дней жили прямо там, в магазине, – не могли найти выход. Апофеоз победы консьюмеризма над человеком; желудка – над мозгом.

* * *

Странное дело: о «Белом шуме» написаны сотни статей, исследователи трактуют роман как экологический манифест, сатиру на общество потребления и семейные ценности в эпоху победившего телеэкрана. Но, кажется, никто – или почти никто – не заметил отсылки к Толстому.

Я думаю, «Белый шум» – это вариация на тему «Смерти Ивана Ильича» (если не сказать – оммаж). Повесть Толстого всплывает в одном из диалогов, когда герои – напомню, довольно нелепые герои – обсуждают главную тему романа:

– Иван Ильич кричал три дня. Большей осмысленности от нас добиться нельзя. Толстой и сам силился понять. Он до ужаса боялся смерти.

– Такое впечатление, будто наш страх и становится ее причиной. Будто научись мы не бояться, каждый мог бы жить вечно[16]16
  Перевод Виктора Когана.


[Закрыть].

Делилло пересаживает фабулу толстовской повести в Америку 80-х – и наблюдает.

У этих двух историй довольно много общего – вплоть до прямых цитат и упоминаний.

Жизнь Ивана Ильича изменилась после того, как он упал с лестницы и ударился боком о ручку оконной рамы. Джек Глэдни тоже пережил своего рода «обращение» – над головой у него пролетело токсичное облако ниодина «Д», и с тех пор он ищет у себя симптомы отравления и пытается посчитать, сколько ему осталось жить.

Оба героя ходят по врачам, сдают анализы, врачи же темнят и старательно увиливают от ответов.

Тут, впрочем, надо сделать поправку на время: Иван Ильич был безутешен, он быстро потерял надежду на медицину, единственное, что служило ему отдушиной, – общение со слугой, Герасимом. Герой Делилло мыслит иначе, он – дитя XX века, он верит (или хочет верить) в существование таблеток, которые смогут излечить его от страха смерти. И эта нелепая вера во всесилие фармакологии и прогресса пронизывает весь «Белый шум»: люди сегодня зависимы от многого, но более всего – от иллюзий.

Лучше всех идею «Ивана Ильича» сформулировал Лев Шестов (в эссе «Творчество из ничего»):

«Ницше поставил когда-то такой вопрос: может ли осел быть трагическим? Он оставил его без ответа, но за него ответил гр. Толстой в „Смерти Ивана Ильича". Иван Ильич, как видно из сделанного Толстым описания его жизни, посредственная, обыкновенная натура, одна из тех, которые проходят свой путь, избегая всего трудного и проблематического, озабоченные исключительно спокойствием и приятностью земного существования. И вот чуть только пахнуло на него холодом трагедии – он весь преобразился. Иван Ильич и его последние дни захватывают нас не меньше, чем история Сократа или Паскаля».

Так вот, эта формулировка отлично ложится на характер Джека Глэдни – он ведь тоже «осел», обыкновенная натура, преподаватель дурацкой дисциплины (напомню: он «изучает» Гитлера, не зная немецкого языка). И тем не менее Делилло проделывает с ним то же самое, что и Толстой с Иваном Ильичом (возможно, не так широко и масштабно, и все же), – превращает в трагического персонажа.

А это – признак большого писателя.

«Весы» (1988)

(См. эссе «Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и „Норд-Ост"».)

«Мао II» (1991)

Многие свои идеи Делилло почерпнул из газет – из фотографий и заголовков. Именно так, в частности, появился «Мао II»: в 80-е над рабочим столом у писателя висели две вырезки с первых полос. На одной из них – фото Джерома Сэлинджера (в 1986 году снимок появился на первой полосе The New York Post – папарацци отследили великого затворника впервые с 1955 года), на второй – массовая свадьба на стадионе в Корее.

Именно с этого сюрреалистического образа – гигантской свадьбы, 6000 женихов и невест – начинается книга; и этот мотив – мотив массы людей, в которой лица стерты, а имена не имеют значения, – автор протягивает через весь текст.

Вообще «Мао II» больше похож на манифест, чем на роман, – фабульная часть здесь ослаблена или почти отсутствует; концовка многих разочарует, но это и не важно; Делилло мы любим вовсе не за внезапные твисты в финале, его сила в другом – его романы двигаются за счет грамотно продуманной композиции и лейтмотивов. Вот и в «Мао II» есть целая серия контрапунктов: толпа против личности, оружие против просвещения, террорист против писателя. Язык здесь, как всегда, главный герой. И если в «Белом шуме» автор изучал язык рекламы и супермаркетов, то в «Мао» на первом плане другой язык – язык террора, страха. Главы с описанием сект, массовых свадеб и столь же массовых похорон (Восток) автор перемежает со сценами из жизни писателя-отшельника, Билла Грея (Запад), который едет на переговоры с ливанскими террористами; его цель – вызволить поэта, попавшего в плен к отморозкам. Билл Грей – великий романист, но он живет в реальности, где «будущее принадлежит толпам», а писатели давно утратили статус властителей дум. Раньше мир меняли книги, теперь – бомбы. XX век многое изменил: люди больше не идут за теми, кто апеллирует к разуму, заставляет думать. Думать – сложно и не всегда приятно. Другое дело – общая/национальная идея; здесь думать не надо – ты просто вливаешься в толпу и чувствуешь себя частью чего-то большего. И в самом деле: зачем мозги, если есть национальность? Главный соблазн «объединяющей идеи» в том, что она не требует ничего, кроме покорности, но многое дает взамен – чувство не-одиночества, чувство безусловной правоты («нас много, мы едины, а значит – правы» – сколько людей расстреляли и сожгли в печах из-за этого софизма?).

Об этом и пишет Делилло: «Мао II» – книга о столкновении двух миров: в центре первого – личность, в центре второго – идея. В первом мире жизнь человека бесценна, во втором – не стоит ни гроша. В первом мире любят ближних (родители, дети, друзья), во втором – дальних (царь, пастор, национальный лидер). В первом мире люди почитают конкретных личностей (писатели, ученые), во втором – абстрактных (царь, бог, святые). В первом мире основа этики – свобода выбора, во втором – покорность. Такой вот парадокс: чем ближе к «национальному единству», тем дальше от человека. И именно об этом – о чувстве беззащитности перед миром архаики, когда абстрактные идеи калечат реальных людей, – написан роман «Мао II». Само название здесь – ключ к пониманию книги. Оно отсылает нас к картинам Энди Уорхола. Размноженная, размалеванная морда диктатора.

Underworld (1997)

Как и в случае с «Мао II», толчком для написания романа Underworld послужило фото на первой полосе The New York Times.

«Я собирался написать повесть – страниц 50–60… идею я почерпнул из газетного заголовка, увидел его и понял, что 3 октября 1991 года – это сороковая годовщина той знаменитой игры».

Писатель отправился в библиотеку, чтобы найти микрофильм с архивами газет того времени, и увидел там обложку The New York Times – она была разделена на две равные части, слева – отчет о победе Giants и справа – сообщение об испытательном взрыве первой ядерной бомбы в Советском Союзе. «Так оно и вышло, – вспоминал Делилло, – стоило мне увидеть эту обложку, пути назад уже не было».

Underworld – самый большой и мощный труд писателя, здесь сталкиваются все важные для него идеи сразу: язык, консьюмеризм, токсичные отходы, терроризм, конспирология, религия, медиа, современное искусство.

Кроме того, Underworld еще и самый композиционно-совершенный роман американца: два главных героя, Ник Шей и Клара Сакс, ненадолго пересекаются в молодости, в Бронксе, потом теряют друг друга из виду, он становится экспертом по утилизации токсичных отходов, она – художницей, и спустя сорок лет они снова встречаются посреди аризонской пустыни. А между двумя этими встречами – холодная война, жизнь в страхе перед ядерным ударом, СССР, Кубинский кризис, эпидемия СПИДа и в целом вся политическая и социальная карта Америки. Но есть один нюанс: эпоху эту автор пересказывает в обратном порядке, ретроспективно, – словно отматывает время назад, из будущего в прошлое.

Пролог романа – подробный, детальный рассказ о самом известном бейсбольном матче в истории США – об игре Brooklyn Dodgers и New York Giants в 1951 году. И бодрое, спортивное начало задает тон всему роману: большие события (первые испытания ядерных ракет, эпидемия СПИДа и др.) здесь постоянно оттеняются маленькими, и мир огромный, эпохальный как бы нависает над другим миром – миром простых, повседневных вещей – и меняет его. Холодная война здесь не просто фон, она как дамоклов меч висит над каждым американцем, автор подробно описывает разлитую в воздухе тревогу, предчувствие близости конца – и то, как этот невроз, вечное ожидание ядерного удара – отразился на всей американской культуре и даже на быте: граждане в буквальном смысле лезли под землю, строя бомбоубежища.