Текст книги "Почти два килограмма слов"

Лорри Мур до и после 9/11

1.

Лорри Мур – одна из самых важных фигур современной американской литературы. Она – мастер короткой прозы; причем «короткой» во всех смыслах. Ее рассказы написаны пунктирным стилем, в котором пропусков больше, чем слов. Говорят: чтобы рассказ получился, нужно выкинуть из него начало и конец; Лорри Мур идет дальше – она выкидывает начало и конец почти из каждой сцены. Ее цель – не просто рассказать историю, но – стимулировать воображение читателя, заставить его в уме дорисовывать линии, договаривать диалоги и доживать конфликты.

Все персонажи Мур во многом похожи друг на друга (и, наверное, на автора) – женщины, занятые вечным самокопанием, погруженные в себя с головой: низкая самооценка, средний возраст, высокий интеллект. Но каждую из них – будь то безвестная актриса с ее вечно неудачными попытками наладить личную жизнь (Willing) или домохозяйка, которую смерть любимого кота так сильно выбила из колеи, что она почти забыла про собственную дочь и теперь ходит на приемы к «кошачьему психологу» (Four Calling Birds, Three French Hens), – каждую из них отличает детально прописанная внутренняя жизнь.

2.

Проза Мур местами предельно проста и как-то вызывающе не-описательна; мебель, окна, одежда – все это часто существует почти по умолчанию; например, пончо в рассказе Willing выглядит так: «…a handsome man in a poncho, a bad poncho – though was there such thing as a good poncho?» («…красивый мужчина в пончо, в плохом пончо – хотя разве пончо может быть хорошим?»); лишь позже, дочитав один из текстов, ловишь себя на мысли, что единственный предмет интерьера, выхваченный автором из темноты воображения, – это стеклянная ваза без воды, в которую героиня между делом поставила цветы. И, продолжая читать, думаешь: «Так, в вазе нет воды, цветы же завянут».

И так везде: одна деталь тянет на себе весь сюжет.

3.

Сюжет, который в текстах Мур неподвижен, как фотоснимок; чтобы его пересказать, больше пяти слов не потребуется; действие обычно происходит в течение очень короткого отрезка времени, иногда – буквально двух-трех часов (рассказ Charades, например), характеры же, напротив, всегда в движении; интенсивная внутренняя жизнь героев – вот что действительно интересует автора. И дело здесь даже не в пресловутой диалектике души – тут все иначе; если персонажи Толстого, например, менялись, пережив что-то действительно большое, жуткое, эпохальное (см. «После бала»), то у Лорри Мур диалектика души другая – тихая, спокойная. Антиэпохальная. Тут нет воплей, драк и насилия. Любая бытовая мелочь тут может полностью изменить человека.

Это легко проиллюстрировать на примере рассказа Charades из сборника Birds of America. После семейного ужина все родственники по очереди выходят в центр комнаты, берут из салатницы бумажку, читают имя знаменитости / название песни и потом жестами в течение минуты пытаются изобразить то, что прочитали. Легкомысленную салонную игру Мур превращает в инструмент для изучения / раскрытия характеров. Мы смотрим на игру глазами главной героини, Терезы, и слышим ее мысли. Ее внутренний монолог помогает нам выстроить иерархию внутри семьи. Уже в таком виде рассказ очень хорош, но Мур идет дальше – и ближе к концу между Терезой и ее братом, Эндрю, происходит короткий диалог, после которого героиня понимает, что их отношения больше никогда не будут прежними. Но изменились они внутренне, внешне все осталось как было – никто из родных (возможно, даже Эндрю) ничего не заметил.

4.

Вот первое предложение из рассказа Willing:

«In her last picture, the camera had lingered at the hip, the naked hip, and even though it wasn't her hip, she acquired a reputation for being willing».

(Приблизительный перевод: «В ее последней картине камера задержалась на бедре, на голом бедре, и хотя это было не ее бедро, она приобрела репутацию актрисы, которую легко уговорить».)

Есть как минимум две причины, почему начало рассказа Willing прекрасно:

Во-первых, эта фраза – боль переводчика (хотя, честно говоря, весь корпус текстов Лорри Мур – одна сплошная большая боль переводчика; сложно представить себе тексты, которые при переводе так же упрямо хватались бы друг за друга и за свои английские корни). Уже само название, слово «willing», имеет как минимум два значения – «сговорчивая» (в том числе в сексуальном плане) и «старательная» – и оба подразумеваются / активно обыгрываются в тексте.

Во-вторых, эта фраза – мечта филолога. Мур начинает с образа бедра, которое на самом деле не принадлежит героине, но тем не менее оно определило ее карьеру. Помимо очевидной иронии (ведь репутация героини никак не связана с реальным положением вещей) в этой фразе уже есть все необходимое, чтобы читатель понял, кто перед ним: актриса, красивая, не очень удачливая, страдающая от предвзятости продюсеров, – и все из-за дурацкого голого бедра, которое вообще непонятно кому принадлежит. Все как в жизни, короче.

Только очень большой писатель может так плотно насытить смыслом/информацией одно предложение. Вспомните Кафку – он тоже никогда не ходил вокруг да около: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».

Проверьте сами – возьмите любой сборник рассказов любого писателя: обычно автору нужен минимум абзац (а то и больше), чтобы ввести читателя в курс дела. Но вот утрамбовать всю завязку в одно предложение – это уже высший литературный пилотаж.

Или вот, другой пример, – из рассказа Which is more than I can say about some people:

«When Abby was a child, her mother had always repelled her a bit – the oily smell of her hair, her belly button like worm curled in a pit, the sanitary napkins in the bathroom wastebasket, horrid as a war, then later strewn along the curb by raccoons who would tear them from the trash cans at night».

(Приблизительный перевод: «В детстве мать всегда вызывала у Эбби легкое отвращение – масляный запах ее волос, ее пупок, похожий на червя, свернувшегося в ямке, прокладки в корзине в ванной, мерзкие, как война, и позже разбросанные по обочине енотами, которые по ночам вырывали их из мусорных контейнеров».)

Обратите внимание на развитие образа: предложение началось с рассказа об отношениях матери/дочери, продолжилось описанием внешности и закончилось енотами, достающими прокладки из мусорной урны.

При всей своей синтаксической сдержанности Лорри Мур иногда позволяет себе такие вот визуальные наслоения – скачки от внешности матери к прокладкам, а потом – и к енотам в ночи. И все эти детали нужны, чтобы описать чувства Эбби.

Что-то подобное делал Гоголь в «Мертвых душах» – вот: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает на мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням».

Здесь похожий смысловой скачок – от описания дня, через серый цвет, к солдатам, которые пьянеют ближе к концу предложения.

Или вот – под пером Лорри Мур голос превращается в блюдце:

«Her voice was husky, vibrating, slightly flat, coming in just under each note like a saucer under a cup».

(Приблизительный перевод: «Ее голос был хриплый, дрожащий, слегка плоский, словно расположенный под нотами, как блюдце – под чашкой».)

5.

Одиннадцатое сентября 2001 года многое изменило в американской культуре. Для Лорри Мур оно стало в каком-то смысле определяющим. После теракта она взяла долгую паузу, совсем перестала писать прозу. Лишь в 2009-м вышел ее единственный роман A Gate at the Stairs, как раз посвященный трагедии и комплексу выжившего. И позже – спустя еще 5 лет – появился Bark, самая мрачная, тревожная и, вероятно, последняя ее работа в прозе. Америка нулевых здесь – во всей «красе»: наклейки с политическими лозунгами на бамперах, вторжение армии США в Ирак, мобильники, антидепрессанты, Обама, смерть Майкла Джексона – шум времени задним фоном.

Разницу между текстами до и после 9/11 сложно не заметить: в Birds of America (1998) героев заботят по большей части личные, частные проблемы, а тему смерти Мур если и задевает, то по касательной, и, в общем, в ироническом ключе; иными словами: смерть для ее героев – это то, что происходит с другими. В Bark же все наоборот; каждый рассказ здесь – это история травмы, и даже больше: попытка отогнать мысли о близости могилы (очень легко увидеть в названии «bark» (кора) другое слово: «dark» (темный, мрачный), стоит только отзеркалить одну букву). Новые тексты Мур населены больными людьми так плотно, что иногда кажется – здоровые здесь нужны лишь для контраста.

Уже первый рассказ сборника (Debarking[20]20
  Здесь – раздвоение смысла: «Debarking» может означать как «сдирание коры с дерева» (то есть обнажение), так и «покинуть борт самолета» (здравствуй, первая отсылка к 11 сентября). Плюс третий смысл названия: у главного героя есть неприятная черта – он груб с людьми: «You bark at them» («Ты на них гавкаешь»), – упрекает его бывшая жена.


[Закрыть]) дает понять, как сильно изменился голос автора.

Главный герой, Айра, знакомится с Зорой на вечеринке у друзей. У обоих за плечами – неудачный брак и багаж в виде комплекса неполноценности и детей-подростков. И вроде бы дальше (по канонам Лорри Мур) должен следовать полный меланхолии (с вкраплениями колкого юмора) рассказ о том, как мужчина и женщина средних лет неловко, неуклюже притираются друг к другу, но вместо этого мы наблюдаем за психическими отклонениями: Зора работает учительницей в младших классах, а после работы, чтобы снять напряжение, любит покурить гашиш; ее хобби – вырезать из дерева маленьких писающих мальчиков; еще у нее есть сын – 16-летний Бруно, которого она всюду таскает с собой – даже на свидания (в кино он, разумеется, сидит между героями, – видимо, для того, чтобы увеличить градус неловкости). Чем дальше, тем больше странных подробностей: у Зоры явные проблемы с выражением эмоций, прямо во время обеда она может сказать что-нибудь вроде: «I love your mouth most when it does that old grimace in the middle of sex» (приблизительный перевод: «Больше всего я люблю твой рот, когда ты так по-старчески морщишь его во время секса»). И постепенно, по мере движения текста, драма превращается в черную комедию. Причем, что показательно, даже при таком количестве неадекватных ситуаций рассказ не скатывается в фарс; Мур никогда не пытается развлечь читателя, задача у нее всегда одна – раскрыть характеры; вкрапления абсурда здесь можно трактовать как показатель усталости автора.

И так – везде. Если раньше, до 11 сентября, юмор в рассказах Л. М. был легким и жизнеутверждающим, теперь же, в Bark, смех вызывает скорее тревогу, чем радость.

Во втором рассказе, The Juniper Tree («Можжевеловое дерево»), краски сгущаются еще сильнее – в сюжет просачиваются мистика, фольклор и библейские аллюзии; три женщины, одна из них недавно пережила ампутацию руки, а вторая – инсульт, повредивший ее кратковременную память и (предположительно) личность, – едут навестить общую подругу, Робин; и все бы ничего, да только Робин буквально вчера умерла от рака… то есть, по сути, они едут на встречу с призраком – и каждая везет свой дар: кроме очевидной – и издевательской – отсылки к библейскому поклонению волхвов, которых тоже было три и каждый точно так же приносил свой дар, тут есть еще и более глубокая отсылка к сказке братьев Гримм «Можжевельник» (опять же – три дара и воскрешение (или мечта о воскрешении) невинного).

Самый же показательный рассказ сборника – это, пожалуй, Foes: главный герой, Бэйк, встречает девушку по имени Линда. У нее необычная азиатская внешность, «а он всегда питал слабость к азиаткам, хотя и знал, что никогда не должен упоминать об этом» («he had always been attracted to Asian women, though he knew he mustn't ever mention this»). Они начинают общаться, и в разгар особо острого политического спора Бэйк смотрит на нее более внимательно и замечает, что на самом деле она совсем не азиатка, ее лицо искажено восстановительными пластическими операциями («the face that had seemed intriguingly exotic had actually been scarred by fire and only partially repaired» – «ее лицо, казавшееся таким интригующе-экзотическим, на самом деле было изуродовано огнем и лишь частично восстановлено»). Ближе к концу Линда признается, что она – жертва 11 сентября; она находилась в здании Пентагона как раз в момент падения самолета и буквально «сгорела заживо» («was burned alive»).

Рассказ Foes может служить очень хорошей метафорой для всего сборника Лорри Мур. В самом начале Bark вызывает восторг, но дальше, чем сильнее вглядываешься в тексты, тем больше они напоминают ту самую Линду – женщину с обожженным и лишь частично восстановленным лицом.

Иными словами: вся эта книга – один большой сеанс психоанализа. Попытка Мур как-то осмыслить то, что произошло с ней 11 сентября 2001 года.

Филип Дик и его профессор Франкенштейн

Вообще, адаптировать роман для кино – задача сложная. Это как попытаться превратить сферу в прямоугольник, глобус – в карту. Масштабы не совпадают, многим приходится жертвовать. Меркаторовы муки.

Если фильм успешен, книга взлетает вверх в списках бестселлеров – и к остальным текстам писателя начинают приглядываться продюсеры. Бывает и наоборот: экранизация попросту вытесняет роман из культуры. Довольно сложно сегодня найти человека, который читал роман «Форрест Гамп», и еще меньше тех, кто помнит имя автора.

Есть и обратные примеры – когда адаптация не только не теснит первоисточник, но и как будто апгрейдит его. Возьмем «Крестного отца» или «Молчание ягнят»: фильмы ретроспективно придают текстам глубину и размах, которых изначально не было. Откровенно говоря, романы Марио Пьюзо и Томаса Харриса – бульварное чтиво про трафаретных бандитов и маньяков-убийц, и в культуре они задержались только благодаря инъекциям таланта режиссеров и актеров.

В эту компанию обычно добавляют «Бегущего по лезвию», но это заблуждение. Фильм Ридли Скотта, может, и добавил популярности Филипу Дику, но от самой книги в нем почти ничего не осталось. Немудрено: Скотт сам признавался, что не читал роман. Сценаристы, кажется, тоже ограничились аннотацией, поэтому кое-где фильм не просто не похож на книгу, но иногда и вовсе противоречит ей.

Тест на эмпатию

Впервые в кабинете психотерапевта Филип Дик оказался в 14 лет. У мальчика начался переходный возраст, мать решила, что он ведет себя странно, и отвела его к специалисту. Дику так понравилось проходить личностные тесты, что их прохождение он превратил в игру, пытаясь обмануть систему, перехитрить вопросники. Эммануэль Каррер писал:

«…Фил научился обходить ловушки, которые скрывались за вопросами, а также угадывать, каких от него ждут ответов. Как ученик, доставший пособие для учителя, он знал, в какой клетке нужно поставить галочку в Личностном опроснике Вордсворта или в Миннесотском опроснике, чтобы получить нужный результат, какой рисунок в каком задании Роршаха следует отметить, чтобы вызвать замешательство специалистов. Он намеренно был то нормально нормальным, то нормально аномальным, то аномально аномальным, то (его гордость) аномально нормальным, и из-за разнообразия и постоянной смены симптомов его первый психоаналитик не выдержал и отказался работать с Диком»[21]21
  Перевод Е. С. Новожиловой.


[Закрыть].

Спустя еще четверть века Дик прочел статью Алана Тьюринга «Вычислительные машины и разум», где описана процедура, с помощью которой можно доказать наличие сознания у машины. Для теста нужны два человека и компьютер. Экзаменатор задает вопросы, второй человек и компьютер по очереди отвечают. Вопросы могут быть самыми разными – от просьбы описать вкус черничного пирога до уравнений и математических формул. Цель экзаменатора – по скорости реакции определить, кто из двух анонимных ответчиков человек. Цель компьютера – обмануть экзаменатора. Идея так захватила писателя, что Дик решил сделать ее основой для романа. Он представил, как подобное испытание могло бы выглядеть в будущем, где машины внешне неотличимы от людей и без проблем проходят тест Тьюринга. Так появился тест Войта – Кампфа на эмпатию, и это очень важно, потому что сопереживание – одна из ключевых тем книги, от которой сценаристы избавились.

В романе тема домашних животных была так важна, что автор даже вынес ее в название. Люди у Дика заводят питомцев, считая, будто уход за живым существом дает возможность сохранить способность к сопереживанию. Сам Рик Декард берется найти и убить четырех андроидов, чтобы накопить денег на живую овцу взамен той, что умерла от столбняка.

Под нож сценариста попал и мерсеризм – религия будущего, которая помогает людям коллективно переживать эмоции и с помощью эмпатоскопа воссоединяться со своим мессией. В итоге история о странных метаморфозах сострадания в эпоху технологического роста превратилась в притчу о важности воспоминаний – и главным конфликтом в фильме стал бунт искусственных людей, которые очень обижены на создателя за то, что он отмерил им так мало жизни.

Миф о Прометее

Еще одно важное расхождение фильма с романом – идея о Прометее. Она важна и для Дика, и для Скотта, но вот трактуют они ее по-разному.

У древних греков Прометей был героем, титаном, который принес людям огонь и был наказан за это богами. У Мэри Шелли появился «новый Прометей» – доктор Франкенштейн, ученый, который бросил вызов законам природы и тоже был наказан за свою непомерную гордыню: созданное им чудовище убило самых близких его людей, а самого Франкенштейна обрекло на скитания.

Свой Прометей есть и в романе «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» – это Элдон Роузен, владелец корпорации, поставивший производство «чудовищ» на поток. В отличие от первых двух примеров Роузен так и остается безнаказанным.

Один из самых важных лейтмотивов романа Дика – безнаказанность – Скотт в экранизации также проигнорировал. Большой любитель топорного символизма, он цитирует скорее Мэри Шелли: в «Бегущем по лезвию» искусственный человек приходит к своему создателю и убивает его. В романе ничего такого не было.

Возможно, Филип Дик – сам того не понимая – действительно написал продолжение «Франкенштейна», но штука в том, что именно в его исполнении история о беглых гуманоидных роботах выглядит очень точным комментарием к отношениям человека и науки в постиндустриальном обществе. «Андроиды» – это такой луддитский роман с поправкой на XX век, история о мире, где уже случились испытания атомной бомбы и Нюрнбергский процесс, после которых слово «чудовище» наполнилось новыми смыслами. И это очень важно помнить: у Дика «новый Прометей» не просто избегает наказания; наоборот – он процветает, наказаны все остальные. Ведь если попытаться свести «Андроидов» к какой-то одной формуле, то это история о том, что технический прогресс тоже может быть наказанием.

Мир будущего, в котором существует главный герой Рик Декард, – это по сути ад. К вашим услугам все самые современные достижения научной мысли, проблема в том, что большая их часть стоит очень дорого. Технологии в этом мире не только не делают жизнь лучше и легче, а рождают новые проблемы: люди живут в гетто, в заброшенных небоскребах, в воздухе висит радиоактивный туман; все мечтают сбежать из такого будущего, но не могут.

Один из теоретиков киберпанка, Брюс Стерлинг, писал: «Во вселенной киберпанка мысль о том, что существуют некие священные границы, в которых должен держаться человек, – заблуждение. Священных границ, защищающих нас от самих себя, просто нет». Именно Филип Дик первым воплотил эту формулу в жизнь.

«Франкенштейн» Мэри Шелли был романом о запретных тайнах, священных границах, от которых лучше держаться подальше. «Ищите счастья в покое и бойтесь честолюбия, бойтесь даже невинного по видимости стремления отличиться в научных открытиях», – говорит герой Шелли перед самой смертью. Но не таков Элдон Роузен, он не испытывает мук совести, а считает себя атлантом, двигающим прогресс к светлому будущему. Своим примером он доказывает, что никаких священных границ нет. А если все дозволено, то почему бы на этом не заработать?

Банальность зла

В романе Дик переворачивает перспективу. В его будущем именно люди, когда речь идет о последствиях, ведут себя как машины, оправдывая свои поступки логикой и прагматикой: «Я всего лишь делаю свою работу». Андроиды же, напротив, демонстрируют крайне человеческое поведение – или, точнее, поведение, которое принято называть человеческим. Они в отличие от людей эмоциональны, они пытаются понять, зачем их создали и почему обращаются с ними так жестоко. В этом смысле «Андроиды» – еще и роман об обреченности мира, в котором каждый человек «просто делает свою работу».

В одной из первых глав Декард обменивается с Элдоном Роузеном такими репликами:

– Проблема заключается в методе вашего производства, мистер Роузен. Никто не заставлял компанию доводить гуманоидных роботов до такого совершенства, что…

– Мы делали только то, что требовалось колонистам, – перебил его Элдон Роузен. – Мы следовали испытанному принципу коммерции. Если бы мы не занимались совершенствованием андроидов, то это сделала бы другая фирма[22]22
  Перевод Михаила Пчелинцева.


[Закрыть].

Из фильма этот диалог вырезали, а между тем именно в нем, кажется, скрыта самая тонкая мысль Дика, которая очень хорошо отражает суть корпоративной философии, когда борьба с фирмой-конкурентом оправдывает любые потенциально опасные побочные эффекты продукта.

Довольно грустно, если подумать: компания Роузена фактически вывела новый вид мыслящих существ лишь с одной целью – обойти конкурентов и выиграть контракт на поставку андроидов на Марс. Даже хуже: вместо того чтобы признать ошибку и сделать выводы, они пытаются манипулировать властями, замять проблему, чтобы потом выпустить еще более совершенных андроидов, которых невозможно будет вычислить даже с помощью теста Войта – Кампфа.

Как иронично: в греческом мифе Прометей был героем, который бросил вызов богам и спас человечество от смерти, но в будущем, если верить Филипу Дику, такие вот возомнившие себя Прометеями Элдоны Роузены доведут мир до ручки.