Текст книги "Маргарита спускается в Преисподнюю. «Мастер и Маргарита» в контексте мирового мифа Очерки по мифопоэтике. Часть IV"

Леонардо да Винчи на своей картине, как известно, изобразил собрание из 12 учеников Христа, пьющих вино из чаши (ритуал, несущий в себе сакральное значение). В этой сцене, как и во всем творчестве, мастер Да Винчи старался найти баланс между мужским и женским началом, он изобразил одного из учеников, сидящих по правую руку от Христа, в женском облике и платье. Искусствоведы склонны считать, что так Да Винчи тайно ввел в картину образ Марии Магдалены, как Пушкин это сделал в стихотворении «Мирская власть» (1836), изобразив «Марию-грешницу» по одну сторону от Распятия (а «пресвятую деву» Марию – мать Христа – по другую). Леонардо да Винчи верил, что душу человека можно считать просвещенной, только когда в ней счастливо будут уживаться оба начала (в этом отражается также модель устройства психики человека по Юнгу, который выделял две части – анима и анимус – в психике единой личности человека).

Масоны в своих учениях придерживались мнения, что могущественные люди эпохи раннего христианства «обманывали» мир, пропагандируя лживые идеи, обесценивающие значение женского начала и возвышающие значение начала мужского. Императору Константину и его преемникам по мужской линии удалось отвратить мир от языческого матриархата и насадить патриархальное христианство. И делал он это, развернув пропагандистскую кампанию против всего женского как священного, что, в конечном результате, привело к совершенному исчезновению образа богини из католической религии.

Миф о Похищение богини. Исчезновение богини нашло отражение и в древних мифах, как например, в мифе о похищении Авроры или Венеры, а также в их литературных обработках, например, в греческом эпосе через мотив похищения Елены, который в фольклоре можно встретить также часто как мотив похищения невесты змеем-похитителем. У Пушкина этот мотив становится основным в «Руслане и Людмиле», на котором развивается весь сюжет его поэмы. В «Руслане и Людмиле» с огромной силой передана Пушкиным тоска по утраченному женскому началу в неком союзе верховных сил, и эта утрата воплощена им в образе похищенной невесты Людмилы – прообраз женской души и богини (Пушкин также актуализирует здесь миф о похищении Венеры). Само название пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» (как и название «Мастер и Маргарита» у Булгакова) является символом некого неразделимого союза и говорит о торжестве гармонии в этом союзе. В связи с этим, и название поэмы Пушкина, и название романа Булгакова с точки зрения толкования, например, архетипов Юнгом – это отражение двух частей одной личности (в этом проглядывает юнговская идея о расщеплении архетипа души по его женской и мужской составляющей).

Кровавые крестовые походы с целью обратить язычников в христианство и уничтожить религии, связанные с поклонением женскому началу, длились на протяжении трех веков, и методы подавления инакомыслия были чрезвычайно жестокими. Рыцари-трубадуры, однако, сохранили через свои песнопения образ Божественной Души (запечатленный также в греческом мифе о Психее), который в средние века трансформировался в рыцарский культ Прекрасной Дамы. В стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» (1829) сюжетом становится явление рыцарю Девы Марии, которое он осознает как некий знак благодати и переживает свой мистический союз с ней как таинство брака: «Жил на свете рыцарь бедный, //Молчаливый и простой, //С виду сумрачный и бледный, //Духом смелый и прямой. //Он имел одно виденье, Непостижное уму, //И глубоко впечатленье. В сердце врезалось ему. //Путешествуя в Женеву, На дороге у креста. //Видел он Марию деву, Матерь господа Христа». Снова по одну сторону креста мы видим здесь у Пушкина образ Девы Марии.

Благодаря своему неистовому поклонению Деве Марии Рыцарь у Пушкина получил после смерти ее заступничество и был принят в Царство Божие. Бес не смог забрать рыцаря в «свой предел», поскольку благодаря неистовому следованию культа рыцарем порушенное равновесие в его душе было восстановлено, и поэтому душа рыцаря не нуждалась после смерти ни в чистилище, ни, тем более, в наказаниях ада.

Католическая инквизиция опубликовала в средние века книгу, которую, без преувеличения, можно назвать самой «кровавой» в истории человечества. Называлась она «Malleus Maleficarum», или в переводе с латинского «Молот ведьм». Книга якобы предупреждала мир об «опасности свободомыслия среди женщин», а также инструктировала священников, как находить, пытать и уничтожать ведьм. В. Брюсов в романе «Огненный ангел» глубоко исследуя женскую душу, показал, как женщина в отсутствие любви могла стать ведьмой для общества (ср. также в романе Булгакова заявление Маргариты: «я стала ведьмой»), вводя натуралистические сцены инквизиции – страшных пыток над женщиной, обвиненной в ведовстве и в связи с дьяволом. Роман Брюсова содержит также эпизод полета героя на шабаш, который, как и другие сцены романа (например, связанные у Брюсова с описанием путешествия Фауста и Мефистофелеса), повлияли во многом на поэтику романа Булгакова при создании им, в том числе, и сцены шабаша русалок в «Мастере и Маргарите».

К числу «ведьм» христианская церковь того времени относила всех женщин-ученых, женщин-священников, цыганок, любительниц мистики и природы, собирательниц трав, вообще любую женщину, «выказывающую подозрительное пристрастие к миру Природы». Убивали также повитух – за их еретическую практику использования снадобий, облегчающих боли у рожениц. По догмам Церкви, эти страдания даны были женщине как наказание Господне свыше – за первородный грех Евы, посмевшей вкусить от Древа познания. По некоторым сведениям, за три века охоты за ведьмами церковь сожгла на кострах пять миллионов женщин. Дни богини были сочтены – мать Земля становилась мужским миром. Подавляемое под матриархатом на протяжении двух тысячелетий мужское эго вырвалось на свободу.

Писатели, художники и композиторы всего мира, входившие в масонские ложи, считали, что изничтожение священного женского начала вызвало со временем феномен «жизни вне равновесия», говоривший о нестабильности ситуации в мире, страдающем от войн, обилия женоненавистнических обществ и все растущего пренебрежения к Матери Земле. Образ Матери-Земли, отягощенный головой беспомощного великана (обезглавленного великана), по самую голову ушедшего в ее лоно, мы можем встретить у Пушкина в «Руслане и Людмиле» (своеобразное переосмысление Пушкиным образа – «колосс на глиняных ногах»). Масоны, во все века, начиная со времен крестовых походов, актуализировали в своих произведениях мифы об Амуре и Психее, Орфее и Эвридике, Персее и Елене, Христе и Марии Магдалене и др., напоминая человечеству, как важно равновесие в мире в союзе мужского и женского начала.

В замыслах романа Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором все время говорится о равновесии сил Добра и Зла (начиная с его эпиграфа), прочитывается намерение темных сил в образе дьявола Воланда своими ритуалами восстановить баланс мужского и женского начал в той части, в том пределе, в котором ему была вверена верховная власть над миром. Поэтому в ритуале жертвоприношения в сцене бала он вместе с собой возводит на кафедру и Маргариту.

Булгаков достаточно подробно описывает «запрещенные собрания» (по выражению Николая Ивановича, героя булгаковского романа, который в виде борова, оседланного новоиспеченной ведьмой Наташей, отправляется на шабаш). В романе Булгакова присутствует также сцена черной обедни (глава «При свечах») с председательствующим на ней Воландом, которая вместе со сценами Великого Бала входит в общую концепцию изображения праздника Сатаны и является, собственно, перевертышем библейской сцены тайной вечери Христа.

Булгаков, конечно же, существенно трансформировал весь комплекс поэтики мифа о дьяволе (непосредственно связанный с мифом о разлученных верных любовниках – вариант мифа об утраченной невесте), исключив, например, мотивы соития с дьяволом и обращения женщины в алтарь в момент жертвоприношения (которые натуралистически описаны у Брюсова в романе «Огненный ангел»), оставив, однако все то, что является ядром самого мифа.

В романе Булгакова мы видим, как Маргарите была уготована роль не просто «хозяйки» бала, но верховной жрицы. Булгаков сохраняет основной структурный элемент евангелия от сатаны – участие жрицы наряду с дьяволом в ритуале жертвоприношения. В сцене бала его Воланд осуществляет свой замысел о восстановлении равновесия сил, возвращая «богиню» на престол, но делая это своими методами.

Наряду с именем Маргариты, которое ассоциируется у читателя с французской королевой, часто в романе Булгакова звучат также и другие различные женские имена, связанные или с обожествлением женщины, или с владением женщиной престолом в разные исторические эпохи (элемент, который проявился также и в картине Леонардо Да Винчи и характерен вообще для поэтики масонских мифов). Так в романе Булгакова герои называют Маргариту то Венерой, то Богиней, то Царицей, то повелительницей, то королевой, то «черной королевой».

Архетип «троичности». Булгаков наследует у Пушкина концепцию «матрешки» в происхождении своих героев и их литературной родословной. «Руслан и Людмила» дают Булгакову название его романа «Мастер и Маргарита». Но если мы приоткроем булгаковскую «матрешку» и заглянем в нее глубже, то обнаружим, что треугольник: Мастер – Маргарита – Воланд существует еще у Пушкина: Руслан – Людмила – Черномор. Этот постоянный треугольник присутствует у Пушкина и в «Гавриилиаде»: Архангел Гавриил – Мария Дева – Змий (Сатана). Не случайно и Онегин у Пушкина, думая о своей родне (своем дяде), упоминает вдруг черта: «Какое низкое коварство Полуживого забавлять, Ему <дяде> подушки поправлять, Печально подносить лекарство, Вздыхать и думать про себя: Когда же чёрт возьмёт тебя!». Обратная сторона души в виде тени черта появляется часто в художественном тексте, знаменуя переход души из одного измерения в другое (и, соответственно, встречу с предками).

Обратная сторона Онегина – Онегин-демон не замедлил явиться в Пятой главе романа Пушкина во «Сне Татьяны», продолжая линию литературно-мифологического родства новой линией: Онегин – Татьяна – Онегин-демон (это также одни из ближайших родственников Мастера – Маргариты – Воланда по «литературно-мифологической» линии, которая является в своей протооснове библейской и восходит к дриаде Адам – Ева – Змий).

Архетип дьявола, например, по Юнгу, будет представлять как бы тень той личности, которая есть Единая душа (как единая душа Руслана и Людмилы, Мастера и Маргариты). Но у души есть ее теневая сторона, и чтобы познать эту теневую сторону, героиня, утратившая свою вторую половинку, должна будет спуститься в царство Тьмы (чтобы там познать эту свою обратную – разрушительную сторону).

Миф об «утраченной невесте» («женихе»). Людмила и Маргарита. Как мы уже сказали, образы Маргариты и булгаковского Мастера (пророческого вещателя) имеют в своей литературно-мифологической родне ближайшими родственниками Руслана и Людмилу. В героях Пушкина угадываются прообразы как из русской, так и мировой литературы, родовые корни которых по принципу «матрешки» уходят еще глубже – в архетипическое прошлое мифа (а в мифе героя охраняет и ведет по жизни его тотемный предок – самая маленькая «матрешка»).

Не забудем, что в «Руслане и Людмиле» у Пушкина также существует некий образ мастера слова – певца-сказителя Баяна (легендарного древнерусского автора – вещего Бояна, постоянный эпитет которого – «пророческий»). Как и у Пушкина, где на пиру князя Владимира песни вещего Бояна звучат параллельно событиям, связанным с любовной историей Руслана и Людмилы, у Булгакова сакральный текст романа Мастера тоже композиционно запараллелен с историей «верных любовников» – Мастера и Маргариты. «Все смешалось» в этом вечном доме «пратекстов» – романе Булгакова, как, собственно, и полагается в мениппее, к жанру которой тяготеет булгаковский роман-мистерия.

Пушкинскую сентенцию «Друзья Людмилы и Руслана! …Позвольте познакомить вас…» мог бы произнести не только повествователь «Евгения Онегина», но и повествователь «Мастера и Маргариты» (иногда их интонации даже поразительно совпадают). На первый взгляд, связь романа Булгакова с поэтикой Пушкина не так уж очевидна, однако, при более внимательном вглядывании в слово Булгакова там можно обнаружить целый комплекс идей, связанных у него с темой разлученных любовников и с ее художественным воплощением. В Главе 19 романа, которая так и называется у Булгакова «Маргарита», автор рисует героиню в особняке на Арбате («Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимали весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата»). В этой главе сцена в спальне Маргариты с точки зрения ее литературных реминисценций совершенно знаменательна: «В пятницу <…> Маргарита проснулась около полудня в своей спальне, выходящей фонарем в башню особняка. Проснувшись, Маргарита не заплакала, как это бывало часто, потому что проснулась с предчувствием, что сегодня, наконец, что-то произойдет. … Не может не произойти, потому что за что же, в самом деле, мне послана пожизненная мука?» (гл. 19).

С одной стороны, эта булгаковская сцена с ее упоминанием «башни особняка» – относит нас к образу принцессы, заточенной в башне дворца или крепости. А сочетание таких деталей как башня и плач («проснувшись, Маргарита не заплакала, как это бывало часто») делают сцену также реминисценцией из «Слова о полку Игореве» с его Плачем Ярославны на башне замка по пропавшему без вести жениху, князю Игорю, призывающей своим плачем все мировые силы ей на помощь в сцене древнерусского автора.

Другая легендарная история из древнерусской эпохи связана с тем, как древнерусская княжна Ярославна стала французской королевой – этот реальный факт истории одновременно и повод увидеть в поэтике Булгакова еще одну аллюзию – в комплексе всех других, составляющих его многослойные реминисценции – в частности, таковую из древнерусской литературы.

Сцена c Маргаритой в спальне, с другой стороны, также, безусловно, восходит и к пушкинской сцене с Людмилой перед зеркалом, заточенной в замке Черномора, окруженного волшебными садами (происходящей у Пушкина аналогично в спальне героини):

До утра юная княжна

Лежала, тягостным забвеньем,

Как будто страшным сновиденьем,

Объята – наконец она

Очнулась, пламенным волненьем

И смутным ужасом полна;

Душой летит за наслажденьем,

Кого-то ищет с упоеньем;

«Где ж милый, – шепчет, – где супруг?»

А. С. Пушкин. «Руслан и Людмила» (1820)

Нельзя не заметить, что описание эмоциональных переживаний Маргариты, которая потеряла Мастера, имеет поразительное сходство c состоянием Людмилы, потерявшей любимого супруга, и наталкивает на мысль, что аллюзии Булгакова в его сцене в спальне не являются случайными. Булгаков сознательно или бессознательно рисует сцену пробуждения Маргариты в «башне особняка» – тоже «после страшного сновиденья», и это совершенно в ключе пушкинской сцены из «Руслана и Людмилы». Пушкинская деталь «Как будто страшным сновиденьем, /Объята…» совершенно совпадает с упоминанием у Булгакова в его сцене о сне Маргариты, который предшествовал ее пробуждению в ту роковую пятницу (сон Маргариты с четверга на пятницу мы еще будем подробнее анализировать ниже).

Маргарита (как и пушкинская Людмила, которая просыпается «на ложе грусти, ложе слез»), страдает по своему утерянному возлюбленному. «Cидя у печки и глядя на огонь», булгаковская Маргарита мучительно терзается трагической разлукой с исчезнувшим любимым: «Зачем я тогда ночью ушла от него? Зачем?» (гл. 19). Самые поверхностные текстовые сопоставления эпизодов Пушкина и Булгакова обнаруживают поразительное сходство не только в деталях описания сцены, но и по внутреннему психологическому состоянию героинь: «Утирая слезы, Маргарита Николаевна… локти положила на подзеркальный столик и, отражаясь в зеркале, долго сидела, не спуская глаз с фотографии» (гл. 19). Также в своей спальне перед зеркалом страдает и разлученная со своим женихом похищенная невеста Людмила в сцене Пушкина, она также тоскует о таинственной разлуке с Русланом:

Увы, ни камни ожерелья,

Ни сарафан, ни перлов ряд,

Ни песни лести и веселья

Ее души не веселят;

Напрасно зеркало рисует

Ее красы, ее наряд:

Потупя неподвижный взгляд,

Она <Людмила> молчит, она тоскует.

А. С. Пушкин. «Руслан и Людмила» (1820)

Людмила – «потупя неподвижный взгляд», Маргарита – «сидя у печки и глядя на огонь», обе переживают кризисное состояние – трагедию разлуки и потери любимого. Сюжет «Мастера и Маргариты» создается Булгаковым явно c отсылками к классической литературе.

Маргарита и Татьяна Ларина («И часто целый день одна / Сидела молча у окна»). Если говорить об общем плане создания образа Маргариты, то Булгаков, безусловно, представляет ее читателю в толстовско-пушкинском ключе. Рисуя свою героиню, он намеренно даже вводит пушкинский приём каскада многочисленных отрицаний: «Маргарита Николаевна не нуждалась в деньгах. <…> Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире» (гл 19).

Этот прием, конечно же, нарочито усвоен Булгаковым из поэтики Пушкина, который его использует, представляя Татьяну: «Итак, она звалась Татьяной. / Ни красотой сестры своей, / Ни свежестью её румяной / Не привлекла б она очей. <…> /Она ласкаться не умела / К отцу, ни к матери своей; / Дитя сама, в толпе детей / Играть и прыгать не хотела / И часто целый день одна / Сидела молча у окна» (2:XXV).

Прием становится излюбленным у Булгакова в «Мастере и Маргарите», он использовал его не только в репрезентации Маргариты в романе, но и в описании своего Темно-фиолетового рыцаря. Подобное же пошаговое отрицание мы обнаруживаем у Булгакова при описании рыцаря в сцене полета: «…рядом с Воландом по правую руку подруги мастера… <..> …теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом» (гл.32). Такое описание явно сродни неоднократным отрицаниям Пушкина в «Бедном Рыцаре» («Жил на свете рыцарь бедный»; 1829):

С той поры стальной решетки

Он с лица не подымал

…………………………………

Несть мольбы Отцу, ни Сыну,

Ни святому Духу ввек

Не случилось паладину,

Странный был он человек.

«Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

Такое сходство приемов двух авторов неоднократно показывает, как прочно вошла пушкинская поэтика в художественную мастерскую Булгакова. Посредством тонких аллюзий Булгаков все время зашифровывает принадлежность своих героев к пушкинской родословной. (Мы уже останавливались подробнее на том, как пушкинский «молчаливый» рыцарь, «сумрачный и бледный», становится у Булгакова образом «темно-фиолетового рыцаря», «рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом»).

Миф о дьяволе и булгаковский гротеск. Пушкин и «нечистая сила» (“…у них на Садовой поселилась нечистая сила»; гл. 13). Одну из подсказок о содержащихся в булгаковском романе многочисленных реминисценциях из Пушкина мы обнаруживаем в словах Мастера, когда тот сообщает Ивану Бездомному, что «в 119-ю комнату привезли новенького, какого-то толстяка с багровой физиономией, …клянущегося, что у них на Садовой поселилась нечистая сила». <…> «Пушкина ругает на чем свет стоит…» (гл. 13). За этим упоминанием Булгакова о Пушкине, скорее всего, стоит у него фраза В. Ф. Одоевского из рассказа «Живой мертвец»: «Ох уж эти сказочники!», в которой обыватель из рассказа Одоевского «ругает» «сказочника» Пушкина по поводу написанного им «Гробовщика» (фразу В. Ф. Одоевского «Ох уж эти сказочники!», как известно, Ф. М. Достоевский сделал эпиграфом к своей повести «Бедные люди»).

Булгаковская аллюзия с Одоевским (которая есть одновременно и аллюзия на эпиграф Достоевского) отсылает нас, в следующую очередь, к самому произведению Пушкина – к его повести «Гробовщик», по поводу мрачных фантазий которой обыватель Одоевского и пациент психиатрической клиники у Булгакова – оба «ругают Пушкина на чем свет стоит» (гл. 13).

«И мне отмщение, и аз воздам».

Эпиграф к роману Л. Н. Толстого

«Анна Каренина»

Мотив «мировой лестницы» и «мирового древа». Ближайшими литературными «родственниками» Мастера и Маргариты по фольклорно-мифологической линии, как мы выяснили, являются пушкинские Руслан и Людмила, а по чисто «литературной линии» – их «родство» можно усмотреть не только с героями Пушкина, но и Толстого.

Подсказки Булгакова обнаруживаются иногда с большим трудом, так как они скрыты под толщей разветвленной аллюзии с ее многочисленными литературными наслоениями и, к тому же, поданными часто Булгаковым в гротескном виде. Более того, литературно-художественные реминисценции Булгакова могут быть часто сплетены с аллюзиями и на реальных исторических личностей (не только Пушкина, но и Л. Толстого и Достоевского). Родословная героев Булгакова, безусловно, имеет как литературные корни, так и биографические, исторические и культурные. Позволим себе предположить, что в одной из своих достаточно гротескных сцен Булгаков под образами Мастера и Маргариты, спускающимися по лестнице (символической лестнице) рисует чету Толстых – Льва Николаевича и Софью Николаевну.

В этой сцене на лестнице через описание Мастера явно просвечивает у Булгакова образ метра русской литературы – немощного и больного старца Толстого с его вечной спутницей и женой Софьей Толстой. Здесь было бы интересно отметить также небольшую, но важную деталь, которая скользит, правда в другом эпизоде с описанием Мастера, но очень важном нам, поскольку в нем, между прочим, есть упоминание о бороде, которую в клинике Мастеру якобы подстригают дважды в день с помощью машинки (и, видимо, поэтому ее нет при первом появлении Мастера в главе «Появление героя», где он описан бритым). Такое упоминание о бороде Мастера – это явная аллюзия на бороду Толстого (хотя введение этой детали и имеет у Булгакова немного гротескный оттенок: «в клинике бородку ему подстригали машинкой»; гл. 30).

В этом эпизоде на лестнице, о котором мы начали тут говорить, мы видим не только литературную чету – Мастера и Маргариту, но и, словно в какой-нибудь финальной сцене фантастического спектакля (и здесь фантазийная ирония Булгакова поражает), – голую русалку и огромного кота рядом (Геллу и Кота Бегемота): «За странно одетой дамочкой <голой Маргаритой> следовала совершенно голая дамочка с чемоданчиком в руке, а возле чемоданчика мыкался черный громадный кот» (гл. 24). Булгаков изобразил эту странную компанию на лестнице, которая ведет у него прямо в преисподнюю, и она же – словно ось мира, и она же – ствол, от которого и ветвятся в противоположные стороны разные сюжетные ветви русской и мировой литературы (подобный образ Булгаков использовал уже один раз в своем фельетоне «Лестница в рай», где рай у него – это образ «литературного» рая – местопребывание писателей на небесах).

Булгаковский гротеск способен был изобразить в этой сцене на самых противоположных ветвях Мирового древа Жизни и Смерти, Добра и Зла – не только ужасающее положение и «бегство» юродствующего метра русской литературы, но и историю всей русской литературы, представленной у него на этой «лестнице в рай». Пушкинскую Русалку и Кота из предисловия к «Руслану и Людмиле», которых мы видим у Пушкина у Лукоморья на ветвях мифического дуба, у самых истоков мира и вселенной, мы снова встречаем здесь у Булгакова на мировой лестнице в небо (согласно неевклидовой геометрии, она же ведет в преисподню).

Известное высказывание А. С. Пушкина о «Божественной комедии» Данте, что ее построение является доказательством гениальности ее создателя, применимо в какой-то мере не только к самому Пушкину с его картиной мира и вселенной в его поэзии, но и к Булгакову с его сложнейшей композицией романа «Мастер и Маргарита». Здесь мироощущение Булгакова (писателя-творца своей Галатеи – своего детища-романа) можно сравнить c ощущением самого себя неким Данте своей эпохи. Когда Булгаков выстраивает свою сложную романную сферу, у него имеет место не только пушкинская, но и дантовская конструкция мира, не только библейская, но и толстовская – с его переписанным евангелием. На лестнице, которая одновременно является у Булгакова и осью мира – на одном конце которой находится рай, а на другом – ад (непосредственно проходящий через его мистическую «нехорошую квартиру»), мы встречаем все человечество в виде многочисленных героев мифа.

И именно там Маргарита снова слышит «назойливый, молящий голос», который кричит: «Фрида! Фрида! Фрида!» (гл. 24). Лестница эта (и адская квартира одновременно) так узнаваемы, потому что глухо раздающиеся на ней стоны, которые несмотря ни на что «проникают в самые узкие щели», как говорит Воланд у Булгакова, выдают немилосердные пытки ада, которые мы слышали еще у Пушкина в его замыслах «Адской поэмы»:

…во тьме кромешной

Есть отдаленный уголок

*

В аду

*

[Вдали тех пропастей глубоких,

Где в муках вечных и жестоких]

* * *

Где слез во мраке льются реки,

Откуда изгнаны навеки

Надежда, мир, любовь и сон,

Где море адское клокочет,

Где <грешника> внимая стон,

Ужасный сатана хохочет…

*

Где свищут адские бичи…

А. С. Пушкин. Незаконченные отрывки

Из II Кишинёвской тетради (II, 2, 989; II, 1, 469)

В роман Булгакова страдания человеческие, переданные у него через те же «стоны грешника» («Фрида! Фрида! Фрида!»), пришли не откуда-нибудь, а прямо «из тьмы кромешной» и «пропастей глубоких» Пушкина, нарисованных им в его отрывках, которые не были завершены, но которые «довоплотил» Булгаков в своем романе.

Прием оперного либретто (Маргарита и Анна Каренина). С окружающим миром булгаковского героя Мастера связывает не только творчество и любовь, но и противостояние власти. Сама ситуация любовников – Мастера и Маргариты – скорее напоминает ситуацию Анны Карениной и Вронского в романе Толстого, поэтика которого, как мы уже видели, оказала немалое влияние на Булгакова, прежде всего, в выборе темы вставного романа Мастера – Романа о Понтии Пилате. Можно сказать, что «Мастер и Маргарита» – это роман о «мирской власти» в ее толстовско-пушкинском ключе.

Характер текста, в котором Булгаков описывает ситуацию Маргариты, знакомя с ней читателя (гл. 19), напоминает текст какого-нибудь либретто для оперной постановки «Анны Карениной»: «Бездетная тридцатилетняя Маргарита была женою очень крупного специалиста, к тому же сделавшего важнейшее открытие государственного значения. Муж ее был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену» (гл. 19). Детали, сообщенные здесь Булгаковым, отличать Маргариту от Анны лишь тем, что у Маргариты не было детей, и в отличие от Каренина, мужа Анны, муж Маргариты Николаевны был молод. В следующей главе Булгакова (гл. 20) Маргарита продолжит обрисовывать свою ситуацию, и снова мы найдем в ее словах тонкие аллюзии на судьбу литературной героини Анны Карениной: «Моя драма в том, что я живу с тем, кого я не люблю, но портить ему жизнь считаю делом недостойным. Я от него ничего не видела, кроме добра…» (гл. 20). В этом высказывании Маргариты слово «добро» – снова и толстовское и ключевое для булгаковского романа. Героиня осознает и то добро, которое ей воздается, и в то же время она осознает то зло, которое может причинить своему мужу («испортив ему жизнь»), и соответственно получить отмщение. Булгаковская Маргарита пытается при этом так строить отношения в сложившемся «треугольнике», подобном толстовскому в «Анне Карениной», чтобы поддерживать в нем равновесие сил Добра и Зла. Это королевское занятие – держать мир в равновесии, поэтому она и оказывается в числе избранных на эту роль в мистических ритуалах Воланда (как пушкинская Татьяна оказалась избранницей Онегина—демона в ее пророческом сне).

Булгаков все время проецирует ситуацию своих роковых любовников Мастера и Маргариты на множественные союзы других художников (поэтов, писателей и актеров) и их жен и возлюбленных. Судьба Мастера и Маргариты напоминает не только многочисленные литературные произведения о «вечных любовниках», в том числе Анны и Вронского, но и трагедию, которая разразилась и в семье самого Толстого: все эти перипетии, связанные c отлучением Толстого от церкви и с его уходом «нищенствовать», связанные также с его женой, графиней Софьей Толстой (все знают о ее участии в публикации романов мастера Толстого, в том числе, и переписанного им евангелия, и романа «Анна Каренина», имеющего вставной эпизод о работе художника Михайлова над картиной «Увещание Пилатом» – своеобразное осмысление библейской темы суда над Христом в творчестве Толстого).

Эпизод в романе Булгакова, в котором Воланд (олицетворение злой судьбы писателя) пытается осмыслить и окончательно решить судьбу Мастера, явно снова имеет свою параллель с биографией Толстого последних дней его жизни: «А ваш роман…? – Он мне ненавистен, этот роман, – ответил мастер, – я слишком много испытал из-за него.

– Я умоляю тебя, – жалобно попросила Маргарита, – не говори так. За что же ты меня терзаешь? Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу…

– Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?» (гл. 24).

Даже в выборе эпиграфа, взятого к «Мастеру и Маргарите», есть у Булгакова аллюзия с эпиграфом Толстого к его роману «Анна Каренина»: «И мне отмщение, //И аз воздам». Эту почти софистическую формулу мог бы произнести и сам библейский (ветхозаветный) дьявол в связи с тем «отмщением», которое связано у него с его проклятием, полученным от Бога («Мне отмщение»), и за которое он воздает человеку злом, мстя человеку как созданию Бога – и это его возмездие («И аз воздам»). Ту же мысль: «Я – часть той силы, //Что вечно хочет зла //И вечно совершает благо» – выражает и Мефистофель-Воланд (у Булгакова и Гёте).

Эпиграф, взятый Толстым к «Анне Карениной» из Второзакония из Ветхого Завета, как и эпиграф из Гёте, взятый Булгаковым к своему роману, показывают, что Добро и Зло – это взаимосообщающиеся сосуды, наполнение которых постоянно переливается из одного в другое при малейшем его наклоне – то в одну, то в другую сторону. По своей природе человек богоцентричен, а по своей воле он часто диаволоцентричен. Если его сосуд зла наклонится в сторону уменьшения, то все то зло, которое он содержал, перельется в чашу добра.