Текст книги "Маргарита спускается в Преисподнюю. «Мастер и Маргарита» в контексте мирового мифа Очерки по мифопоэтике. Часть IV"

Глава 3. Диалог Бога и Девы Марии

Разговор ее с богом колоссально интересен…

Ф. Достоевский

«Братья Карамазовы» (Кн. 5:V)

***

Ave, Mater Dei кровью

Написал он на щите.

А. С. Пушкин

«Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

«Божественное откровение» пришельца. «Нет ни одной восточной религии, – говорил Берлиоз в „Мастере и Маргарите“ Булгакова, – в которой, как правило, непорочная дева не произвела бы на свет бога» (гл. 1). Именно при этих противоречивых словах Берлиоза о «непорочной деве» и ее казненном на кресте сыне-боге появляется в романе Булгакова сам дьявол Воланд. Есть, однако, разница между версией Берлиоза и Воланда в трактовании священной истории, прежде всего, в том, что Берлиоз ни Христа ни его Матери– Девы Марии при жизни не знал, а потому и оспаривает сам факт их бытия в прошлом. Воланд же принимается рассказывать историю Иешуа, которого знал не только как бедного бродягу-философа, оставленного Богом, но и как владыку Света, мысля себя его подданным в этой иерархии Добра и Зла. С этой точки зрения и по законам антиевангелия рассказ Воланда об Иешуа (собственно, «ершалаимские главы» романа Мастера) звучит в его повествовании почти как «божественное» откровение.

Слова Берлиоза о «непорочной деве» и ее сыне-боге, по сути, своеобразно открывают в «Мастере и Маргарите» тему Богоматери и одновременно предваряют более широкую тему в романе – тему девы и ее заступничества. Можно действительно согласиться с Берлиозом, что «нет ни одной …, религии, где бы…» не было культа Отца и Сына или культа Матери и Сына как «вечной семьи» (связанные одновременно с культом троичности божества). Мотив матери с младенцем на руках (излюбленный мотив Достоевского) часто возникает и в тексте романа Булгакова «Мастер и Маргарита» – иногда в самых его неожиданных инвариантах, подоплеку которых мы также можем найти в поэтике романов Достоевского. Булгаковский мотив матери и задушенного младенца реализуется в образе девицы Фриды с ее платком, который ей каждый день подают как напоминание о содеянном (аналогично сцену с растерзанным ребенком мы слышим у Достоевского в «Братьях Карамазовых» в рассказе Ивана Карамазова (обе сцены – Булгакова и Достоевского -являются отголосками архетипической сцены «избиения младенцев» в библии).

Их «вечная семья». Тот поэтический ряд, который прослеживается в связи с образом «вечной семьи», своеобразно возникает у Пушкина в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный» («Легенда» 1829) – о рыцаре-паладине, который умер без причастия, поскольку при жизни не был религиозен:

Несть мольбы Отцу, ни Сыну,

Ни святому Духу ввек

Не случилось паладину…

А. С. Пушкин

«Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

Однако испытав мистическую (а скорее, инициатическую и встречу) с Марией Девой, он обращает к ней свои молитвы.

«Небесная» семья (Отец, Сын и Святой Дух) – это та «бессмертная семья», о сошествии в мир которой грезил у Пушкина и поэт Ленский, «поклонник Канта»:

Он верил, что…

……………………………

…. есть избранные судьбами

Людей священные друзья;

Что их бессмертная семья

Неотразимыми лучами,

Когда-нибудь, нас озарит

И мир блаженством одарит.

«Евгенией Онегин» (2:VIII)

Жажда Ленского божественного откровения и его грезы о «бессмертной семье» как о «священных друзьях» человечества сродни тому мистическому опыту, который имел и рыцарь в стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» (1829). За этим стихотворением о рыцаре у Пушкина стоит большое духовное событие, различимое лишь в широком контексте его творчества. Бес, претендуя на душу умершего рыцаря, оспаривает тем самым его сомнительную «праведность» при жизни: «Несть мольбы Отцу, ни Сыну, /Ни святому Духу ввек /Не случилось паладину». Однако благодаря снизошедшему видению ему «случилось» всю жизнь поклоняться и «несть мольбы» «избраннице судьбы» – Деве Марии («На дороге у креста /Видел он Марию Деву /Матерь господа Христа»). Из всей «бессмертной семьи» Бедный рыцарь отдает предпочтение Марии Деве. Ее видение как образ совершенства «озарило» и «блаженством одарило» душу рыцаря, о чем мечтал и Ленский у Пушкина в «Евгении Онегине».

Присутствие «вечной семьи», которую Ленский называл защитником человечества («людей священные друзья»), глубоко ощутимо в жизни пушкинского Бедного рыцаря. С его благородством, смирением и скромностью он был удостоен Божественного откровения – видения Богородицы. «Мария Дева, Матерь господа Христа» становится его заступницей и защитницей от дьявола, посягавшего после смерти на его душу.

Удивительно, что хотя сам мотив «вечной семьи» и дан Пушкиным в своеобразной форме – через некое отрицание, молитва Отцу и Сыну и Святому духу, тем не менее, глубоко зашифрована в строчках стихотворения и открывает в нем тему заступничества человечества от дьявола.

Культ Девы Марии у Пушкина. От темы «искушения» к теме «заступничества». В целом в культе поклонения первообразу Богоматери у Пушкина можно наблюдать, в первую очередь, конечно библейский генезис. Но в широком контексте его творчества образ Богоматери (Мадонны) предстает в своем непрерывном развитии – от чистой и непорочной девы, матери младенца Иисуса, до скорбящей матери, пережившей впоследствии трагическую смерть своего Сына. Образ предстает через целые ряды тем и мотивов. Изначально – это явление Мадонны как видение Высшей Красоты (не только в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный», но и в стихотворении «Мадонна»). Сам мотив видения, который мы часто встречаем, например, также в поэзии Жуковского, несет мысль о богоданности любви и женской красоты, как ее отражении, что важно изначально для Пушкина. Отсюда особое пушкинское наполнение его образа Мадонны – Марии Девы – Пречистой Девы – Пресвятой девы.

Мария Дева проходит у Пушкина нелегкий жизненный путь к осмыслению защиты человечества от покушений на него дьявола. Изначально образ Богоматери виделся Пушкину сквозь репрезентацию просто женского образа – к этому этапу относится одно из его самых известных стихотворений «Я помню чудное мгновенье…», а также «Ты богоматерь, нет сомненья…», в которых в прекрасный женский образ вплетаются черты языческой богини любви.

Вражда беса и человека отражена во множестве пушкинских сюжетов. Коснулась она и вражды беса и Девы Марии. Тема искушения, поданная Пушкиным через столкновение Марии Девы и Змия, звучит в поэме «Гавриилиада». Тема распятия (казни) и искупления рода человеческого ее Сыном Христом – в стихотворении «Мирская власть» (1836), где мы видим Пресвятую деву (вместе с Марией грешницей) у подножия Распятия. В стихотворении «Мирская власть» (1836), где звучит тема распятия и искупления, образ Богородицы видится Пушкиным в символическом окружении креста – атрибуте страданий ее сына Христа. И наконец, тема заступничества рыцаря Марией Девой звучит в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный» (1829). Здесь столкновение «лукавого беса» и Богородицы (как столкновение Добра и Зла) имеет своеобразную развязку – спасение ею души рыцаря от посяганий на нее дьявола. Богородица предстает здесь перед Богом заступницей всего рода человеческого – тема, которая была также традиционной и для древнерусского искусства и христианских апокрифов.

У каждого из героев романа Булгакова «Мастер и Маргарита» – свои видения и свои откровения, которые в то же время, бесспорно, аллюзивно связаны с видениями и пушкинских героев в их духовных путешествиях.

У Булгакова редактор Берлиоз, мнящий себя знатоком древней мифологии, читая лекцию профану Ивану Бездомному, пытается, одновременно, и профанировать культ Девы Марии (который Пушкин, наоборот, последовательно воссоздавал в своем творчестве). «Нет ни одной восточной религии, – говорил Берлиоз, – в которой, как правило, непорочная дева не произвела бы на свет бога» (гл. 1), – как известно, заявил он. Материалистический (а скорее, идеалистический) атеист Берлиоз оспаривает здесь версию зачатия Христа от Духа Святого, доказывая Ивану Бездомному, что «главное не в том, каков был Иисус – плох или хорош, а в том, что Иисуса-то этого как личности не существовало на свете, и все рассказы о нем – просто выдумка» (гл. 1). В его речах слышна при этом интонация того беса, который в «Гавриилиаде» Пушкина заявлял: «С рассказом Моисея не соглашу рассказа моего». В своих речах Берлиоз уподобляется пушкинскому бесу «лукавому»: «…христиане, не выдумав ничего нового, точно так же содрали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых» (гл. 1).

Дьяволу Воланду Булгакова тоже лукавства не занимать. Но он не может отрицать ни существование Девы Марии, ни ее Сына, иначе дьяволу придется отказаться от самого факта соблазнения и, более того, отрицать самого себя как соблазнителя. Он пытается оспорить Берлиоза, преследуя свои собственные цели:

во-первых, предать забвению факт вмешательства Божиего в дела земные, в результате чего пречистая дева Мария родила сверхъестественным образом Человека во всей полноте его достоинства (один из неприятных для него фактов);

во-вторых, чтобы другим неповадно было в земной жизни доверяться Богу и возлагать на Него надежды, а также надеяться на заступничество богородицы;

а в-третьих, в очередной раз возвести напраслину на Бога (и в очередной раз совершить Иудин грех – предательство доверившегося ему праведника).

Выступая в романе в лице анонимного рассказчика, Булгаков нигде сам не высказывается по вопросу о зачатии Христа, предоставляя каждому из читателей романа самому – искренне и по совести – ответить на этот вопрос. Любой момент столкновения Добра и Зла – есть, прежде всего, духовное событие, которое нельзя обойти стороной.

Разница между версией Берлиоза и Воланда в трактовании священной истории, прежде всего, в том, что Берлиоз Христа при жизни не знал, а потому и оспаривает сам факт его бытия в прошлом. А Воланд рассказывает об Иешуа, которого знал не только как бедного бродягу-философа, оставленного Богом, но и как владыку Света, мысля себя его подданным в этой иерархии Добра и Зла.

Нисхождение Богородицы в ад. Тема «заступничества» у Достоевского. В «Братьях Карамазовых» Достоевского Иван рассказывает Алеше сюжет одной монастырской поэмы, переведенной с греческого, – «Хождение богородицы по мукам», написанной, как он говорит, «со смелостью не ниже дантовской». «Хождение Богородицы по мукам» принадлежит к числу эсхатологических апокрифов, рассказывающих о мучениях грешных душ в аду в ожидании Страшного Суда и о заступничестве грешников Богоматерью. Достоевский не случайно вводит эту апокрифическую легенду в свой роман. Следуя Достоевскому, и Булгаков в своем романе проповедует идею того, что человек, созданный Богом, существо космическое, даже если это падший человек, заключивший сделку с сатаной, он достоен заступничества.

У Достоевского Иван Карамазов так пересказывает содержание этой легенды Алеше: «Богоматерь посещает ад, и руководит ее «по мукам» архангел Михаил. Она видит грешников и мучения их. Там есть, между прочим, один презанимательный разряд грешников в горящем озере: которые из них погружаются в это озеро так, что уж и выплыть более не могут, то «тех уже забывает бог» – выражение чрезвычайной глубины и силы. И вот, пораженная и плачущая богоматерь падает пред престолом божиим и просит всем во аде помилования, всем, которых она видела там, без различия. Разговор ее с богом колоссально интересен. Она умоляет, она не отходит, и когда бог указывает ей на пригвождённые руки и ноги ее сына и спрашивает: как я прощу его мучителей, – то она велит всем святым, всем мученикам, всем ангелам и архангелам пасть вместе с нею и молить о помиловании всех без разбора. Кончается тем, что она вымаливает у бога остановку мук на всякий год от великой пятницы до троицына дня, а грешники из ада тут же благодарят господа и вопиют к нему: «Прав ты, господи, что так судил» («Братья Карамазовы»; Кн.5:V).

Интересно, что Иван Карамазов, пересказывает эту монастырскую поэму предваряя рассказ о своем собственном произведении – поэме о Великом инквизиторе, которую он называет «поэмка», очевидно, самоуничижаясь, чтобы возвысить художественное достоинство монастырской поэме о Богородице, «ходившей по мукам» в противоположность своей поэме об Инквизиторе: «Ну вот и моя поэмка была бы в том же роде, если б явилась в то время», – говорит он Алеше. Одновременно Иван показывает здесь все то влияние на него этой монастырской поэмы о Богородице, которое он испытал, создавая свою поэму об Инквизиторе.

«Хождение» Маргариты по мукам. Есть бесспорное влияние на Булгакова той самой монастырской поэмы о Богородице, которая вошла в замысел романа Достоевского «Братья Карамазовы» как его составная часть. Ее влияние проявилось в том высказывании, которое звучит и в речах Берлиоза «непорочной деве» и ее сыне-боге, но, прежде всего, конечно, в той сюжетной линии, которая связана с Маргаритой и ее «хождениями по мукам» в аду. Булгаков усвоил сразу несколько тем и мотивов из монастырской поэмы о Богородице, рассказываемой Алеше Иваном Карамазовым, которые вполне отразились на развитии сюжета в романе «Мастер и Маргарита»:

1) Во-первых, это сам мотив нисхождения в ад (у Достоевского «Богоматерь посещает ад, и руководит ее «по мукам» в аду архангел Михаил). У Булгакова в ад спускается Маргарита – с проводником бесом Азазелло, потом ее сопровождает туда Коровьев.

2) Во-вторых, мотив наказания грешников в аду, которых «забывает бог» («которые… погружаются в … <горящее> озеро так, что уж и выплыть более не могут»). Булгаков развивает этот мотив в той сюжетной линии, которая связана у него с «двумя Берлиозами» – с тем «забвением» в аду, которое ждет там редактора Берлиоза («а вы навсегда уходите в небытие»). Этот булгаковский мотив – реминисцентный и отсылает нас также к оратории французского композитора Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста», в которой композитор не прощает Фауста, он у него и есть – тот самый грешник, который должен погибнуть в горящем озере, из которого нет спасения, ибо бог, говоря словами Ивана Карамазова, забывает об этом «любопытном разряде грешников», они не получают прощения и обречены на погибель (и это вопреки финалу трагедии Гёте, как мы знаем, где спасенный ангелами Фауст возносится в рай или чистилище). Таким образом, фамилия Берлиоза не случайно возникает в романе Булгакова, осуществляя перенос комплекса идей «Осуждения Фауста» в оратории Берлиоза (о непрощенном Фаусте) на булгаковского героя – редактора Берлиоза, который у него также «осужден» и «уходит в небытие».

3) Третий мотив, который связан у Булгакова с цитируемой Достоевским легендой о нисхождении Богородицы в ад, – это милосердные просьбы Маргариты в аду, которые сродни просьбам богоматери о помиловании грешников в аду: «…богоматерь падает пред престолом божиим и просит всем во аде помилования, всем, которых она видела там, без различия». Маргарита, выступая жрицей и черной королевой на балу Воланда, не просит о помиловании всех грешников, которых она встречает в аду и которые, как на параде, проходили перед ней, целуя ее колено, свидетельствовали свое почтение, но она просила за Фриду, а потом и за Пилата, которые тоже были из особого «разряда грешников».

4) Четвертый мотив, который не просто нашел отражение в фабуле романа Булгакова, но явился чуть ли не основной темой его романа – это сама драма Распятия («бог указывает ей на пригвождённые руки и ноги ее сына»). «Как я прощу его мучителей?» – этот вопрос, который у Достоевского Бог задает просящей богородице, присутствует и у Булгакова в кульминационной сцене Распятия и в сцене суда, перефразированный прокуратором Пилатом в вопросе пленнику Иешуа: «люди, которые <…> – прокуратор указал на изуродованное лицо Иешуа, – тебя били за твои проповеди, <…> – все они добрые люди?» – Да» (гл. 2), – был ответ Пилату.

5) Этим коротким ответом: «Да» – Иешуа у Булгакова прощает всех своих мучителей, бивших его и изуродовавших ему лицо в плену. Общий мотив, который возникает у Булгакова с поэмой о Богородице у Достоевского, неотделим также от четвёртого мотива – всепрощение Богородицы, как и у Булгакова прощение Иешуа всех тех, кто причинил ему столько боли и мук при избиении, всех тех, кого Пилат перечисляет затем как «злодеев» и «злых чудовищ»: это и «Марк Крысобой, холодный и убежденный палач», и «люди, которые <..> били за… проповеди», и «разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырех солдат, и, наконец, грязный предатель Иуда» – «все они добрые люди» для Иешуа и в соответствии с его концепцией непротивления злу насилием – заслуживают прощения.

6) Богоматерь у Достоевского, упав на колени перед господа, со всеми святыми, со всеми мучениками, всеми ангелами и архангелами «молит о помиловании всех без разбора» и «вымаливает у бога остановку мук на всякий год от великой пятницы до троицына дня». Этот мотив проявился у Булгакова в том хронотопе по пасхальному календарю, в котором развивается все действие его романа. Именно в Великую Пятницу, когда происходит в романе Бал в аду, получает у Булгакова прощение Фрида молениями Маргариты. Только Маргарита – не богородица (у нее и детей-то нет), и просит она не у Бога, а у дьявола – и в этом есть своеобразное развитие булгаковского сюжета, которое у него идет по несколько иным законам – законам «жанра от противного».

Идея заступничества грешника неким женским божеством звучит также аллюзивно в романе Булгакова и в комическом эпизоде в театре Варьете, где возникает некая пародия на библейскую сцену. Так в сцене отрывания головы Бенгальскому снова раздается милосердный голос сверху: «Ради бога, не мучьте его!» – вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос, и маг повернул в сторону этого голоса лицо. – Так что же, граждане, простить его, что ли? – спросил Фагот, обращаясь к залу. – Простить! Простить! – раздались вначале отдельные и преимущественно женские голоса, а затем они слились в один хор с мужскими» (гл. 12). В этой сцене Булгакова бесы глумливо разыгрывают комедию на сюжет библейского «прощения», как прелюдию к основному своему спектаклю, который они приготовили для Москвичей в Вальпургиеву ночь.

Вражда беса и Человека как Сына божиего отразилась и на судьбе девы Марии – матери Сына Человеческого. Эта тема – тема ее заступничества лейтмотивом звучит на протяжении всего романа Булгакова, становясь апофеозом в финале, где идет речь о спасении «бедного рыцаря» и бедного «всадника Пилата», продолжая таким финалом пушкинскую традицию стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный» (1829) о бедном рыцаре, спасенном Богоматерью от притязаний беса.

Дьявол глумится над легкомыслием москвичей у Булгакова (читай: легковерием), но вынужден однако лукаво признать их отчасти милосердными: «…люди как люди… <…> …ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних…» (гл. 12).

Часть 3. Маргарита спускается в Преисподнюю
***

***

Сойду в таинственную сень…

А. С. Пушкин

«Евгений Онегин» (1825)

Сошли мы вниз… И я узрел…

А. С. Пушкин

«И дале мы пошли…» (1832)

…пойдём дорогой тою

К загробной тишине, к безмолвному покою;

Но дальше – ни на шаг…

Идёшь ты, милый мой?

О, если бы и я могла идти с тобой!

И. Гёте. «Фауст»

(Пер. c нем. Н. Холодковского)

«…опустилась с неба бездна…»

М. А. Булгаков.

«Мастер и Маргарита» (1928)

Компаративная реставрация «мифа о путешествии»
Пушкин А. С. и Булгаков М. А. («Мастер и Маргарита»)

В Части I книги «Духовные путешествия героев Пушкина» нам удалось восстановить относительно полную структуру мирового мифа о путешествии (мономифа), включённую в разные художественные контексты творчества Пушкина (семь ключевых произведений, которых уже было достаточно, чтобы показать всю целостность пушкинского художественного мифомоделирования). Это была попытка прочтения его произведений как макротекста, что позволило обнаружить то общее, что есть между отдельно взятыми для анализа произведениями, которые только на первый взгляд не несут ничего общего с мировым мифом о путешествии. Хотя мономиф как древний архетип, который имеет очень богатое содержание и массу сюжетных ходов и ответвлений, ни в одном из пушкинских произведений, не выдержан со всей полнотой (мы всегда имели дело только с его фрагментами), однако удалось выявить достаточно полную картину его морфологических составляющих. Уже в этих фрагментах сложились все логические и смысловые основания, чтобы объединить их, поскольку взятые нами для анализа произведения у Пушкина определённо связаны между собой сверхтекстовым единством. Так поэму «Руслан и Людмила» (1820) уверенно можно включить в парадигму тех ключевых пушкинских произведений, которые все содержат совершенно схожую мифопоэтическую подоплеку, имеющую отношение к универсальному «мифу о путешествии».

В идейный замысел Части IV нашей книги также входит намерение дать морфологическую схему универсального мифа – мифа о путешествии, но теперь уже на основе романа Булгакова «Мастер и Маргарита», который, как это можно увидеть из глубокого вникания, имеет в своей протооснове не только мифопоэтическую подоплеку, но и литературную обработку мифов опосредованно, через произведения Пушкина, а также Толстого и Достоевского, мифопоэтика которых также усвоена была в свое время через творчество Пушкина.

Эта задача оказалась сравнительно легкой именно потому, что все те эпизоды пушкинских произведений, которые мы рассматривали как содержащие архетипы мифа о путешествии, – оказались практически все составляющими сюжета романа Булгакова «Мастер и Маргарита», что показывает, как художественное сознание Булгакова творчески переработало весь тот огромный художественный опыт Пушкина, который запечатлён в его творчестве как художественное осознание мирового мифа о путешествии.

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» также обнаруживает все богатство сюжетных ходов мономифа, но в отличие от Пушкина, у которого мотивы мифа разбросаны по отдельным произведениям, у Булгакова миф о путешествии на едином пространстве романа как его художественном целом. Все богатство мирового мифа о путешествии (вместе с творчеством Пушкина) было усвоено Булгаковым и через те произведения русской литературы, которые также, в свою очередь, испытали влияние пушкинской мифопоэтики. Как и у Пушкина, в романе Булгакова выступает мощная архетипическая основа, которая способствует проявлению через неё универсальных смыслов жизни. Весь роман «Мастер и Маргарита» пронизан мифологическими мотивами, сюжетами, фигурами. Такие узнаваемые мифологемы, через которые проявляются булгаковские принципы художественного моделирования мира, открывают нам путь к системному рассмотрению его мифопоэтики в поле мирового мифа.

В Части I нашей книги, собрав разбросанные по разным произведениям фрагменты мифа (с его совершающим путь Героем) мы увидели, как Пушкин обдумывал мифопоэтическую реальность, помещая её во всё новые контексты, усложняя и развивая её. и восстановили таким образом практически весь миф во всем богатстве его сюжетных вариаций (недостающие отдельные фрагменты мифа в одном произведении мы восстанавливали через морфологические составляющие в других пушкинских произведениях). В результате мы получили морфологическую схему, то есть, полное описание мифа о путешествии по его составным частям и по отношению отдельных частей друг к другу и к мифу как целому.

Перейдем теперь к реконструкции мифа о путешествии на основе сюжета романа Булгакова «Мастер и Маргарита». По возможности мы будем придерживаться той морфологической схемы, которая у нас уже сложилась при рассмотрении мифопоэтики Пушкина – приблизительно с теми же названиями частей – морфологем-составляющих, какие присутствуют у нас в Части I «Очерков по мифопоэтике», добавляя также в названия подглав параллельные ассоциации из романа Булгакова «Мастер и Маргарита».