Текст книги "Булгаковские мистерии. «Мастер и Маргарита» в контексте русской классики Очерки по мифопоэтике. Часть III"

Мастер мучается у Булгакова тем, что не может закончить роман прощением Понтию Пилату – он не может простить ему его малодушие и трусость в принятии решения о судьбе Иешуа (как и у евангелиста Матфея, булгаковский Понтий Пилат отправляет Иешуа на казнь). Тогда булгаковский Воланд вынужден спуститься с Мастером и Маргаритой в глубины преисподней, чтобы показать им все мучения совести Пилата. Воланд устраивает так, что Иешуа (божество Света и справедливости, которого в конце романа мы видим во всем его сиянии), прочел роман Мастера. «Ваш роман прочитали, – заговорил Воланд, поворачиваясь к Мастеру, – и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен. Так вот, мне хотелось показать вам вашего героя. Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница» (гл. 32).

Благая весть о прощении и прекращении греховных мук Понтия Пилата («Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать») решила и участь булгаковского Мастера: «Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!”… Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя! Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. …Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес… вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он» (гл. 32).

Булгаковский Воланд совершает свою миссию – объявляет о воле Иешуа и прощении им своего антагониста Пилата, ибо Иешуа своей смертью искупил грехи всех людей на земле, и малодушие Пилата, в том числе. «И, может быть, до чего-нибудь они договорятся», – тут Воланд махнул рукой в сторону Ершалаима, и он погас» (гл. 32).

Булгаковский Мастер получил мощную поддержку Всех Верховных сил, чтобы решительно найти верный конец для своего романа. У Толстого Мастер Михайлов в этом плане оказался счастливее – ему не пришлось спускаться в бездну – он получил поддержку публики не после смерти, а при жизни; и поддержку той публики, для которой он писал свою картину о Понтии Пилате. Толстой так описывает при этом прилив вдохновения художника: «Когда посетители уехали, Михайлов сел против картины Пилата и Христа и в уме своем повторял то, что было сказано, и хотя и не сказано, но подразумеваемо этими посетителями. И странно: то, что имело такой вес для него, когда они были тут и когда он мысленно переносился на их точку зрения, вдруг потеряло для него всякое значение. Он стал смотреть на свою картину всем своим полным художественным взглядом и пришел в то состояние уверенности в совершенстве и потому в значительности своей картины, которое нужно было ему для того исключающего все другие интересы напряжения, при котором одном он мог работать. Нога Христа в ракурсе все-таки была не то. Он взял палитру и принялся работать. Исправляя ногу, он беспрестанно всматривался в фигуру Иоанна на заднем плане, которой посетители и не заметили, но которая, он знал, была верх совершенства. Окончив ногу, он хотел взяться за эту фигуру, но почувствовал себя слишком взволнованным для этого. Он одинаково не мог работать, когда был холоден, как и тогда, когда был слишком размягчен и слишком видел все. Была только одна ступень на этом переходе от холодности ко вдохновению, на которой возможна была работа. А нынче он слишком был взволнован. Он хотел закрыть картину, но остановился и, держа рукой простыню, блаженно улыбаясь, смотрел на фигуру Иоанна. Наконец, как бы с грустью отрываясь, опустил простыню и, усталый, но счастливый, пошел к себе» («Анна Каренина»; 5:XII)

Глава 2. Евангелие и «антиевангелие»

– Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор, хотя он и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами.

М. А. Булгаков

«Мастер и Маргарита» (Глава 3)

С рассказом Моисея

Не соглашу рассказа моего…

А. С. Пушкин. «Гавриилиада» (1821)

Слово и Дело (Логос и Деяние). «Евангелие» Толстого и «антиевангелие» Булгакова. Общеизвестно, что трагедия И. Гёте «Фауст» (1808) начинается с эпизода, в котором ее герой, ученый и чернокнижник Фауст, решил переписать Евангелие. Он открывает книгу Ветхого Завета и то, что изначально было записано в подлиннике как: «В начале было Слово», после некоторого колебания переводит как: «В начале было Дело». И в этот самый момент неизвестно откуда взявшийся и увязавшийся за ним черный пудель превращается в Беса Мефистофеля, который, впрочем, в одной из гётевских сцен сам себя называет графом Воландом. Более чем через сто с лишним лет писатель Михаил Булгаков вспоминает это имя, являющееся одним из имен князя Тьмы, и делает Воланда героем своего романа.

Не видя еще в черном пуделе беса, который смущает его дух и внушает сомнение в истинности божественного слова, заставляя переосмысливать Божественный Завет (Евангелие), гётевский Фауст создает «евангелие от Фауста» (а на самом деле, «евангелие от Мефистофеля»):

Фауст (открывает книгу и собирается переводить):

Написано: «В начале было Слово» —

И вот уже одно препятствие готово:

Я слово не могу так высоко ценить.

………………………………………….

И вновь сомненье душу мне тревожит.

Но свет блеснул – и выход вижу смело,

Могу писать: «В начале было Дело»!

Пудель, не смей же визжать и метаться,

Если желаешь со мною остаться!

И. Гёте «Фауст»

(Пер. с нем. Н. Холодковского)

Фауст Гёте не подозревает, что написав: «В начале было Дело», он создает антижанр, собственно, новый жанр – дьяволиады.

Когда у Толстого в романе «Анна Каренина» художник Михайлов задумал переложить Евангелие от Матфея на своем полотне «Увещание Пилатом», только один упорный труд помогал ему в этом, да еще осознание важности темы, которая его вдохновила. Как пишет Толстой, «самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания» («Анна Каренина»; 5:XII).

Михаил Булгаков, создавая в романе «Мастер и Маргарита» свою «картину» «увещание Пилатом», испытывал, очевидно, немалые муки, в отличие от своего – в какой-то мере тезки – художника Михайлова, героя «Анны Карениной» Толстого. Чтобы примирить совесть своего героя Понтия Пилата, Булгакову необходимо было, в отличие от Толстого, некоторое вмешательство потусторонних сил (такой пример вмешательства дьявола в художественную мастерскую мастера мы можем встретить в русской литературе, например, у Гоголя в повести «Портрет»). Для Булгакова подобный пример существовал не только в русской литературе (Гоголь и Пушкин), но, конечно же, и в мировой художественной литературе (Гофман, Гёте и Эдгар По).

«Евангелие от Сатаны» («Статей библейских преложенье»). «Евангелие от Воланда» – так и называлась 11-я глава романа Булгакова в сохранившейся авторской разметке глав «Мастера и Маргариты» от 1933 года. По ней можно сказать, что Булгаков сам изначально определил жанр своего романа как дьяволиаду. Само слово «евангелие» (от др.-гр. ευαγγέλιο), как известно, в переводе с греческого означает «благовестие» («благая весть») – это те слова утешения, которые бог посылает на землю людям посредством своих ангелов-вестников в утешение их земных страданий. Получается, что Булгаков препоручил эту миссию Воланду – одному из князей царства Тьмы. В таком видении автора, конечно, возникает немало вопросов.

Но если взять во внимание мировую историю дьяволиады как особого жанра, то еще Дьявол Байрона, взявшийся показать Каину, как устроен мир иной, говорит о неком сострадании, которое все же возможно у злых духов по отношению к человечеству:

Мы, духи, с вами, смертными, мы можем

…сострадать друг другу;…

…Сочувствие: оно весь мир связует.

Дж. Байрон «Каин» (1821)

О взаимном сострадании злых духов и человека Пушкин вторит Байрону как в своей реминисценции из Данте: «Порыв отчаянья я внял в их <грешников> вопле диком» (1832), так и в «Бесах» (1830): «Мчатся бесы рой за роем <…> Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне… («Бесы»). Художественное мышление Булгакова, философски необозримо объёмное, вобрало в себя весь этот литературный опыт его предшественников.

Работая над наследием Пушкина для создания биографической пьесы о поэте («Последние дни»), Булгаков, очевидно, переработал одновременно и самые глубинные пласты пушкинского художественного наследия – как на литературном, так и на фольклорно-мифологическом уровне его поэтики. Трансуровневые перемещения пушкинских героев как составная часть его многочисленных инфернальных сцен, оказали неизмеримо огромное влияние на Булгакова при создании им романа «Мастер и Маргарита». В его широкое художественное полотно проинтегрированы бесчисленные реминисценции из Пушкина, ставшие неотъемлемой частью его собственного романа, продолжив, таким образом, поэтическую и мифопоэтическую традицию, идущую от Пушкина.

Сам Пушкин всегда пытался художественно разрешить важнейшую гуманистическую задачу – показать, какие изменения происходят в душе его героя, самое важное из которых – зарождение сострадания. Именно в этом аспекте Пушкин-гуманист говорил со своим читателем о соотношении в мире Добра и Зла, Света и Тьмы, Слова и Дела. У Булгакова, продолжавшего эту пушкинскую традицию, его персонаж Воланд – олицетворение сил зла, действительно, скорее «сочувствующий» человеку могучий дух. Однако, правомерно ли все-таки в этой связи говорить об определении жанра его романа как «евангелия от сатаны», даже если его персонаж, олицетворяющий силы зла, является главным героем романа?

Бог и ветхозаветный Дьявол (Змий). Уже в Библии у Моисея находим мы Змия, с одной стороны, «сочувствующим» человеку, но и потворствующим его греху, с другой. В Библии мы найдем не только «проповедь небесного учителя» (А. С. Пушкин), но и отповедь непримиримого врага человечества – самого дьявола в образе Змия. Уже Библия включает тот первый диалог между Богом и Змием-искусителем (диалог между Добром и Злом), который уже определяет всю дальнейшую судьбу антиевангелия как жанра.

Булгаков, конечно же, не открывал, а, скорее, вдохновившись образцами прошлого, творчески развивал жанр дьяволиады (или «евангелия от сатаны») в своем романе «Мастер и Маргарита», сделав олицетворение сил зла – Воланда – основным героем своего произведения. В ряду таких же произведений мы можем назвать «Гавриилиаду» Пушкина с его Змием-искусителем и «Фауст» И. Гёте с его чертом Мефистофелем; а также Достоевского, разрабатывавшего свою сцену с Чертом в «Братьях Карамазовых». Наконец, сам Достоевский также упоминает в этом ряду Данте Алигьери. Но и сама Библия, как это ни удивительно, является в данном случае самым невероятным «произведением».

Что представляет собой Библия с точки зрения ее структуры? Это, говоря также словами Пушкина, «собранье пестрых глав» («статей библейских») числом более шести десятков, условно называемых «книгами». Библия (от греч. «книги») не является одним цельным произведением. Это собрание различных текстов, значительно различающихся между собой как по объему, так и по времени составления, содержанию, жанру и стилю, написанных разными авторами. В Библии выделяются две крупные части: Ветхий завет (др.-сл. «древний союз» или «древний договор») и Новый завет. Ветхий завет стал священным писанием древнееврейской религии, Новый завет – христианства. Но поскольку христианство сложилось на основе иудаизма, его последователи признавали священным писанием также и Ветхий завет. По свидетельству Ветхого завета, древние евреи поклонялись многим богам. Библия же называет их «бесами». Книга Второзакония (XXXII, 17) сообщает, что евреи приносили жертвы богам (а не бесам). В Псалтыри же мы читаем, что евреи «приносили сыновей своих и дочерей своих в жертву бесам» (Псалтырь CV, 37).

Христос и новозаветный Антихрист («Как некогда змея, тысячелетняя прабабушка моя!»; И. Гёте, «Фауст») «Евангелие от…» – Матфея, Луки, Марка, Иоанна, любимых учеников Иисуса Христа, – это записанная ими проповедь Иисуса, любимого учителя, защищавшего природу человека, созданную Богом, и провозгласившего себя Сыном божиим. Четыре Евангелия взаимодополняют Библию. Любой художник в мире в тайне всегда старался подражать этому «собранью» и по-своему переложить «библейские рассказы» (Булгаков). Сакральный текст библии бесконечно «ретранслируется» в литературе, словно поступая из некой сокровищницы знаний, доступной не многим. «Дерзнули мы упомянуть о божественном Евангелии: мало было избранных (даже между первоначальными пастырями церкви), которые бы в своих творениях приближились кротостию духа, сладостию красноречия и младенческою простотою сердца к проповеди небесного учителя» (А. С. Пушкин).

Библия – это Книга книг, и даже не в том смысле, что главная книга среди всех созданных в мире книг, а в смысле единого «собрания», божественно-организованного единым сознанием, имевшим возможность взлететь «над» и обозревать созданный мир, передать таинство воплощения и потому воплотить разум, никого не судящий.

Само структурное деление Библии на Ветхий Завет и Новый Завет – как отражение художественной и сюжетной динамики Священного Писания – стало для последующей литературы источником и пружиной ее дальнейшего бесконечного литературного подражания и развития тем, сюжетов, персонажей и самой художественной структуры. Так в романе «Мастер и Маргарита» Булгаков, а вместе с ним и его Мастер, – также актуализируют вечные законы Пратекста, представляющего собой парадигму для всех времен.

Библия охватывает все аспекты бытия человека перед лицом Божиим. «Если мы, пресыщенные миром или удрученные унынием, случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее божественное красноречие», – писал Пушкин о сюжетной увлекательности и художественной гармоничности как источниках притягательности Библии (в рецензии на новый перевод книги «Dei doveri degli uomini» – «Об обязанностях человека» итальянского автора Сильвио Пеллико,1836, – T.7; c. 470). Говоря также словами Пушкина, тексты Библии как «проповеди небесного учителя» исполнены «сердечной теплоты, прелести неизъяснимой, гармонического красноречия».

Как повествовательный жанр, евангелие – «благая весть» – это слово божие, которое также оповещает человека о новых божественных планах в отношении его земной судьбы. То есть, когда Булгаков называл одну из глав своего романа «Евангелие от Воланда» (в наметках 1911 года), он отдавал роль ангелов – демону, делая его духом «сочувствующим», который должен был теперь донести эту благую весть до человека. Был ли снова Булгаков первым, разрабатывая подобный поворот сюжета?

Посланник Бога и посланник Дьявола. Дьяволиада и «Гавриилиада». В России жанр «переложений» имел свою давнюю историю, и Булгаков, конечно же, не был первым, кто вывел в своем романе героя-дьявола на сцену. В поэме «Тень Фонвизина» (1815) Пушкин дает художественную картину литературной жизни России – ее прошлого и настоящего, а также представляет несколько пародий на произведения современной ему русской литературы, из которых мы узнаем, что образ Люцифера (имеющий в своей родословной и Сатанаила) имел место и в русских «библейских преложеньях» – как у современников, так и у предшественников Пушкина. Пародируя своих коллег по цеху, Пушкин берет, например, из гимна своего учителя Державина (состоящего из 645 стихов) 10 стихов из разных мест, подходящих ему по рифмовке и с умышленным подчеркиванием перетасовывает эти стихи, превращая их в «фарш» (как, собственно, и зародился фарс как пародийный жанр). Передавая священный пафос стихов своего учителя, Пушкин придает, однако, новый смысл своей пародии на Державина:

Открылась тайн священных дверь,

Из бездн исходит Луцифер

Смиренный, но челоперунный —

Наполеон! Наполеон!

Париж и новый Вавилон,

И кроткий Агнец белорунный

Превосходясь, как дивий Гог,

Упал как дух Сатанаила.

Исчезла демонская сила,

Благословен Господь наш Бог.

Пушкин А. С. «Тень Фонвизина» (1815)

Здесь у Пушкина, как и у древнегреческого писателя Лукиана (II в.), перемешано все – низкое и высокое, священное и профанное, историческое и вымышленное. Строки эти переложены Пушкиным с задором молодого бунтаря Гёте, также написавшего в свое время полемическую сатиру и фарс «Боги, герои и Виланд», жанр которого – беседы душ умерших в загробном мире – был подсказан ему серией диалогов между историческими лицами, сочиненными Виландом в подражание «Беседам богов» Лукиана.

Эта традиция жанра, которая идет из глубокой античности (еще от «сократических диалогов»), оказала свое влияние и на молодого Пушкина. Так, в частности, испытав, очевидно, влияние «Разговоров в царстве мертвых» Лукиана, молодой Пушкин в прологе к своей поэме «Тень Фонвизина» (1815) переносит её действие в Царство мертвых (царство теней). Оттуда его герой вместе с Меркурием, вестником богов, совершает путешествие в современную Пушкину Москву, где «тень Фонвизина» (его дух) имеет возможность созерцать московскую литературную жизнь. Он выступает с ее критикой – жанров и корифеев, а также пародирует эти жанры, называя один из них «библейскими преложеньями», – жанр, в котором творили и Сумароков и Державин:

Пустился <Державин> петь свое творенье,

Статей библейских преложенье.

Пушкин А. С. «Тень Фонвизина» (1815)

Обнаружив, таким образом, свои зачатки еще в «Тени Фонвизина» (1815), этот синкретичный жанр путешествия в иные миры получает затем свое постепенное развитие и в других произведениях Пушкина. Так в 1821 году под влиянием «Орлеанской девственницы» Вольтера он берется дерзко обыгрывать сюжеты из библии, и у него рождается кощунственная поэма и фарс под названием «Гавриилиада» (1821), сюжетом которой становится явление с Благой вестью Деве Марии Архангела Гавриила – весть о сыне человеческом, которого Бог хочет ввести в мир людей. Уже здесь поэму Пушкина, действительно, скорее можно назвать дьяволиадой, так как, по сюжету Пушкина, именно Змий-искуситель – один из ее главных героев – кощунственно вмешивается в ход человеческой истории и в божественные планы Господа, стараясь помешать ему ввести в мир своего сына Христа.

В пушкинской России жанр «библейских преложений» был очень популярен даже в гимназической среде, где он проявлял себя именно как антиевангелие – евангелие от беса (дьявола), в котором свидетельствование священной истории передавалось с точки зрения самого дьявола как ее участника. «Это должно быть известно еще из классов, – тогда как раз было в обычае сводить в поэтических произведениях на землю горние силы. Я уж про Данта не говорю», – рассказывает, например, Иван Карамазов у Достоевского исторический опыт произведений подобного жанра, предшествовавший его собственному написанию поэмы о Великом инквизиторе.

Уже во времена Пушкина один из видов сочинений, которые предлагались лицеистам на уроках словесности, было переложение эпизодов из «Бытия» Моисея и всей священной истории (самого Слова Божия и проповеди Христа) от лица других ее участников – Адама, Евы, Змия-искусителя и т. д. («выводили на сцену Мадонну, ангелов, святых, Христа и самого бога», – вспоминает Иван Карамазов у Достоевского в романе «Братья Карамазовы» историю этого жанра (глава 22). В молодости Иван Карамазов, сам создавая легенду о Великом инквизиторе, ввел в действие своей поэмы полемику о дьяволе, соблазнявшем Христа в пустыне, Иерусалиме и на Синае, – события, изначально описанные в Евангелиях от Луки и Матфея (сам Левий Матвей, как известно, тоже становится позже героем романа Булгакова «Мастер и Маргарита»).

«У нас в Москве, в допетровскую старину, такие же почти драматические представления – из Ветхого завета особенно – тоже совершались по временам; но кроме драматических представлений по всему миру ходило тогда много повестей и „стихов“, в которых действовали по надобности святые, ангелы и вся сила небесная» (глава 22), – рассказывает также Иван Карамазов своему брату Алеше одну из страниц истории этого жанра в России (от священных мистерий до повестей и «стихов»). Уже эти, приведенные Достоевским примеры, показывают, что библия действительно представляла собой во все века некий Пратекст, в котором уже даны все основные персонажи, все структурные типы повествования и все основные темы, которые в последствии оказались богатым источником для новой литературы, в том числе и анти-евангелия как ее особого жанра.

Роман о Дьяволе. Изначально «Мастер и Маргарита» был задуман Булгаковым как роман «О Боге» и «О Дьяволе», но продолжал все же оставаться, прежде всего, как «роман о Дьяволе» почти до самых последних этапов работы над ним. Об этом говорят все первоначальные варианты его заглавия: «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца», «Князь тьмы», «Черный маг», «Гастроль Воланда», «Консультант с копытом», «Копыто инженера». (См. Чудаковa M. О. Творческая история романа M Булгакова «Мастер и Маргарита»//Вопросы литературы, 1976, №1. С. 218—253).

Миф о дьяволе уже на исходе европейского средневековья стал предметом художественного осмысления, прежде всего, в цикле народных легенд о докторе Фаусте; а в литературе – в «Божественной комедии» Данте. В постренессансную эпоху мы найдем развитие мифа о Дьяволе в поэмах «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо и «Потерянный рай» Дж. Мильтона, а в последующую эпоху – в трагедии И. Гёте «Фауст», в поэме Д. Байрона «Каин», в «Гавриилиаде» (1821) и «Сцене из Фауста» (1825) Пушкина и т. д.

В молодую советскую эпоху Маяковский, создавая в «Мистерии-буфф» «священную» пародию на евангелие и тем самым открывая, как и Булгаков, малую антологию жанров «антиевангелия» в советской литературе, назвал одновременно и сами источники происхождения этого жанра:

…и долго дымными дышишь легендами, —

так жизнь ускользала от нас до сегодня.

Нам написали Евангелие,

Коран,

«Потерянный и возвращенный рай»,

и еще,

и еще —

многое множество книжек.

В. Маяковский. «Мистерия-буфф» (1918)

По Маяковскому, через Евангелие и Коран, а также «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Джона Мильтона – миф о дьяволе проникает в русское футуристическое искусство, превращая мистерию в буффонаду с ее мистерийными чертями, подобными карнавальным и имеющим свои корни еще в сказках Пушкина. По справедливому замечанию Петровского, М., «Булгаков основательно „мистеризировал“ буффонаду, а Маяковский – „буффонизировал“ мистерию»; «богоборческой мистерии-буфф Маяковского противостоит богоискательская мистерия-буфф Булгакова».

Богоискательская мистерия Булгакова имеет, таким образом, глубочайшую традицию, основанную на мифе о дьяволе (змие-похитителе). Миф включает в себя комплекс представлений о тех способах, какими дьявол способен отвратить человека от веры в Бога и от понимания ценности жизни, ярко показанные Пушкиным в споре человека и беса в «Сцене из Фауста» (1825). Оставаясь структурно устойчивым, миф о дьяволе оброс за литературное столетие после Пушкина множеством новых подробностей и интерпретаций. Когда Булгаков начал писать «Мастера и Маргариту» (1928), в это же время вышел перевод труда известнейшего французского историка Ж. Мишле «Ведьма» (1929), а Брюсовым В. уже был написан его роман «Огненный Ангел» (1909) с его знаменитой сценой полета на шабаш. Но еще столетие назад русский писатель Орест Сомов – не без влияния Пушкина – написал повесть «Киевские ведьмы» (1833), в которой также мы найдем подробное описание полета героев на шабаш и описание самого шабаша.

В 1930 г. появился перевод научно-популярной работы немецкого автора рубежа XIX – XX вв. М. Геннинга «Дьявол, его миф и история в христианской религии», а в 1932 году – «Молот ведьм» в русском переводе и с предисловием С. Лозинского, где на основании средневековых «документов» излагалась краткая история общения человека с дьяволом. Таким образом, перед Булгаковым был богатейший круг литературных и исторических источников, в которых в разной степени отразился многовековой миф о дьяволе, имеющий свои корни еще в Библии – и в Ветхом и в Новом Завете. Но еще в 1825 году Пушкиным была написана «Сцена из Фауста»: Фауст и Мефистофель на берегу моря, в которой Пушкин показывает, как посредством договора Фауст получает (очевидно, также как и гётевский Фауст – от самого Бога) возможность повелевать самим дьяволом.