Текст книги "Булгаковские мистерии. «Мастер и Маргарита» в контексте русской классики Очерки по мифопоэтике. Часть III"

У Гёте Мефистофель сам характеризует свой нрав как веселый и острый на язык. Во время своей аудиенции к Господу он признается ему:

Мефистофель:

…если б я произносил тирады,

Как ангелов высокопарный лик,

Тебя бы насмешил я до упаду,

Когда бы ты смеяться не отвык.

И. Гёте «Фауст» (1808)

(Пер. с нем. Б. Пастернака)

У Гёте сам Господь избрал среди всех других духов зла именно Мефистофеля для предназначенной ему миссии – как менее отвратительного ему и, к тому же, «плута и весельчака»:

Господь:

…ко мне являйся без стесненья.

Таким, как ты, я никогда не враг.

Из духов отрицанья ты всех мене

Бывал мне в тягость, плут и весельчак.

И. Гёте «Фауст» (1808)

(Пер. с нем. Б. Пастернака)

Вообще, по генезису этого персонажа создается впечатление, что этот странный «посетитель» и таинственный ночной «гость», представший, например, у Достоевского перед Иваном Карамазовым, потому только является в этой ночной сцене, что отстав от какой-то бродячей труппы комедиантов типа Del Arte, к которой он примыкает время от времени, блуждая по миру («шатаясь в белом свете», по выражению Пушкина в «Гавриилиаде»), на этот раз, задумал быстренько уладить по пути кой-какие возникшие у него тут дела.

Он неожиданно возникает перед Иваном Карамазовым. И здесь нужно приготовиться к тому, что он будет по какой-то старой памяти вести себя как в огромном имажинариуме – на огромной сцене итальянской комедии Дель Арте с ее огромной системой зеркал, где, возможно, ему не раз приходилось репетировать роли, которые ему доверяли иногда в отсутствие актеров.

Шут Фагот – Темно-фиолетовый рыцарь («В драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы»). «Я – специалист по черной магии», – говорит Воланд у Булгакова. Его свита также выглядит как некая труппа комедиантов. В ней состоит и мелкий бес Фагот, который, как мы это узнаем, носит у Булгакова двойное имя («Скажи мне, любезный Фагот, – осведомился Воланд у клетчатого гаера, носившего, по-видимому, и другое наименование, кроме «Коровьев»; гл. 12)

На Коровине-Фаготе («клетчатом гаере»), как на Арлекине, клетчатый костюм: «На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая» (гл. 1); «усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки» (гл. 3). По этим описаниям Булгакова Коровьев-Фагот несколько напоминает того Черта, который когда-то также явился и Ивану Карамазову.

Булгаков, нигде не называя Коровьева Арлекином, а только просто «клетчатым» (имея в виду «клетчатый Арлекин»), явно вводит аллюзию с образом итальянской Комедии Дель Арте. Элемент умолчания возникает в таком приеме Булгакова: который мы найдем также и в романе символиста Андрея Белого: «длинный клетчатый в треснувшем пенсне» (гл. 12); «развязный клетчатый сам отрекомендовался финдиректору, назвав себя «ихний помощник» <черного мага Воланда>» (гл. 12).

Этот же прием умолчания мы найдем и в романе «Петербург» символиста Андрея Белого, который своего героя также называет просто «домино». Этот прием, когда Булгаков заменяет «арлекин» на просто «клетчатый», вскрывается, однако, при чтении «Мастера и Маргариты» на других языках, например, в переводе романа на французский язык (Mikhail Boulgakov «Maître et Marquerite»; Editions Robert Laffon, S.A. – ALAP, Paris 1968, 2012), где булгаковское «клетчатый» переведено именно как «арлекин» («arlequin») или «нечто вроде арлекина» («l’espèce d’arlequin»). Булгаков по умолчанию сократил сочетание «арлекин в клетчатом домино» просто до «клетчатый» (как А. Белый сделал это в своем романе «Петербург», сократив «арлекин в домино» просто до «домино»: «по городу пошли скандальные слухи, что по улицам разгуливает Красное домино». – Ср. у Булгакова о нелепых слухах в Москве: «В тот самый день, когда происходила всякая нелепая кутерьма, вызванная появлением черного мага в Москве»; гл. 19).

Коровьев-Фагот у Булгакова, как и Черт у Достоевского (оба «в драной цирковой одежде»), оба словно отстали от праздничной карнавальной толпы (или же процессии древних дионисий-сатурналий, в которых целых два дня посвящалось когда-то дифирамбическим хорам с гимнами в честь Диониса, исполнявшимися под флейту, которые сменялись затем непристойными народными «фаллическими песнями»). Прозвище Фагот и упоминание у Булгакова о том, что Коровьев – «бывший регент» (то есть, запевала в хоре), возможно, совсем не случайны, так как выдают ту завуалированную шутку (несколько законспирированную Булгаковым в романе), которую Фагот позволил себе в свое время и о которой говорит Воланд (которая, возможно, также подобна шутке Гамлета, метафорически сравнившего фаллос с флейтой). За свою шутку Коровьев был приговорен силами Тьмы «прошутить дольше обычного», то есть, дольше обычного пребывать в роли мелкого беса (хотя изначально он – воин и рыцарь царства Теней – Темно-фиолетовый рыцарь и никогда не улыбающийся демон с каменным лицом, рыцарь единственной Прекрасной Дамы в Царстве теней – рыцарь Смерти). Как в наказание Коровьев был вынужден пребывать в звании мелкого беса (пониженном звании) какое-то время, очевидно, именно тогда он и приобрел свое второе прозвище «Фагот» (дурацкая дудка).

Когда Булгаков называет шута из свиты Воланда «Фагот», он предлагает, таким образом, как бы длинную развертку очень глубокой метафоры, которая нас отсылает: во-первых, к шуту Арлекину из итальянской Комедии дель Арте (любовь к итальянскому, как известно, проявил у Булгакова также и другой шут – Азазелло, заявив Воланду: «мне больше нравится Рим, сир»).

Во-вторых, когда Коровьев-Фагот называет себя «бывшим регентом», то есть руководителем хора, это отсылает нас к сатурналиям и дионисиям с их песнопениями («фаллическими песнями», по Аристотелю) с запевалой («регентом») во главе.

В-третьих, как это ни парадоксально, но это относит нас также изначально к божественному хору ангелов, которые призваны были изначально «петь осанну» господу (а в последствии, к противоположному «хору» – хору падших ангелов, уставших славить господа песнопениями, петь дифирамбы, «осанну», как говорит черт у Достоевского). То есть, все эти метафорические замены относят нас к истории о том, как он (демон и черт) примкнул к хору падших ангелов, которые выступили с мятежной критикой, за что и были низвержены Богом в преисподнюю. Бес Фагот у Булгакова в своем далёком прошлом («о котором и забыть-то не грех», как говорит Черт у Достоевского) – оказывается никем иным как бывшим ангелом в ряду других падших ангелов под предводительством Воланда (который тоже, в свою очередь, никто иной как падший серафим, как и сам Люцифер).

Такой сложный клубок множественных аллюзий распутывается в связи с созданием у Булгакова этого неоднозначного образа – беса и шута Коровьева-Фагота. Но какие бы одеяния ни примеряли на себя бесы, их суть всегда остается в том, чтобы противостоять Богу своей критикой его божественных начинаний.

Онтологические каламбуры черта

«…это настоящая иезуитская казуистика»

Ф. М. Достоевский

«Братья Карамазовы» (гл. 9)

«Ибо тайна бытия человеческого не в том, чтобы только жить, а в том, для чего жить»

Ф. М. Достоевский

«Братья Карамазовы»

Низкое и высокое («вверх тормашки»). В рассуждениях Черта низкое и высокое всегда будут меняться местами. У Достоевского Черт, который выказывает себя любителем театра в своей болтовне с Иваном Карамазовым упоминает актера Горбунова, который, в свою очередь, в каком-то произносимом им со сцены диалоге упоминает, очевидно, архаическую сцену из Бытия Моисея (тот самый эпизод, когда человек был сброшен господом на землю, как говорит, актер, – «вверх тормашки», и это очень смешит и забавляет Черта в сцене Достоевского). На самом деле, стоя «вверх тормашки», Черт, как и Арлекин, пародирует не иначе как «падшего» ангела, то есть, самого себя, летящего буквально «вверх тормашки», то есть, вниз головой, сверху вниз – с небес на землю, покидая Рай и устремляясь еще ниже – в ад.

Отсюда не случайно каламбуры черта часто связаны с намеренной путаницей человеческого низа и верха, которые он, забавляясь, меняет местами. Именно так черт намекает на несовершенство человека, которого Бог задумал как существо разумное (homo sapience), и откровенно намекает на то, что человек использует свой разум (свою голову) вместо зада (традиционная реприза из комедии Дель Арте, в которой Арлекин снимает свою голову и подставляет вместо нее человеческий зад, – это его глумление над разумом человека). Это, однако, всегда смешит наивную публику (вспомним, как Кот Бегемот у Булгакова, показывая фокус с головой, лихо отрывает ее Бенгальскому и также лихо приставляет ее обратно на место в сцене в Варьете).

В том же ряду каламбуров черта, показывающих неразумность бытия человека, находится и фаллос (в греческих дионисиях символ плодородия). У Данте есть сцена с бесами, которые сопровождая Данте и Вергилия по их трансцендентному пути, тоже в своей бесовской игре обыгрывают человеческий верх и низ, в чем также прослеживается глумление бесов над высоким в противоположность низкому. Когда один из бесов проделывает жест с высунутым языком (как истинно бесовской жест), другой отвечает ему ответным жестом:

Тут бесы двинулись на левый вал,

Но каждый, в тайный знак, главе отряда

Сперва язык сквозь зубы показал,

И тот трубу изобразил из зада.

Данте А. «Божественная комедия» (Песнь XXI)

Пер. с итал. М. Лозинского

Такое глумливое изображение бесом призывных звуков трубы – это его явная пародия на призывные звуки «трубы мессии», которыми, как сказано в Библии, тот призовет своих последователей в момент откровений (своего второго пришествия). Бесы здесь у Данте с их низкими шутками скорее придерживаются древней дионисийской традиции («трубу изобразил из зада») – применяя шутки типа фаллических в стиле древних дионисий.

Игра на дудочке (которая трансформировалась впоследствии в инструменты с более изысканным звучанием – флейту и фагот), в соединении с культом фаллоса и соответствующими песнопениями («фаллическими песнями», по Аристотелю), играла большую роль в древних сатурналиях и дионисиях. Умение играть на музыкальном инструменте всегда выделяло героя среди других и подчеркивало его онтологическую состоятельность. (Фаллические песни дошли до наших времен и сохранились, например, в виде похабных частушек, в которых также наблюдается чередование песен «запевалы» и оспаривающего или поддерживающего его «хора»).

Сопровождаемые игрой на флейте (фаготе и других дудках), фаллические песнопения дают такой ряд аллюзий: фаллос – флейта/фагот. Многочисленные фривольные шутки дионисий построены на игровых ассоциациях, в которых работа фаллоса связывается с игрой на флейте, что в обоих случаях рождает экстаз (связано с экстазом в музыке как верхом эстетического наслаждения). То есть, в аллюзиях фаллос – флейта/фагот изначально заложена эта богатая метафора, выражающая, однако, противопоставление работы души и тела, и то, что их объединяет – это получаемое удовольствие (физическое и эстетическое). Этот двойственный образ (фаллос как флейта и флейта как фаллос), послуживший зарождению также и множества карнавальных фривольных шуток, находится в ряду многих других образов, передающих работу инь-янь в мире души человека (которая заключена, однако, в телесную оболочку). Что касается фривольной шутки, в основе которой также лежит метафора экстаза, мы можем встретить ее еще у Шекспира в «Гамлете». Не случайно Гамлет предлагает Гильденстерну сыграть на флейте, но тот отказывается, говоря, что и держать-то ее не умеет. Нужно отметить странную настойчивость Гамлета при этом («I do beseech you»). И когда Гильденстерн отказывается, он сам берет в руки флейту с тем, чтобы преподать ему (шпиону и доносителю) урок «сравнительной онтологической поэтики»: «Вы собираетесь играть на мне как на флейте, полагая, что знаете мои клапаны? Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица <флейта> нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон, и, тем не менее, вы не можете заставить ее говорить. Что ж вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя» («…You cannot play upon me»). Сравнив себя с флейтой и запретив «играть на себе», Гамлет противопоставляет наивности шпионажа властей («заставить говорить») свое мистическое знание глубин жизни («Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны?») и тем отстаивает свою онтологическую состоятельность, свою жизнеспособность как героя (ту жизнеспособность, которая провозглашалась и в древних дионисийских праздниках с его «фаллическими песнями» под флейту). Одновременно, эта шутка (почти насмешка) Гамлета, поэтически закодировавшего свою мысль в образе флейты, сама аллюзивна и открывает одновременно поэтический метод Шекспира.

Язвительная шутка Гамлета почти сродни бесовским шуткам, в которых часто обыгрывается путаница человеческого низа и верха, поскольку черт всегда хочет доказать человеку его онтологическую несостоятельность (а Богу выдвинуть упрек по поводу несовершенности его создания). Прежде всего ставя под сомнение онтологическую состоятельность, на которую заявляют люди – тривиальные булгаковские герои, а булгаковские бесы при этом самоутверждаются («Подумаешь, бином Ньютона!» (гл. 18) – насмешливо говорит Коровьев-Фагот по поводу возможности высчитать конечность жизни одного из героев). Гамлетовский онтологический вопрос «быть или не быть» очень близок и булгаковскому герою Мастеру – с его нерешительностью и томлением.

Заместительную роль фаллоса в шутках черта может играть также и нос. В диалоге Ивана Карамазова с Чертом тот рассказывает Ивану анекдот из жизни, связанный с носом одного «болящего маркиза» (очевидно, Казановы, который, как известно, из-за одной очень непристойной болезни страдал разрушением носа). Черт якобы присутствовал при исповеди маркиза патеру. Иван, в свою очередь, смеется над неудачливым чертом, который, как и дьявол, искушавший Христа в пустыне, отходил от него ни с чем («отходил с носом»), искушая «отцов пустынников и дев непорочных»:

Иван:

– Ну и что ж, отходил с носом?

Черт:

– Друг мой, с носом все же лучше отойти, чем иногда совсем без носа, как недавно еще изрек один болящий маркиз (должно быть, специалист лечил) на исповеди своему духовному отцу-иезуиту. Я присутствовал – просто прелесть. «Возвратите мне, говорит, мой нос!» И бьет себя в грудь. «Сын мой, – виляет патер, – по неисповедимым судьбам провидения все восполняется и видимая беда влечет иногда за собою чрезвычайную, хотя и невидимую выгоду. Если строгая судьба лишила вас носа, то выгода ваша в том, что уже никто во всю вашу жизнь не осмелится вам сказать, что вы остались с носом». – «Отец святой, это не утешение! – восклицает отчаянный, – я был бы, напротив, в восторге всю жизнь каждый день оставаться с носом, только бы он был у меня на надлежащем месте!» – «Сын мой, – вздыхает патер, – всех благ нельзя требовать разом, и это уже ропот на провидение, которое даже и тут не забыло вас; ибо если вы вопиете, как возопили сейчас, что с радостью готовы бы всю жизнь оставаться с носом, то и тут уже косвенно исполнено желание ваше: ибо, потеряв нос, вы тем самым все же как бы остались с носом…»

Иван:

– Фу, как глупо!

Черт:

– Друг мой, я хотел только тебя рассмешить, но, клянусь, это настоящая иезуитская казуистика, и, клянусь, все это случилось буква в букву, как я изложил тебе (гл. 9).

Сам Черт у Достоевского рассматривает свои шутки как пародии на иезуитскую казуистику – его смешит запутанность постулатов веры иезуитов. В основе его собственной шутки с носом лежит шутовское обыгрывание выражения «остаться с носом» (в значении «остаться ни с чем», «быть обманутым»): «Друг мой, с носом все же лучше отойти, чем иногда совсем без носа». Одновременно, эта шутка (почти насмешка) над чертом Ивана Карамазова с его словом «отходил», сама аллюзивна и относит нас к евангельскому тексту с его «Изыди Сатана, не искушай господа своего». Власть черта не безгранична, и над ним есть верховная власть.

Кража головы как месть дьявола («Вам отрежут голову»). В тексте романа «Мастер и Маргарита» пророчество Воланда, которое он высказывает Берлиозу («Вам отрежут голову»), напоминает отчасти пророчество Мефистофеля из «Фауста» И. Гёте, в котором Мефистофель в лице доктора Фауста грозится отомстить всему роду человеческому:

Мефистофель:

Заставлю доктора во прахе пресмыкаться,

Он будет прах глотать, как некогда змея,

Тысячелетняя прабабушка моя!

«Фауст» И. Гёте

«Пролог на небе» (1808)

(Пер. с нем. Б. Пастернака)

Мефистофель грозится отомстить роду человеческому за свою «прабабушку Змею», которой, по библейскому преданию, было предначертано Богом всю жизнь пресмыкаться и быть пораженной в голову от рук человека («будешь ходить на чреве твоём, и будешь есть прах во все дни жизни твоей; и вражду положу между тобою… и между семенем его, оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту»; Моис., 3:14—15).

Об этом проклятии божии и вражде беса и человека напоминает и эпизод из «Гавриилиады» Пушкина – потасовка беса и архангела Гавриила:

 
Раздался крик, шатнулся Гавриил
И левое колено преклонил;
Но вдруг восстал, исполнен новым жаром,
И сатану нечаянным ударом
Хватил в висок. Бес ахнул, побледнел —
И ворвались в объятия друг другу.
 

«Гавриилиада» (1821)

Бес поражает в отместку архангела Гавриила ударом ниже пояса (как и предрекает Бог в Бытии Моисея, изрекая: «будешь жалить его в пяту»). При этом страдает даже не «ахиллесова пята» и не какой-нибудь возвышенный телесный орган архангела, как, например, сердце, голова или язык (как в другом произведении Пушкина: «и вырвал грешный мой язык»), но страдает детородный орган как атрибут некой власти соперника (профанный, с точки зрения дьявола и его «мерзостной игры»). Сам Бес при этом повержен архангелом Гавриилом в голову (в висок) -опять же в соответствии с проклятием божиим, которое тот изрек, положив вражду между Змием и человеком.

Бесконечная ситуация вражды между человеком (как божиим созданием) и дьяволом (проклятым богом) становится и схемой каламбуров чертей из свиты Воланда в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» – с их многочисленными трюками с головой. Это все время возвращает нас к архетипическому библейскому тексту – сказанию Моисея о наказании библейского Змия (но также, впрочем, и сказочного дракона – через отрубание его голов в легендах и сказках). В ходе развития этой «мистериальной» драмы становится ясно, что миссия булгаковского Воланда в Москве в том и заключалась, чтобы выкрасть голову лжепророка – в данном случае, редактора Берлиоза. Она необходима ему была на «страшном суде», который он устраивал, имитируя суд Божественный – со своими ритуалами превращения головы/черепа – в чашу с кровью, претворенной затем в вино.

Об истории кражи головы редактора Берлиоза в «Мастере и Маргарите» мы узнаем первоначально со слов Азазелло. Читатель заинтригован тем фактом, что голову Берлиоза стащили из гроба утром в грибоедовском зале (т. е., утром в пятницу). Азазелло намекает и на виновника происшествия: «Полагаю, что об этом Бегемота не худо бы спросить» (гл. 20). Выступление Кота Бегемота на вечернем сеансе магии накануне в четверг стало, таким образом, некой репетицией по «отрыванию голов». Ловкость, которую Кот Бегемот здесь проявляет, понадобится ему еще раз в пятницу утром, когда он снова тайно оторвет (пришитую в морге) голову покойного Берлиоза.

Варьете, в котором Воланд выступает в роли мага, становится, по сути, местом репетиции этой легендарной кражи головы: На «сеансе магии» в варьете, когда происходит «отрывание головы» конферансье Жоржу Бенгальскому, бесы работают слаженно всей свитой: в ходе представления Кот Бегемот отрывает голову Бенгальскому, Коровьев держит ее в руках, демонстрируя публике, а затем Воланд приказывает вернуть ее на место. И «актеры» «репетируют», как вернуть голову на место.

Интересная деталь этой самой сцены, что совет о наказании конферансье исходил при этом от лица анонимного, находящегося где-то на галерке, – это очень тонкая аллюзия Булгакова, которую можно рассматривать почти как перифраз из Библии – пророческие слова бога в момент изгнания Змия из Рая о его наказании в голову: «Голову ему оторвать! – сказал кто-то сурово на галерке. <…> И произошла невиданная вещь. Шерсть на черном коте встала дыбом, и он раздирающе мяукнул. Затем сжался в комок и, как пантера, махнул прямо на грудь Бенгальскому, а оттуда перескочил на голову. Урча, пухлыми лапами кот вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал эту голову с полной шеи (гл. 12).

Свита Воланда разыгрывает, таким образом, на сцене классический каламбур черта с головой, который имеет также свои корни в арлекинаде (в представлениях Комедии дель Арте), когда Арлекин ходит вниз головой, приставляя вместо головы человеческий зад. В сцене Булгакова роль Арлекина выполняет мелкий бес Кот Бегемот: когда Воланд «громко приказал: – Наденьте голову. Кот, прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею, и она точно села на свое место, как будто никуда и не отлучалась. И главное, даже шрама на шее никакого не осталось. Кот лапами обмахнул фрак Бенгальского и пластрон, и с них исчезли следы крови» (гл. 12).

Мотив кражи головы как и общий сюжет с кражей персонажа из одного мира и перенесение его в другой – с целью «подкорректировать» его судьбу (предотвратить, отложить или усугубить какие-либо трагические обстоятельства его жизни), то есть, с целью спасения или изменения его судьбы, – часто используется в современной готической литературе и кинематографе. Некоторые мотивы и детали этого сюжета играют очень важную роль для судьбы героя – там могут переводиться стрелки часов, как в русской сказке «Аленький цветочек» (мотив «аленького цветочка» присутствует также и в «Мастере и Маргарите» в такой детали как сушеная алая роза); там могут переводиться железнодорожные рельсы, что становится роковым и знаковым элементом в повороте судьбы героя (в «Анне Карениной», как и в «Мастере и Маргарите», например, мелькает мотив «переведенных рельсов» и некоего странного «обходчика», который их переводит).

Тема «оторванной головы» получает у Булгакова завершение на балу, где Воланд, разговаривая с головой Берлиоза (которая вообще-то, по задумке Бога, должна представлять собой вместилище души человека), распоряжается ее дальнейшей судьбой по-своему – он устраивает из черепа сосуд для пития крови. Это «тайнодейство» завершает Коровьев, подставляя чашу-череп под струю крови убитого предателя и наушника – барона Майгеля, тоже казненного Воландом на балу за предательство и наушничество.

В сцене Бала у Сатаны обнаруживается, таким образом, истинная причина, по которой Воланду необходимо было «подкорректировать» судьбу Берлиоза, – скорее всего, предотвратить печатание кощунственной поэмы Ивана Бездомного об Иисусе Христе (как мы помним, Берлиоз настаивал, чтобы Иван Бездомный показал в поэме, что «Иисуса-то этого никогда и не существовало»). Вот за это и поплатился Берлиоз. Логика дьявола здесь проста: если бы не существовало Христа, то не существовало бы и его – Антихриста. Поэтому так длинна цепочка доказательств Воланда своего существования как дьявола, – начиная с мотива похищения головы.