Текст книги "Булгаковские мистерии. «Мастер и Маргарита» в контексте русской классики Очерки по мифопоэтике. Часть III"

Экзистенциональные каламбуры черта

Мыслю, следовательно, существую.

Декарт,

греческий философ

Черт: «Je pense donc je suis» (гл. 9).

(фр.: Я мыслю, значит, я существую)

«…я не сон, а есмь в самом деле» (гл. 9).

Ф. Достоевский.

«Братья Карамазовы»

Мистер Икс. Эфемерность чёрта («призрак жизни», «кошмар» и «галлюцинация»). Эфемерное существование черта хорошо показано Пушкиным в поэме «Монах» (1813), где Бес Молок представлен ночным кошмаром и галлюцинацией монаха Панкратия, бесконечно превращающегося то в муху, то в женскую юбку, то демонстрируя другие превращения. Следуя памяти жанра, Пушкин первым начинает обыгрывать как смешную и водевильную ситуацию эфемерности черта (и по этой причине – невозможности его поймать). Не только его сказка «О попе и работнике его Балде», но и поэма «Монах» отчасти содержит элементы смехового жанра, которые впоследствии подхватывает и Гоголь в изображении Черта, а затем и М. Булгаков в «Мастере и Маргарите».

У Пушкина ирония, часто переходящая в сарказм, становится также неким приёмом полемики с гётевской концепцией «воина зла» как «духа отрицания». И эту полемику, начатую Пушкиным, «поддерживает» затем и сам Черт Достоевского, говоря о себе: «Я искренне добр и к отрицанию совсем не способен», по-своему переиначивая, таким образом, саму тему полемики и обнаруживая некие противоречия образа духа Зла в мировой литературе.

Этот образ существа эфемерного, не имеющего своего дома, порождение кошмарного сна человеческого продолжил Достоевский в Главе 9 романа «Братья Карамазовы», где Черт у него также является наваждением и галлюцинацией героя. Сначала Иван Карамазов утверждает, что видел Черта «во сне», а не «наяву» и находит для Черта имена: «кошмар», «сон», «ложь», «болезнь моя», «призрак», «моя галлюцинация», «дрянь» и «моя фантазия». Сам Черт, когда ему это выгодно, говорит о себе (вторя Ивану Карамазову): я «твоя только фантазия», «призрак», «призрак жизни», «дурак да лакей», «твоя галлюцинация», «твой кошмар, и больше ничего», дразня Ивана этими определениями, которые тот к нему сам же и прилагает. Когда же Черту выгодно доказывать свое реальное существование, он насмехается над Иваном за то, что у него «такой пошлый черт», и упрекает за слово «глуп». Но только сам Черт утверждает, что пишет «водевильчики», а Ивана упрекает за то, что тот принимает его за «поседелого Хлестакова» (воплощение пошлости и банальности существования).

Черт Ивана Карамазова называет себя «иксом в неопределенном уравнении» и разыгрывает перед ним трагедию своего призрачного существования. Высказывание Черта: «Я икс в неопределенном уравнении» и его последующие реплики о своей трагической судьбе, возможно, породили образ Мистера Икс, актера и циркового шута в оперетте Кальмана «Принцесса цирка», где, по либретто, действие происходит на гастролях австрийского цирка в России – в Москве и в Петербурге.

Мотив мистера Икс (таинственного незнакомца), щеголяющего своей очередной маской, своеобразно звучит и в романе «Мастер и Маргарита». Воланд у Булгакова появляется в московском театре Варьете именно в образе Мистера Икс, узнаваемый атрибут которого – черная полумаска: «Прибывшая знаменитость поразила всех своим невиданным по длине фраком дивного покроя и тем, что явилась в черной полумаске» (гл. 12).

Булгаков поддерживает также и мотив галлюцинации, тесно связанный у Достоевского с образом Черта, явившегося Ивану Карамазову. Появление дьявола Воланда и его свиты в Москве рисуется в восприятии героев действительно как некая галлюцинация: «Фу ты черт! – воскликнул редактор <Берлиоз>, – ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался! Даже что-то вроде галлюцинации было» (гл. 1). («И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида»; «тот самый гражданин, что тогда при свете солнца вылепился из жирного зноя. Только сейчас он был уже не воздушный, а обыкновенный, плотский…»; гл. 3). Мы видим как черт у Булгакова, шут Коровьев-Фагота, тот самый, который в конце романа «в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы», он же в начале романа при первом своем появлении – «прозрачный гражданин», который «соткался из <знойного> воздуха». В конце романа он снова растворяется в туманах, сбрасывая свою «колдовскую нестойкую одежду».

«Демоны обладают некоторыми способностями, человеку не дарованными: быстро переносятся с места на место, растворяют свой состав до легкого дыма или сгущают его в любые образы, возносятся в воздушные и иные сферы», – эту их особенность можно встретить и в романе В. Брюсова «Огненный ангел» (гл. 13), мотивы которого также встречаются у Булгакова в романе.

Почему Черт так любит воплощения в земной жизни, он лукаво объясняет Ивану Карамазову в романе у Достоевского: «Здесь, когда временами я к вам переселяюсь, моя жизнь протекает вроде чего-то как бы и в самом деле, и это мне более всего нравится» (говорит он, словно пародируя при этом язык еще одного «шута» и тоже «гастролера» – гоголевского Хлестакова). Традиция переосмысления вопроса о галлюцинации, превращение его в вопрос об этике и вере в русской литературе идет прямо от Достоевского, создавшего свои сцены с Чертом в «Братьях Карамазовых». В этих сценах Достоевский берет традиционное для русской литературы эпистемическое сомнение и переносит его, а также своих читателей, в сферу этики и метафизики. Булгаков, продолжая традицию Достоевского в «Днях Турбиных», вводит даже явную цитату, также связанную с явлением черта герою. Алексею Турбину снится сон: «Он сидел и воспаленными глазами глядел в страницу первой попавшейся ему книги и вычитывал, бессмысленно возвращаясь к одному и тому же: Русскому человеку честь – одно только лишнее бремя… Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал: «…Святая Русь – страна деревянная, нищая и… опасная, а русскому человеку честь – только лишнее бремя. – Ах ты! – вскричал во сне Турбин. – Г-гадина, да я тебя. – Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный, достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал». Связывая вопрос о галлюцинациях с чертом, Булгаков, как и Достоевский, связывает здесь воедино физические, психологические и метафизические муки своего героя.

Но отвечает ли галлюцинация на вопрос, который задает Ивану Черт: «И наконец, если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли Бог?». Если действительно черт Ивана – галлюцинация, порождение его сознания, то является ли это проявлением совести Ивана? И является ли доказательство совести доказательством бытия Божия? Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» отвечает на этот вопрос положительно, рисуя картину мучений совести Понтия Пилата в аду и заканчивая роман возникновением лунной дорожки, по которой его герои-антиподы идут в одном направлении.

В одной из сцен «Мастера и Маргариты» вопрос о существовании дьявола возникает именно в ключе Достоевского – Мастер признается Воланду почти словами Ивана Карамазова о том, что при всей реальности дьявола ему скорее выгодно признать его «плодом галлюцинации»: «Но вы-то верите, что это действительно я <дьявол>? – Приходится верить, – сказал пришелец <Мастер>, – но, конечно, гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации. – Ну, что же, если спокойнее, то и считайте, – вежливо ответил Воланд» (гл. 24). В этой же сцене Булгакова Кот Бегемот профанирует тему галлюцинации: «А я действительно похож на галлюцинацию. Обратите внимание на мой профиль в лунном свете, – кот полез в лунный столб и хотел еще что-то говорить, но его попросили замолчать, и он, ответив: – Хорошо, хорошо, готов молчать. Я буду молчаливой галлюцинацией, – замолчал» (гл. 24). В подобных эпизодах мы часто замечаем у Булгакова игру мотивами поэтики Достоевского, которые отсылают нас к их первоисточнику – эпизодам с явлениями Черта Ивану Карамазову.

Я <Сатана> существую… «и ничто человеческое мне не чуждо» («sum et nihil humanum a me alienum puto»). Чтобы оспорить, что он вовсе не глуп и совершенно реален, Черт у Достоевского не гнушается украсть у Теренция ставшую избитой фразу на латыни «sum et nihil humanum a me alienum puto» («Я существую, значит, ничто человеческое мне не чуждо»), и делает из нее каламбур, вставив внутрь нее всего лишь одно слово «сатана»: «Я, Сатана, существую, значит, ничто человеческое мне не чуждо». Нужно всегда бояться козней сатаны, который способен переиначить любой смысл любого сакрального изречения, любого сакрального текста, если он вставит туда свое имя или имя ада. Одним из первых, кто показал этот прием Сатаны, кощунственно шутившего с латинскими изречениями, добавляя в них всего лишь одно слово, был Данте. У Данте мы встречаем, как к каноническому тексту церковного гимна о Распятии как знамени Господня, добавлено слово «inferni» («адский»), что полностью меняет смысл гимна, превращая его в кощунственную пародию и каламбур. В работах И. Бэлзы можно найти комментарий к тексту Данте, в котором он как раз указывает на трансформации сакрального текста и превращение его в профанный путем добавления всего лишь одного профанного слова: «Как известно, пристальное внимание дантологов с давних пор привлекало начало Песни 34 «Ада», особенно первый стих: «Vexilla regis prodeunt inferni…». Первые три слова первого стиха представляют собою начало католического «Гимна кресту», который сочинил в VI в. Венанцо Фортунато, епископ Пуатье. Гимн этот, по содержанию своему отвечавший догмату искупления, совершившегося по ортодоксальному учению Церкви в момент смерти Иисуса, завершавший его крестные мучения, исполнялся в католических храмах в Страстную пятницу (то есть, в день, посвященный церковью этой смерти) и в день Воздвижения Креста господня. Именно крест именовался «знаменем господним» («vexilla regis»). <…> Данте прибавил только одно слово к первому стиху этого крестопоклонного гимна: «Vexilla regis prodeunt inferni», то есть «близятся знамена владыки ада», – и такое дополнение вызывало немалое смущение комментаторов». (И. Бэлза)

В «Мастере и Маргарите» Воланд также каламбурит, легко доказывая Мастеру, что ведь Мастер жив и после смерти, переиначив высказывание Декарта: «Мыслю, следовательно, существую» («Cogito, ergo sum»): «…ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы?» (гл. 31), – говорит он Мастеру, опять слегка переиначивая знаменитое высказывание Декарта, как это делал Черт у Достоевского, вставляя свое имя в высказывание Теренция, когда доказывал свое существование Ивану Карамазову. Черт Достоевского каламбурит на латыни, впрочем, как и другой его литературный предшественник – Бес Мефистофель в «Сцене из Фауста» Пушкина (1825), который тоже прибегает к латыни, чтобы поглумиться над Фаустом, разъясняя ему что такое бытие (и, соответственно, что есть, с его точки зрения, небытие). «Fastidium est quies» («скука – отдохновение души»), – предлагает он записать Фаусту на память в своем альбоме:

Ты доказательством рассудка

В своем альбоме запиши:

Fastidium est quies – скука

Отдохновение души.

Я психолог… о вот наука!..

Пушкин А. С. «Сцена из Фауста» (1825)

Оформляя свой каламбур как якобы латинское изречение, подобно какому-нибудь римскому философу, Бес Мефистофель у Пушкина здесь каламбурит по поводу скуки Фауста (как и его собрат Змий по поводу уныния Адама и Евы в Раю в «Гавриилиаде» Пушкина), лукаво предлагая Фаусту рассматривать понятие скуки (под которым сам он имеет ввиду смерть) как отдых от вдохновения: «скука – отдохновение души». То есть, он предлагает Фаусту свою логику: как небытие (смерть) есть отдых от бытия (жизни), так и скука есть отдых от существования, то есть от жизни. Такие методы казуистики он использует лишь с одной целью – окончательно обесценить жизнь и подтолкнуть тем самым Фауста к сведению счетов с ней, то есть, подтолкнуть его к самоубийству («Это ведь порой для некоторых такая мука, что лучше застрелиться», – говорит также и Черт у Достоевского Ивану Карамазову).

В том, что касается языка, на котором разговаривает дьявол, его изречения очень часто можно встретить на древних языках. Считается, что мистический язык ангелов и демонов – это особый язык, отличающийся от латыни. Поэтому в евангелии от сатаны мы часто встретимся с языковой полифонией как аллюзией этого особого языка, на котором демоны общаются с человеком (но можно вспомнить также в этой роли и французский язык – Черт у Достоевского часто прибегает к высказываниям на французском языке, как и черти из свиты Воланда у Булгакова. Вспомним также сны Анны Карениной и Вронского, в которых некий злой мужик, – прообразом которого у Толстого можно предположить злого демона железных дорог, – склонившись над наковальней, всегда бормотал что-то в этих снах по-французски).

Черт Достоевского (оппонент Ивана Карамазова), каламбуря на латыни, языке мудрецов, апеллирует одновременно и к своей «учености», как и булгаковский Воланд, который в своих спорах с московскими литераторами-атеистами апеллирует к Канту, с которым, как он утверждал, был лично знаком. В том и другом случае (в эпизодах Достоевского и Булгакова) нами усматривается здесь некая память жанра «сократических диалогов», в которых оппоненты Сократа, доказывая истину, выступали как идеологи и софисты его школы. Вспомним, что Сократу принадлежит понятие внутреннего демона как внутреннего голоса совести. Отголоски споров софистов на на древних языках мы слышим и в диалогах героев Достоевского и Булгакова (Левий Матвей у Булгакова так и называет Воланда «старым софистом»).

У Пушкина, в творчестве которого отсутствует миф о дьяволе как целостный повествовательный текст (за исключением замысла «Уединенного домика на Васильевском», который хотя и не реализовался именно под его пером, но был издан другим литератором), миф присутствует, тем не менее, в сумме всех его инвариантов, которые словно разведены Пушкиным по эпизодам различных его произведений. Булгаков же, осваивая наследие Пушкина, тщательно собирает воедино – словно в игре в бисер – все структурные элементы мифа о дьяволе, использованные Пушкиным (и Достоевским одновременно, во многом продолжившим пушкинскую традицию). Не существует почти ни одного инварианта мифа, использованного этими писателями в их творчестве, которые бы не использовал Булгаков для интерпретации мифа о дьяволе в своем романе «Мастер и Маргарита».

Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал.

А. С. Пушкин. «Демон» (1823)

«Ты с жизни взял возможну дань».

А. С. Пушкин

«Сцена из Фауста» (1825)

«…Кто нашу Еву Привлечь успел к таинственному древу». «Евангелие от сатаны» получило Тему искушения в наследство от повествовательных жанров древнехристианской литературы – самого евангелия, «деяний апостолов», «апокалипсиса», «поучений святых» и «житий святых и мучеников», которые своими корнями были связаны, с одной стороны, с античной аретологией (нравственным богословием), а с другой стороны, развивались в орбите «менипповой сатиры». Все эти упомянутые раннехристианские жанры уже содержали сцены искушения (начиная со сцены искушения плодами с древа в Раю).

Античный жанр «сократического диалога» претерпел очень сильные изменения под влиянием комедийного уличного театра и карнавала. В ходе такой эволюции его внутренняя диалогичность переросла со временем в довольно сниженную форму уличного спора (например, между нищим и богатым, представителем одного рода и другого и т.п.), а со временем и совершенно перетекает в раздоры и распри и, наконец, в уличные войны. Всегда есть опасность, что идеологическая война может перерасти в войну реальную. Словесные дуэли перерастают в дуэли настоящие. В богатом художественном мировом наследии такое родство словесного спора с дуэлью обнаруживают часто реплики самих словесных «дуэлянтов», которые свое словесное поражение часто осознают как поражение телесное, открыто называя его телесными ранами (язвами): «его язвительные речи» – говорит о речах демона Пушкин в стихотворении «Демон» (1823); «Не растравляй мне язвы тайной» – вторит пушкинский Фауст, обращаясь к Мефистофелю в «Сцене из Фауста» (1825). За спиной каждого дуэлянта стоит, собственно, смерть или ее слуги – дьявол и черти. Онегин и Ленский у Пушкина, прежде чем столкнуться на дуэли, столкнулись в идеологическом споре:

Меж ими все рождало споры …:

……………………………….

Племен минувших договоры,

Плоды наук, добро и зло,

И предрассудки вековые,

И гроба тайны роковые,

Судьба и жизнь в свою чреду,

Все подвергалось их суду.

«Евгений Онегин» (3:XVI)

Уже в средневековой «дьяблерии» раздор – это основной метод чертей. Если нет подходящей ситуации, чтобы поселить раздор между людьми, можно поселить раздор в их мыслях и сознании (впоследствии, тот раздор совести, который Онегин называет «вечный ропот души», а пушкинский Фауст «язвой тайной»).

Тема раздора и тема искушения тесно переплетаются в этом жанре, как в греческой мифологии переплетаются мотив «яблока раздора» и мотив «искушения дарами». Искушение, как и раздор, – также один из многочисленных методов чертей, которыми они действуют, чтобы завоевать душу человека. «Плодами своего труда //Я забавлялся…», – говорит Мефистофель в «Сцене из Фауста» (1825) А. С. Пушкина о своих опытах искушения Фауста.

Христос и Антихрист как архетипическая синкриза. Как и в многочисленных «евангелиях» и «деяниях», в жанре мистерийной дьяблерии выработались со временем классические диалогические синкризы (противопоставления), подобные христианским: искусителя и искушаемого праведника, верующего с неверующим, праведника с грешником, последователя Христа с фарисеем, апостола (христианина) с язычником и др. Синкризы эти известны всем по каноническим евангелиям и деяниям. Развиваясь, жанры взаимно обогащали друг друга: влияние диалогической синкризы в христианских жанрах, в свою очередь, усиливалось за счет диалогического элемента мениппеи. Вырабатывались и соответствующие анакризы (провоцирование словом или сюжетной ситуацией).

Античная мениппея оказала огромное жанровое влияние на мировую литературу всех последующих веков. Архетипичные синкризы и анакризы обнаруживают себя в романе нового времени, становясь основой его жанровой композиции. У Булгакова в «Мастере и Маргарите» с легкостью обнаруживаются прототипы амбивалентных героев – Иешуа и Воланда, имеющих в своей литературной родословной вечных библейских антагонистов – Христа, сына Божиего, и Антихриста, сына дьявола. Один проповедует, что человек – существо изначально доброе («добрый человек») – как и Иисус Назарянин (отсюда у Булгакова анаграмма – Иешуа Га-Ноцри), другой – вечный завистник и клеветник – противоречит ему в этом и своими разоблачениями (например, в театре Варьете) пытается доказать, насколько создание бога – человек – существо глупое и достойно лишь смерти. Воланд подвергает осмеянию порочность человека, выставляя все существующие в мире пороки на осмеяние (на примере жизни человека в советской Москве).

В финале романа Булгакова дьяволу Воланду даже удается это доказать («Что же вы не заберете его <Мастера> к себе в Свет»? – говорит он властелину Света. И Иешуа вынужден признать, что обреченный на вечные неудачи Мастер – слабое создание и «не достоен Света».

«Змей-искуситель» или «козел отпущения»? «Однако, судьба моя гораздо серьезнее», – заявляет Черт у Достоевского в «Братьях Карамазовых», зная какую-то скрытую правду о себе. «Каким-то там довременным назначением, которого я никогда разобрать не мог, я определен отрицать, между тем я искренне добр и к отрицанию совсем не способен. Нет, ступай отрицать, без отрицания-де не будет критики», – смеется Черт у Достоевского над пониманием самого себя современной литературой и философской наукой, пародируя при этом стиль реплик гоголевского Хлестакова.

В жанре евангелия от сатаны Черт всегда будет утверждать и спорить, что он «искренне добр», что он любит людей и хочет им только добра (и соответственно, «совершает благо»). Все, что он сделал для них (совратил человека плодами с Древа Познания Добра и Зла, на которые Бог наложил запрет) – делалось им во имя «спасения» самого человека. «Не я сотворял, не я и в ответе», – по-своему переосмысливает библейскую историю искушения человечества Черт у Достоевского, считая при этом, что его лишь «выбрали козлом отпущения», когда признали лишь его одного источником всех человеческих бед (Черт снова шутит здесь по законам жанра, обыгрывая и превращая образ «змея-искусителя» в образ «козла отпущения»).

Ева под страхом смерти вкушала плоды, поскольку Змей, обманув ее, лишил тем самым права свободного выбора, как ей поступать. Художественная логика жанра античной и средневековой дьяблерии, в которых Черту впервые дано было право высказаться по поводу своего отношения к истине об искушении, последовательно развивается от одного произведения мировой литературы к другому, и уже на новом витке своего диалектического развития – в евангелии от сатаны – требует разрешения вопроса о свободе и муках совести по-новому. Во вставной легенде в «Братьях Карамазовых» Достоевского, написанной Иваном Федоровичем (собственно, в жанре евангелия о сатаны), Великий Инквизитор уже бросает упрек самому Богу: «Или ты забыл, что спокойствие <совести> человеку дороже свободного выбора в познании добра и зла?»

«Таинство» искушения. Три желанья («Победа-то драгоценна!»). В основе литературных сюжетов, объединенных темой искушения, лежит обычно библейская притча об искушении Христа Дьяволом – о тех трех искушениях Христа, которые он претерпел в пустыне (и которые описаны в Евангелиях от Луки и Матвея). В евангельской притче Дьявол обещает бросить к ногам Христа все царства мира, в едином миге показав ему все их богатства, – всего лишь за то, чтобы Христос преклонился перед ним (то есть, не только принял дары, но и признал его власть). Христос отверг искушение «всеми богатствами мира» и не поклонился исчадию ада. Эта сцена из Евангелия содержит некую мистическую тайну, поскольку является частью священной мистерии.

Жанру евангелия от сатаны эта сцена досталась в наследство не только от Евангелия, но еще от античной аретологии, одного из направлений античной этики и нравственного богословия, изучавшего добродетель. Уже античная аретология (от греч. Αρετη – добродетель и греч. Λογος – слово) стремилась охватить и систематизировать человеческую деятельность и её моральные принципы, в том числе, затрагивая и тему искушения. Но в новом художественном пространстве евангелия от сатаны эта тема возникла в ее перевернутом виде и значении, поскольку мистерию, которая изначально имеет свои таинства, здесь в этом жанре вершит не Бог, а разыгрывает сам дьявол, а у него, как известно, свои «таинства».

Античная аретология, изучавшая вопросы нравственного богословия и добродетели, не обходила стороной и тему искушения дьяволом, что сыграло большую роль в эволюции жанра мистерии и мистерийной дьяблерии, как ее ответвления, которое, среди прочего, стало развиваться позднее также в русле такого жанра как мениппея (мениппова сатира).

В дьяблерии сцены искушения со временем становятся сюжетообразующими. Как и в поучениях святых, в этом жанре часто рефреном могут звучать наставления и поучения, которые оставили свои архетипические следы и в современных произведениях. Интересный факт, что последняя Песнь поэмы Пушкина «Монах» (1813) заканчивается строчками: «Лишь ищет бес поддеть святого с бока, Не связывай ты тесной дружбы с ним», – то есть, Пушкин заканчивает поэму самым настоящим поучением, одним из его лирических голосов, прорвавшихся сквозь века, а Первая глава романа Булгакова, словно перекликаясь с Пушкиным, называется «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Невозможно было бы понять, кому принадлежит этот наставляющий голос у Булгакова, который вдруг прорвался в названии булгаковской главы, если не предположить в нем реминисценцию из пушкинской поэмы «Монах» (1813). В «Монахе» Пушкин интерпретирует апокрифическую легенду об искушении Святого Антония (в основе которой, в свою очередь, лежит евангельская притча об искушении Христа Дьяволом). В романном повествовании Булгакова за счет подобных вставок прорывается все тот же наставительный голос, что и у Пушкина в «Монахе». Это, например, также в «Мастере и Маргарите» «голос с галерки» в главе «Черный маг», который звучит, проявляя таким образом память жанра древних поучений (исторически связанных в то же время с античной дьяблерией и мениппеей).

В поэме Пушкина «Гавриилиада» (1815), как и в балладе «Монах» (1813), тема искушения – основная. В «Гавриилиаде» Пушкин развивает старозаветный сюжет о Еве, подвергшейся искушению дьявола (плодами с древа познания Жизни и Смерти), в результате чего «таинство» искушения завершилось для человека принятием «даров» Змия. Интерпретируя этот евангельский миф об искушении Евы Змием, Пушкин создает свой собственный миф – об искушении Змием Девы Марии. Здесь он развивает тему искушения в контексте новой истории (и метаистории), помещая героев в условия нового этапа бытия человечества и новых планов Бога в отношении человека – явить миру своего Сына Иисуса.

Притча об искушении Иисуса Христа Дьяволом, который у Достоевского в «Братьях Карамазовых назван „могучим и умным духом в пустыне“, трижды искушавшим Иисуса Христа (очевидно, вслед за Пушкиным, который в „Монахе“ называет его „могущий рок, вселенной господин“), лежит в основе вставной поэмы о Великом Инквизиторе» (написанной Иваном Карамазовым в молодости). Действие легенды в романе Достоевского происходит во времена воображаемого Второго Пришествия Христа, но те три искушения Христа, которым он подвергся в своем Первом Пришествии (в своей первой земной жизни), создают как бы основной фон для всей философской проблематики как вставной поэмы (собственно, романа в романе), так и всего романа «Братья Карамазовы» в целом (как его подтекста и фона). Этот же прием романа в романе мы обнаруживаем и у Булгакова в «Мастере и Маргарите», в котором он подхватывает стремление Достоевского к полифонии и тоже делает его ключевым в своем романе «Мастер и Маргарита».

В предисловии к «Братьям Карамазовым» Достоевский так и характеризует композицию своего романа – как два романа в одном «при существенном единстве целого»: «…беда в том, что жизнеописание-то у меня одно, а романов два. Главный роман второй, – это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент. Первый же роман произошел еще тринадцать лет назад, и есть почти даже и не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя. Обойтись мне без этого первого романа невозможно, потому что многое во втором романе стало бы непонятным. <…> Впрочем я даже рад тому, что роман мой разбился сам собою на два рассказа „при существенном единстве целого“: познакомившись с первым рассказом, читатель уже сам определит: стóит ли ему приниматься за второй?» («Братья Карамазовы». Предисловие «От автора»).

Создавая жизнеописание Алеши Карамазова, «русского инока», Достоевский экспериментировал с жанром жития святых. Его сцены искушения, как и подобные сцены в житиях святых, играют сюжетообразующую роль. Все его главные герои искушаемы. Искушаем таинственный посетитель старца Зосимы и сам Зосима (дуэлью). Искушаем Митя Смердяковым и Федором Павловичем, провоцирующими его на убийство (Смердяков – сообщением о приходе Грушеньки к старику-отцу, отец – оскорблением в адрес матери и задержкой наследства). Испытывает искушение на награбленные деньги открыть в Петербурге лавочку Смердяков. Иван искушает Алешу рассказами о страданиях детей, вызывая у послушника «радикальное восклицание»: «Расстрелять!» Смердяков искушает мальчика Илюшу, уговорив его убить собаку Жучку. Братья искушаемы Грушенькой – «искусительницей» и «инфернальницей», как ее называют в романе – и старик Карамазов, и Митя, и даже Алеша, которому она на колени садится (в сцене после смерти старца Зосимы). Саму Грушеньку искушает ее любовь к «прежнему». Катерина Ивановна испытала также дьяволово искушение, когда, думая спасти Ивана, губит своими признаниями Митю.

Фигура старца Зосимы очень примечательна в романе Достоевского, с одной стороны, как пример житийного героя (святого, противостоящего искушениям); с другой стороны, связанного с таким богословско-этическим явлением на Руси как старчество. Достоевский глубоко раскрывает природу этого явления в жизни русских монастырей: «…надо бы здесь сказать несколько слов и о том, что такое вообще „старцы“ в наших монастырях…. <…> Старец – это берущий вашу душу, вашу волю в свою душу и в свою волю. Избрав старца, вы от своей воли отрешаетесь и отдаете ее ему в полное послушание, с полным самоотрешением. Этот искус, эту страшную школу жизни обрекающий себя принимает добровольно в надежде после долгого искуса победить себя, овладеть собою до того, чтобы мог наконец достичь, чрез послушание всей жизни, уже совершенной свободы, то есть свободы от самого себя, избегнуть участи тех, которые всю жизнь прожили, а себя в себе не нашли» (Кн. 1., гл. V «Старцы»).

У этого явления, однако, была и обратная сторона, опасная для послушника, которую тоже отмечал Достоевский: «Правда, пожалуй, и то, что это испытанное и уже тысячелетнее орудие для нравственного перерождения человека от рабства к свободе и к нравственному совершенствованию может обратиться в обоюдоострое орудие, так что иного, пожалуй, приведет вместо смирения и окончательного самообладания, напротив, к самой сатанинской гордости, то есть к цепям, а не к свободе» (Кн. 1., гл. V «Старцы»). Достоевский подметил очень опасную грань отшельничества, переходя за которую человек неспособен больше противостоять искушениям, и в этом он считал, есть тайна человека.

Легенда о Великом инквизиторе (роман в романе Достоевского «Братья Карамазовы») рассказывает о мистической тайне искушения. Легенду с уверенностью можно отнести к жанру евангелия от противного, поскольку ее герой – папский инквизитор – принимает сторону дьявола, приняв его «дары». А сцена искушения Христа является центральной в легенде Ивана Карамазова.

«Таинство» искушения от дьявола сформулировано у Ивана Федоровича тремя вопросами и представлено тремя искушениями. Великий инквизитор бросает упрек Иисусу, пришедшему спасать человечество во второй раз, апеллируя к прошлому эпизоду в пустыне: «Страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия, великий дух говорил с тобой в пустыне, и нам передано в книгах, что он будто бы „искушал“ тебя. Так ли это? И можно ли было сказать хоть что-нибудь истиннее того, что он возвестил тебе в трех вопросах, и что ты отверг, и что в книгах названо „искушениями“?» («Братья Карамазовы», гл. «Великий Инквизитор»)