Текст книги "Маргарита в Зазеркалье, или «Синдром Алисы». «Мастер и Маргарита» Булгакова М. в контексте дилогий Л. Кэрролла и комедий В. Шекспира"

Глава II. Начало «путешествия» и переход границы миров

Алиса… полетела-полетела вниз, в какой-то очень, очень глубокий колодец.

Л. Кэрролл. «Алиса в стране чудес»

…что поразило Маргариту, это та тьма, в которую они попали. Ничего не было видно, как в подземелье… (гл. 22).

Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита»

Антимиры, антиподы, «антипатии» («люди вниз головой! …Антипатии, кажется…"). Когда Булгаков рисует Маргариту рассуждающей о двоемирии, в ее интонациях вдруг начинают проскальзывать отголоски каламбуров Алисы об антимирах. Так в одной из сцен Мастер замечает Маргарите, что она невероятно помолодела после ее соприкосновения с «потусторонним», и он говорит ей об этом и что он тоже готов «искать спасения у потусторонней силы» («Когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там»; гл. 30). Тут вдруг Маргарита отвечает ему почти с легкомысленностью Алисы: «Ну тебя к черту с твоими учеными словами. Потустороннее или не потустороннее – не все ли это равно?» (гл. 30). Ее отношение к софистике, касаемо двоемирия, здесь почти как у кэрролловской Алисы – со всей ее детской непосредственностью.

Алиса, у которой сложилось представление о мире как о двухполюсном (хотя и не было никакого опыта его освоения), смутно представляла себе жителей противоположного полюса некими антиподами – «людьми вниз головой». Отсутствие истинного знания и опыта приводят ее к высказыванию в форме каламбура, в котором антиподы превращаются у нее в антипатии: «А не пролечу ли я всю землю насквозь? Вот будет смешно! Вылезаю – а люди вниз головой! Как их там зовут?.. Антипатии, кажется…». В глубине души она <Алиса> порадовалась, что в этот миг ее никто не слышит, потому что слово это звучало как-то не так» («Алиса», гл. 1).

Уже здесь Кэрролл создаёт инверсионные приемы изображения «потусторонья», используя древние мифологемы. Тот факт, что падая Алиса летит куда-то в колодец – совершенно характерно для описания сновидений. А факт, что она летит «вниз головой», образно рисует состояние «ритуального безумия». Во всех приключениях Алисы и конкретно в тех эпизодах, которые связаны с ее испытаниями (игра в крокет, встреча с Герцогиней, Грифоном и Черепахой Квази, суд над Валетом и пробуждение), мы находим следы этих ритуалов древних инициаций, которые в своё время вошли в литературу и стали поэтическими приемами. Этими приемами древних литератур Кэрролл и создает свой мир «вниз головой», мир «наизнанку», то есть, антимир. Подобные древние мифологемы подхватывает и Булгаков при создании своего «потусторонья» в своём романе, построенном на идее двоемирия, также прибегая к инверсионным приемам изображения. Коллизии Маргариты в потусторонье, как и приключения Алисы в подземелье, архетипически также связаны с «инициатическими» испытаниями – за счет использования авторами древних мифологем.

В древних мифах путь героя всегда пролегает через испытания (инициации) в подземном царстве как аллюзии потустороннего мира. Кэрролловские персонажи из Подземелья испытывают Алису разными способами, периодически осуществляя ее отсылку от одного «испытателя» к другому, что создает непрерывное развитие действия сказки. Каждый раз оказываясь в новой ситуации, которую предстоит испытать Алисе, она извлекает из этого испытания какой-нибудь новый «урок». Это сродни тем испытаниям, которые проходит и Маргарита на Балу, перед которой, как на параде, чередой проходят населяющие преисподнюю персонажи, оставляя свой след на ее колене в виде поцелуя.

«Лодка Харона» и «корабль дураков». Архетип «перевозчика». Принято считать, что именно во время лодочной прогулки Кэрролл рассказал маленькой Алисе Лиддел (десятилетней дочери своего знакомого – декана Оксфордского университета Генри Лидделл) свою историю, которая позже и стала «Приключениями Алисы в Стране чудес». Кэрролловская лодочка на пруду, подобная той, которая присутствует в Прологе к «Алисе», мелькает затем и у Булгакова в сцене на Патриарших. Кэрролл в прологе создаёт атмосферу веселой компании в лодке, напоминающей архаичный «корабль дураков», аллюзию которого мы находим затем также и у Булгакова – в Первой главе, которая тоже играет роль Пролога и действие которой также происходит на пруду в «час заката». Учитывая ту пасхально-карнавальную парадигму, в которую включена сказка Кэрролла, а вместе с тем и ее абсурдистский характер повествования «странных событий» («its quaint events»), плывущая на закате кэрролловская лодочка, с одной стороны, сродни «лодке Харона», пересекающей границы миров, а с другой стороны, подобна «кораблю дураков», которым управляет «веселая команда» Кэрролла («we steer, a merry crew»).

Духи «путешествий» всегда держат свои мифические корабли наготове. Когда Булгаков рисует приключения своего необычного господина-иностранца на Патриарших прудах, там тоже появляется некий образ-мифологема – «лодочка» на пруду: «Вода в пруде почернела, и легкая лодочка уже скользила по ней, и слышался плеск весла и смешки какой-то гражданки в лодочке» (гл. 3). «Лодочка» у Булгакова появляется во время «дурацких бесед» «иностранца» с московскими писателями (на скамейке под липами), в которые он втягивает своего странного героя, как бы обозначая пунктиром жанровое родство своей сцены «дурацких бесед» с «безумным чаепитием» Кэрролла (за столом под развесистым деревом). В конце «бесед» московские писатели, подобно Алисе, делают неожиданный вывод, что иностранец-англичанин (а может, и немец) окончательно «спятил» («Что это он плетет?»).

Загадка, откуда явился этот странный господин, так и остается нераскрытой у Булгакова до конца Первой главы. При этом мотив таинственного гостя связан с таинственным средством его перемещения, перевозящим его из одного мира в другой (как мир иной). И у Кэрролла и у Булгакова подобный образ-мифологема имеет общие черты с мифической лодкой Харона. А с другой стороны, булгаковская деталь – «смешки в лодочке» (как и ремарка Кэрролла о «весёлой команде» в лодке – «we steer, a merry crew»), говорит о компании, отправляющейся на прогулку на «корабле дураков». За счёт образа плывущей лодки в Прологе Кэрролла отбивается ритм самого повествования – как бы из ритма движения корабля («Скользила наша лодка в лад С моим повествованьем»). Здесь возникает также образ самого автора, несущего на себе архетип «перевозчика» и «проводника» в иные миры:

Thus grew the tale of Wonderland:

Thus slowly, one by one,

Its quaint events were hammered out-

And now the tale is done,

And home we steer, a merry crew,

Beneath the setting sun.

Л. Кэрролл

«Алиса в Стране Чудес» (Пролог)

Скользила наша лодка в лад

С моим повествованьем.

Я помню этот синий путь,

Хоть годы говорят: забудь!

(Пер. Демуровой Н.)

<Так вырастала сказка о Стране Чудес:

В которой неспешно, одно за другим,

Отпечатались ее необычайные события,

– И вот рассказ окончен,

В обратный путь поворачиваем весла —

мы, веселая компания,

Плывущая в лучах заходящего солнца>.

(Пер. наш – А.-А.А.)

Отметка Кэрролла о прогулке «в лучах заходящего солнца» («beneath the setting sun») совершенно родственна булгаковской отметке о времени событий – «в час непомерно жаркого заката». Мифологема «лодки Харона» (и одновременно «корабля дураков») имеет также у Кэрролла интерференцию с библейским «ноевым ковчегом». Библейские темы «потопа» и «ноева ковчега» звучат в «Алисе» сразу в нескольких сценах – сцене потопа от Алисиных слез (лужа слез, наплаканная Алисой, превращается у Кэрролла в целое море), а затем продолжает звучать в следующей сцене с животными, спасшимися от потопа и устроившими по этому поводу соревнования с призами. Тема спасения от потопа звучит также в сцене карнавала и безумной кадрили животных, в танце которых продолжает звучать библейский мотив – «каждой твари по паре».

С этой точки зрения, сказка Кэрролла – пример того, как из Библии для детей в ее переработанном и сокращенном виде рождается совершенно новый тип сказки, в которую вплетается немалая доля гротеска и пародии.

Желая подчеркнуть «иномирность» своего героя Воланда – странного персонажа, явившегося из ниоткуда, Булгаков в сцене на Патриарших тоже рисует загадочную лодочку, присутствие которой, как и присутствие «лодочки Кэрролла», отмечает у него пограничность зоны Патриарших прудов.

Не случайно также для характеристики Воланда Булгаков прибегает к неоднократному повторению слова «заграничный» (или «иноземец»), продолжая тем самым ряд мифологем, связанных с двоемирием и пограничностью ситуации: «Бездомный подумал, рассердившись: «Вот прицепился, заграничный гусь!» (гл.1); «…мне, как путешественнику, чрезвычайно интересно, – многозначительно подняв палец, пояснил заграничный чудак» (гл. 1); «…продолжал иноземец, не смущаясь изумлением Берлиоза» (гл.3). Само выражение «заграничный чудак», собственно, и означает – житель Страны Чудес.

«Места, значительно более отдаленные, чем Соловки» («Иных уж нет, а те далече»). Проецируя свои представления об «антимирах» в повествование романа, Булгаков не без иронии намекает на их «отдаленное» местоположение. Вспомним упоминание Воланда о «местах значительно более отдаленных, чем Соловки» (гл. 1). Часто перемещение героев в пространстве происходит у Булгакова совершенно комичным образом. Герои сами задают направление своей «депортации», неожиданным образом перемещаясь, например, в Ялту, как Степа Лиходеев, или в Киев, как племянник Берлиоза, в Соловки, как Кант, или же в места «значительно более отдаленные». Вспомним, как Иван Бездомный хочет «депортировать» в Соловки самого Канта: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки! – совершенно неожиданно бухнул Иван Николаевич» (гл. 1). Здесь у Булгакова идет скрытая игра понятий «депортация» и «департация» («департирование» как изгнание из родины). «Именно, именно, – закричал он <Воланд>, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал, – ему <Канту> там самое место!» (гл. 1).

В этом же ряду шуток о «местах значительно более отдалённых» стоят у Булгакова и шутки с телеграммами, связанные, очевидно, с киевским и одесским юмором и расхожим выражением булгаковских времен: «Пишите телеграммы!». Булгаков комично обыгрывает его в одной из своих сцен. Ситуация с телеграммами, имеющая последовательное развитие в сюжете романа, вполне соотносится также и с шуткой Алисы, которая собиралась высылать на рождество посылки с подарками своим ножкам, непомерно удлинившимся у неё в новом пространстве. Ноги ее так удлинились, что она уже больше не могла видеть их (как своих «дальних» родственников).

Падение в «подземелье». «Алиса» Кэрролла – один из ярких примеров жанра литературной сказки, который отличается особой временной и пространственной организацией. Реальное надземное пространство перенесено здесь в подземное («около центра Земли»). Первоначально книга Кэрролла так и называлась: «Алиса в Подземелье» («Интересно, сколько я пролетела? – громко сказала Алиса.– Наверное, я уже где-нибудь около центра Земли! Ну да: как раз тысяч шесть километров или что-то в этом роде…”). Две основные характеристики пространства – темнота и бесконечность – изначально сопровождали Алису в ее падении в кроличью нору: “ <Алиса> поглядела вниз и попыталась разобрать, куда она летит, но там было слишком темно… <…> И она все летела: вниз, и вниз, и вниз! Неужели это никогда не кончится?»; гл. 1 (Ср. также у Булгакова о спуске Маргариты в подземелье по бесконечным лестницам: «Маргарите стало казаться, что им конца не будет»; гл. 22). Происходящее с Алисой описано у Кэрролла как медленное падение в колодец: «Нора сперва шла ровно, как тоннель, а потом сразу обрывалась так круто и неожиданно, что Алиса ахнуть не успела, как полетела-полетела вниз, в какой-то очень, очень глубокий колодец» (гл. 1). Она начинает различать в этом подземелье-колодце стены, которые ей напоминали стены квартиры. Совершенно по «принципу Алисы» попадает в колодец (в «пятое измерение») и булгаковская Маргарита. В сцене спуска в подземелье влияние уникального кэрролловского стиля совершенно ощутимо у Булгакова. Маргарита тоже попадает в параллельное пространство через некую мифическую квартиру-колодец («нехорошую квартиру»). Отправляя свою героиню в путешествие, подобное Алисиному, Булгаков в описании «подземного» пространства даёт те же две основные характеристики – бесконечность и темноту: «Первое, что поразило Маргариту, это та тьма, в которую они попали. Ничего не было видно, как в подземелье… <…>. Тут стали подниматься по каким-то широким ступеням, и Маргарите стало казаться, что им конца не будет» (гл. 22).

И Маргарита, и Алиса обе одинаково передают свои ощущения от обретения нового пространства и знакомства с его обитателями – через местоимение «они», которое передает всю энигматичность потусторонья: «…Электричество, что ли, у них потухло?» – думает Маргарита, в речах которой мы слышим знакомые интонации Алисы: «Мне так интересно узнать, топят они зимой камин или нет» («Зазеркалье», гл. 1). Когда в своём полете Алиса попривыкла немного к темноте, «она стала рассматривать стены колодца и заметила, что вместо стен шли сплошь шкафы и шкафчики, полочки и полки; кое-где были развешаны картинки и географические карты. С одной из полок Алиса сумела на лету снять банку, на которой красовалась этикетка: „АПЕЛЬСИНОВОЕ ВАРЕНЬЕ“. Банка, увы, была пуста, но, хотя Алиса и была сильно разочарована, она, опасаясь ушибить кого-нибудь, не бросила ее, а ухитрилась опять поставить банку на какую-то полку» (гл. 1).

Спускаясь в подземелье через мифическую квартиру-колодец, Маргарита тоже могла видеть там «заплесневевшие бутылки». В контексте Булгакова эта мифологема всплывает как «бутылка с фалернским», которая относит нас, в свою очередь, к Пушкину (стихотворению Катулла в его переводе), где фигурирует «чаша», наполненная фалернским вином («Пьяной горечью фалерна //Чашу мне наполни, Мальчик»). Пролетая сквозь квартиру-колодец, Алиса видела там и географическую карту, аллюзию которой в описаниях таинственной квартиры N 50 у Булгакова мы встречаем как глобус Воланда, который оживает реальными картинами событий, происходящих на земле.

Эта «квартира», к дверям которой Маргариту приводит Азазелло, трансформируется затем необычным образом в бальные «залы подземелья».

Архетип «проводника» («Маргарита со своим провожатым в это время уже была у дверей квартиры N 50»). Как Алиса открывает ключом квартиру Белого Кролика, Азазелло открывает своим ключом «квартиру N 50»: «Звонить не стали, Азазелло бесшумно открыл дверь своим ключом» (гл. 22).

Переживая в потусторонье приключения, схожие с Алисиными в подземелье, Маргарита имела ещё своим провожатым беса Коровьева (он же Фагот), который встретил ее в одеянии джентльмена: «в пенсне и жилетке», чем очень напоминал кэрролловского Белого Кролика – «в жилетке и с часами в кармашке» (который, собственно, тоже был «проводником» Алисы в «подземелье»): «Алиса не раздумывая ринулась за ним. А кой о чем подумать ей не мешало бы – ну хотя бы о том, как она выберется обратно!» (гл. 1). Как любой страж границ, с которым герой-путник сюжетно связан в мифах, булгаковский персонаж бес Коровьев тоже совмещает в себе сразу несколько функций: он и «страж порога», и «проводник», и покровитель-помощник Маргариты – совсем как Белый Кролик у Кэрролла, который в «путешествии» Алисы тоже совмещает сразу несколько функций.

Замечание Кэрролла об отступлении Алисы назад («подумать ей не мешало бы») носит абсолютно ироничный характер и является тонкой аллюзией шекспировской фразы из монолога Гамлета «быть или не быть?», в котором Гамлет говорит о том страхе, который человек испытывает обычно перед «неведомой страной, из коей нет сюда возврата». Кэрролл открывает здесь свой межкультурный диалог с классиком, и кэрролловское «задуматься не мешало бы» относит нас к рефлексиям шекспировского Гамлета. В задумчивой гамлетовской позе иллюстраторы часто изображали и самого Шекспира. Кэрролл не удержался в одной из глав «Алисы» вставить ремарку (свой тонкий намёк, отсылающий нас к Шекспиру), где он сообщает этот факт читателю: «В подобной позе обычно изображали самого Шекспира».

Поддерживая кэрролловскую игру межкультурных диалогов, иллюстраторы «Алисы» часто изображают и саму Алису в этой многозначительной шекспировской (гамлетовской) позе. В обращениях Белого Кролика к Алисе («уважаемая госпожа»), в его интонациях часто можно усмотреть некое подобострастие подданного, хотя однажды он и путает Алису (будущую герцогиню) со служанкой Мэри-Энн.

В романе Булгакова в событиях, происходящих накануне Бала, как и у Кэрролла, тоже есть эпизод с путаницей – на шабаше русалок новоявленный Бахус принимает Маргариту (королеву Марго) за веселую водевильную вдову Клодин. Эти мотивы забавной карнавальной путаницы у Кэрролла и Булгакова снова относят нас к Шекспиру и его комедии «Ночь ошибок», в которой действие разворачивается в пасхально-карнавальной временной парадигме, как и действие кэрролловской и булгаковской мистерий. В этих мистериях Алиса пребывает на карнавале (на балу животных), а Маргарита на Балу сатаны и шабаше русалок. Одна является прапрапраправнучкой французской королевы Марго, другая метит в английские герцогини (Алиса смутно видела себя будущей невестой некого герцога, говоря о себе: «Когда я буду герцогиней, то в моем герцогстве…”).

Бес Коровьев первым распознает в Маргарите «королеву Марго», сообщая ей, что она из рода Меровингов. Это он открывает ей тайну ее родства с наследниками французского престола: «…одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я по прошествии многих лет буду вести под руку в Москве по бальным залам» (гл. 22). Однако намёк на литературное родство Маргариты с английской «герцогиней Алисой» также здесь нельзя исключать у Булгакова. В аллегориях Кэрролла часто видели «скрытые коды» для описания реальных исторических событий (это проделал ещё один из первых комментаторов «Алисы» – Лесли Шан). Но споры о прочтении «Алисы» и ее «скрытых кодах» не прекращаются и по сей день, как нескончаемы также споры о прочтении «Мастера и Маргариты».

Сужение и расширение пространства («Чудеса в смысле расширения… черт знает до каких пределов!»). Помимо трансформаций, затрагивающих отдельные части «Алисы», есть у Кэрролла более общая закономерность, касающаяся описания всего кэрролловского подземелья в целом. Страна Чудес обладает у него способностью к сжатию и расширению, практически ничем не ограниченными. В работе «Аннотированная Алиса» англичанин М. Гарднер, классик кэрроллианы и один из первых комментаторов «Алисы», наиболее точно воссоздал атмосферу викторианской эпохи, в которую жил Кэрролл. В своих примечаниях ко второй главе, где стремительно растущая Алиса ударяется головой о потолок, он замечает: «Предыдущий эпизод, когда Алиса так сильно увеличилась в размерах, нередко приводится космологами для иллюстраций тех или иных аспектов теорий, рассматривающих расширение Вселенной».

Позже, когда Алиса начинает обмахиваться веером и так стремительно уменьшается, что едва вовсе не исчезает, Гарднер вспоминает теорию уменьшающейся Вселенной, выдвинутую Э. Уиттекером. Но на эти же эпизоды сказки Кэрролла обратили внимание, конечно, не только ученые, космологи и математики, связывая особенности кэрролловского пространства с его представлениями о космосе, но на это в первую очередь обратили внимание писатели. Непомерное расширение пространства по принципу Алисы Булгаков делает в «Мастере и Маргарите» одним из основных свойств параллельного мира, существующего романе. Когда Булгаков рисует Страну Чудес» (некое «пятое измерение»), мы тоже имеем там дело с кэрролловским эффектом расширения пространства. В объяснениях Коровьева этот феномен получает комический эффект: «Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов. Скажу вам более, уважаемая госпожа, до черт знает каких пределов! Я, впрочем, – продолжал болтать Коровьев, – знавал людей, не имевших никакого представления не только о пятом измерении, но и вообще ни о чем не имевших никакого представления и, тем не менее, проделывавших чудеса в смысле расширения своего помещения» (гл. 22).

Феномен расширения поражает воображение Маргариты: «Но самое поразительное – размеры этого помещения. Каким образом все это может втиснуться в московскую квартиру? Просто-напросто никак не может» (гл. 22). В этих внутренних диалогах Маргариты мы слышим интонации кэрролловской Алисы – со всеми особенностями ее внутренней речи. Тему расширяющегося пространства Булгаков, как и Кэрролл, обыгрывает пародийно – при помощи вставного анекдота, который рассказывает бес Коровьев. С юмором рассказанная им история о гражданине, который «пространство» своих трех комнат в коммунальной квартире «расширил» до шести, намереваясь обменять их в последствии на пятикомнатную квартиру, иронично оттеняет серьезность подхода к проблеме пространства в науке, но главное – в художественном творчестве.

Особый интерес у Кэрролла и у Булгакова представляют, однако, не только те трансформации, которые происходят с окружающим пространством чудесного мира, но и те внутренние трансформации, которые происходят с героями. Новое пространство становится непредсказуемым для Алисы – совсем как мистическое пространство Шекспира в пьесе «Сон в летнюю ночь». Она, как и шекспировские герои, неожиданно для себя начинает вдруг говорить стихами, и при этом совсем не то, что на самом деле хотела бы сказать (в «ночь ошибок» герои Шекспира начинают вдруг любить совсем не тех, кого любят в реальности). По странным волшебным обстоятельствам герои Шекспира испытывают вдруг некую подмену человеческой индивидуальности животными инстинктами. Страсть беспощадно низводит их до того, что они в результате получают унизительный животный облик, не свойственный человеку.

Этот мотив превращения в животное есть и у Булгакова в его сцене превращения Николая Ивановича в борова, а его пассии Наташи – в ведьму, которая оседлала борова Николая Ивановича.

Метаморфозы Алисы. Руководство к «складыванию» («Ах, почему я не складываюсь, как подзорная труба!»; гл. 1). Другая особенность пространства, которую невозможно не заметить у Кэрролла в характеристике подземелья – это его особое свойство складываться и раскладываться, как подзорная труба (или веер). Алиса то стремительно уменьшается, то так же стремительно растет, – и это своеобразная аллегория ее духовных внутренних изменений, о которых загадочно говорит Синяя Гусеница, произнося в виде тонкой «восточной» мудрости свою знаменитую фразу о поедании гриба: «Откусишь с одной стороны – подрастешь, с другой – уменьшишься…» («Алиса», гл. 6). Удивительные трансформации – перемены, связанные с ростом Алисы, находятся у Кэрролла, в первую очередь, в прямой зависимости от ее внутренних трансформаций. Они соответствуют и тем – не менее удивительным переменам, которые происходят затем с Алисой в «Зазеркалье» – в пространстве, вызванном передвижением шахматных фигур на доске.

Сами физические трансформации Алисы – лишь повод к размышлению о ее внутренних изменениях, происходящих с ней, то есть, тех трансформациях ее внутреннего «я», которые происходят в реальном пространстве и времени. У В. Набокова, где Алиса переименована в Аню (гл. 6), она говорит о себе: «В том-то и дело, что мне трудно себя объяснить, – отвечала Аня, – потому что, видите ли, я – не я. – Я не вижу, – сухо сказала Гусеница». Кэрролл не без юмора и иронии представляет свой прием сужения и расширения пространства, называя его принципом «подзорной трубы»: «Алиса тщетно надеется найти хоть какой-нибудь ключ или, на худой конец, руководство к складыванию, наподобие подзорной трубы» («Алиса», гл. 1). Однако, по Кэрроллу это, в первую очередь, результат сужения и расширения внутреннего «я» Алисы.

Еще в «Ромео и Джульетте» (1595) Шекспир в диалоге матери и кормилицы вставляет некий каламбур о «расширении и сужении» Джульетты. Его каламбур построен на полисемии слова «less» («меньше») как антониме одного из значений «bigger» («больше»). Сеньора Капулетти, заботясь о статусе Джульетты, говорит кормилице, что с замужеством ее статус будет «не меньше» («no less»). А кормилица, для которой Джульетта представляется, в первую очередь, будущей матерью, понимает высказывание по-своему, – что Джульетта от этого станет только шире (то есть, будет беременной: «women grow by men»/ «женщина с мужем только расширяется»): Lady Capulet: …So shall you share all that he doth possess, by having him making yourself no less («Все разделив, что есть в его судьбе, не станешь меньше, взяв его себе»). Nurse: No less! Nay, bigger, women grow by men («Нет, толще станет – так уж ведется»; I:3; Пер. Т. Щепкиной-Куперник). Ирония Шекспира здесь ещё и в том, что ни одна из женщин, так заботящихся о Джульетте, ни словом не обмолвились об ее чувствах и тех изменениях ее эмоциональной жизни, которые растут у неё в переживаниях любви. Отсюда каламбур Шекспира о «расширяющейся» Джульетте – это противопоставление банального и примитивного понимания эмоционального роста человека пониманию любви как расширения душевных и духовных пространств (способностей человека к любви). Кэрролл, рисуя «расширяющуюся и сужающуюся» Алису, как и Шекспир, иронизирует над теми интерпретаторами его сказок об Алисе, которые, увлекаясь своими теориями о расширяющейся и сужающейся планете, забывают о главном – какие внутренние трансформации (увеличение степени «посвященности») происходят при этом в Алисе.

Сквозь зеркальное стекло («…стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него!»). Пространство может раздвинуться для «посвященного» и другим способом – за счёт раздвинувшегося и истончающегося зеркала, как это происходит с кэрролловской Алисой в «Зазеркалье». Но этот же способ осваивают и герои Булгакова в «Мастере и Маргарите», вся магия романа которого также сопровождается присутствием зеркал. При всех превращениях и преображениях героев зеркало всегда неизменно присутствует у Булгакова. Зеркала как бы замыкают магическое пространство, нарисованное в романе. Можно заметить, что стёкла, как и зеркала, довольно часто бьются в его повествовании, что характеризует бесконечность пространства, созданного зеркалом, как и бесконечность количества его осколков, в каждом из которых возникает свой новый мир. Булгаков прямо указывает на зеркало как на ту грань (или дверь), которая отделяет героев от страны «зазеркалья». Через пространство зеркала «нечистая сила» не только появляется, но также и исчезает. Стоит зеркалу (например, под напором спасающейся толпы) разбиться, как нечистая сила, спровоцировавшая скандал, мгновенно исчезает, например, магазин торгсин вообще перестаёт после этого существовать. Перед тем как забросить Степу Лиходеева в Ялту, мы видим бесов Коровьева и Азазелло именно в зеркале, в котором они постепенно проявляются.

Когда Маргарита пользуется кремом Азазелло, она тоже смотрится в зеркало (как и Николай Иванович, который глядится в зеркало, превращаясь в борова). Согласно легендам, зеркало – это дьявольское изобретение, которое возможно, и было изобретено им именно для легкого перемещения дьявола из одного мира в другой (чтобы были для него двери в каждую квартиру и в каждый Дом).

Уже в древних ритуалах и обрядовой практике зеркало является неким регулятором зрительного контакта с миром иным. Это выражается в запретах не смотреть на то, что классифицируется принадлежащим миру иному (например, всем известный запрет не смотреть в зеркало, если в доме есть покойник). С помощью таких запретов ритуал сохраняет презумпцию невидимости того мира. В мифах и легендах сценой с зеркалом обычно бывает обозначена ситуация контактов и соприкосновений героя с миром иным. Алиса с присущей ей храбростью (которую во многом она приобрела в своей первой «инициации», то есть, пройдя испытания Страны Чудес), смело нарушает «запрет» не смотреть в зеркало: «Когда я залезаю на стул и смотрю в Зеркало, она <потусторонняя комната> видна мне вся, кроме камина. Ах, как бы мне хотелось его увидеть! Мне так интересно узнать, топят они зимой камин или нет. Но в это Зеркало, как ни гляди, камина не увидишь, разве что наш камин задымит – тогда и там появится дымок. Только это, верно, они нарочно – чтобы мы подумали, будто и у них в камине огонь. <…> А дальше идет коридор. Если распахнуть дверь в нашей гостиной пошире, можно увидеть кусочек коридора в том доме, он совсем такой же, как у нас. Но, кто знает, вдруг там, где его не видно, он совсем другой? Ах, Китти, как бы мне хотелось попасть в Зазеркалье! Там, должно быть, столько всяких чудес!» («Зазеркалье»; гл. 1) На этот раз кэрролловская Алиса проникает в другой мир сквозь истончающееся стекло («Вдруг стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него!»).

Обычно невидимый мир становится видимым для того, кому предназначено в нем быть. На этой важной художественной детали – как видимость невидимого – и построен сюжет не только Кэрролла, но и Булгакова в «Мастере и Маргарите». Миры также взаимопроникаемы у Булгакова – его персонажи свободно проникают из одного мира в другой и обратно совершенно по «принципу Алисы» – достаточно «одного желанья», и граница «тает, как туман»: «Вдруг стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него! Посмотри-ка, оно, и правда, тает, как туман. Пройти сквозь него теперь совсем не трудно…» <…> Тут Алиса оказалась на каминной полке, хоть и сама не заметила, как она туда попала. А зеркало, и точно, стало таять, словно серебристый туман поутру. <…> Через миг Алиса прошла сквозь зеркало и легко спрыгнула в Зазеркалье» («Зазеркалье»; гл. 1). В «Мастере и Маргарите» пребывание Маргариты перед зеркалом также делает невидимый мир видимым для неё: «Какая-то сила вздернула Маргариту и поставила перед зеркалом, и в волосах у нее блеснул королевский алмазный венец» (гл. 23). Дальнейшее описание событий происходит у Булгакова, словно сквозь призму алмаза в ее короне.

Категория «времени». В описании Страны Чудес у Кэрролла хорошо организовано не только пространство, но и такая категория как время. И пространство и время очень абстрактны и непостоянны. Но время определяет последовательность отдельных локальных «пространств», которые, в тоже время, слабо связаны друг с другом. Совершенно особое место категория времени занимает в главе «Безумное чаепитие», где Кэрролл оживляет время: с ним можно разговаривать, попросить его об услуге, его можно обидеть, убить, что ему, конечно, не понравится. «Если бы ты знала Время так же хорошо, как я <…>. Его не потеряешь! Не на такого напали!», – говорит Болванщик Алисе (гл. 7). Используя олицетворение, Кэрролл показывает в этом эпизоде, что в Стране чудес Время – это живое существо, и «попытка убить его» карается смертной казнью: «Убить Время! Он хочет убить Время! Рубите ему голову!» («Алиса», гл. 7).