Текст книги "Комментарии: Заметки о современной литературе"

Он вообще относился к искусству очень серьезно, он жил им, что прекрасно видно, когда читаешь дневниковые записи день за днем.

Так их и надо читать. Публикация в СМИ отрывков из дневника сослужила, я думаю, плохую службу этому замечательному документу. Тарковский – не писатель. Его мысль редко бывает отточенной, она часто заключена в истертые слова. Он не афористичен. То, что он пишет о катарсисе в искусстве, о том, что искусство по самой своей природе религиозно, о значении культуры в мире, о том, что общество без культуры дичает, что культура – высшее достижение человека, что отказ от духовного способен породить чудовищ, что нельзя делить философию на материалистическую и идеалистическую, – все это не оригинальные мысли. Но тут важно не то, что художник додумался до какой-то свежей идеи. Тут важно, что он ее принял как свою. Тут важен контекст, в котором мысль живет.

Дневник Тарковского на три четверти состоит из записей, просто фиксирующих события. Разговоры с чиновниками, перечень денежных долгов, ремонт деревенского дома, недомогания близких, медицинские рецепты, оформление документов – словом, «жизни мышья беготня». И тут же – выписки из прочитанных книг (а читает он много), и тут же – мелькнувший замысел сценария или сцены, которую можно снять, и тут же – вырвавшаяся наружу мысль: «Если говорить о том, в чем я вижу свое призвание, то оно в том, чтобы достичь абсолюта, стремясь поднять, возвысить достоинство своего мастерства. Достоинство мастерового. Уровень качества. Утерянный всеми, потому что не нужен и заменен видимостью, похожестью на качество» (2 июня 1979 года).

Вот в этом и есть особенность дневника. Духовное напряжение личности сильнее всего проявляется не в записях об искусстве, а меж путевыми заметками и рецептом отвара трав для полоскания десен.

Когда читаешь дневник, понимаешь, что автор не перестает быть художником, даже когда заготавливает дрова или переделывает террасу в деревенском доме, даже когда рассказывает о деревенском соседе или о ссоре с кинематографическим начальством или размышляет, как уплатить долги. Именно художником, а не мастеровитым ремесленником, потому что отличительной чертой художника является отсутствие самодовольства, самоудовлетворенности. Рефрен дневника – записи вроде этой: «Я знаю, что далек от совершенства, даже более того, – что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством. Я затрудняюсь определить свою дальнейшую жизнь <.>. Я знаю лишь одно – что так жить, как я жил до сих пор, работая ничтожно мало, испытывая бесконечные отрицательные эмоции, которые не помогают, а, наоборот, разрушают ощущение цельности жизни, необходимое для работы – временами хотя бы, – так жить нельзя больше» (24 декабря 1979 года).

Тарковский в Советском Союзе за двадцать лет снял всего пять фильмов. Сам он постоянно говорил, что годами простаивал без работы. Есть версия (ее придерживается, в частности, и Соломон Волков), что Тарковский подолгу обдумывал замыслы и в благоприятных условиях вряд ли бы снял много больше. Дневник опровергает эту версию. Становится ясно, что замыслы буквально роились в голове Тарковского, что он сделал гораздо меньше, чем мог бы, если б ему не ставили палки в колеса.

В сентябре 1970-го он перечисляет в дневнике 13 задуманных фильмов, из них был поставлен только один – «Белый день», позже получивший название «Зеркало». Среди замыслов многие основаны на литературных источниках.

«Матрёнин двор» по Солженицыну, «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» по Томасу Манну, который ему близок, «Чума» по Камю, «Подросток» по Достоевскому. Он вообще очень ценил Толстого и Достоевского, в особенности последнего. Дневник пестрит выписками из Достоевского: его читает он пристально, примеряясь к экранизации то «Подростка», то «Идиота» (нелепо, правда, предполагать, что потенциальный фильм Тарковского может быть простой экранизацией). Постепенно приходит к выводу, что надо не экранизировать Достоевского, а делать фильм о нем, и начинает основательно штудировать письма Достоевского, читать литературоведение по теме (выбор этого материала говорит о хорошей гуманитарной подготовке). Разработке этого замысла посвящено много страниц в дневнике.

Он задумал экранизацию «Смерти Ивана Ильича» Толстого, но потом его больше привлекала идея сделать фильм про последний год жизни самого писателя, про его уход из Ясной Поляны – и Тарковский погрузился в литературу о Толстом и его письма. По дневникам видно, что он примеривался и к экранизации «Мастера и Маргариты».

В последние годы жизни думал о фильме по «Гамлету», его волновал сюжет «искушения святого Антония», и, наконец, он задумал, ни много ни мало, поставить Евангелие. Вспомним про стремление Тарковского к Абсолюту. Что может быть сложнее фильма про Христа? Сколько режиссеров потерпели поражение на этом пути…

Какие-то из замыслов неизбежно отпали бы сами, но все же – сколько он мог бы сделать. «Ой, как хочется снимать! Что это за страна, которая на мне даже заработать не хочет!?» (24 апреля 1971 года). «Я хочу работы, больше ничего. Работы!» (27 января 1973 года). Этот крик – «хочу работы», хочу снимать, мучительно без работы – прорывается сквозь толщу самых разных дел и разных лет. А когда в 1979-м его все-таки выпустили в Италию и он написал за два месяца с Тонино Гуэррой сценарий «Ностальгии», снял короткометражный фильм «Время путешествия» и наметил пути работы над другим сценарием, то в дневнике появляется ликующая запись: «Невероятно! Так можно жить! Работая только в свое удовольствие» (11 сентября 1979 года).

Одна из основных причин, по которой он рвался за границу, – отсутствие работы на «Мосфильме». После «Сталкера» он в простое. Ни один из предложенных им проектов не хотят запускать. Жить не на что. В дневнике зафиксирован тот бюрократический круг, по которому ходит Тарковский, тщетно пытаясь добиться начала съемок. А между тем из-за границы сыплются приглашения. Чтобы заполучить Тарковского, итальянцы готовы заключить договор с «Мосфильмом». После многих проволочек контракт заключен, и Тарковского выпускают. Что потом – возвращаться на «Мосфильм», где снова не будет работы, или откликнуться на одно из многочисленных приглашений на Западе? Шведы вот предлагают снимать фильм.

«А ведь мне теперь куда ни кинь – всюду клин <.>. Здесь – из-за ностальгии, там – из-за того, что не воспользовался свободой, возможностью изменить судьбу. А раз так – то надо решаться на решительный шаг – жить по-новому», – записывает Тарковский 3 апреля 1983 года. Но «решительный шаг» ему не сразу дается: в Москве в заложниках сын. Режиссер хочет получить легальный статус и обращается к Андропову с просьбой разрешить ему поработать за границей еще два года. Будь советское руководство поумнее, оно предпочло бы махнуть рукой на самостоятельность Тарковского, тщательным образом избегавшего диссидентских высказываний. Пусть преподает режиссуру в Италии, пусть ставит «Бориса Годунова» в Англии, пусть снимает «Гамлета» – слава же достанется России. Но кинематографическое начальство уперлось: режиссер должен вернуться в Москву, а там будет принято положительное решение. Медленное вращение жерновов тяжелой бюрократической машины, перемалывающей режиссера, тщательно зафиксировано в дневнике.

Вернуться Тарковский отказался, справедливо полагая, что это может быть и ловушкой: он приедет, а его уже не выпустят. Работы же как политически неблагонадежному больше не будет вовсе. Вскоре он публично заявит, что не хочет возвращаться в СССР. Были те, кто укорял Тарковского, что он пожертвовал сыном, оставшимся в СССР в качестве заложника (жену выпустили раньше). Почитали бы они дневник – какая это для него была неутихающая боль, как тосковал он по сыну, как даже болезнь свою счел жертвой, которая необходима для выезда Андрея.

Трудно сказать, как бы ему работалось на Западе после того, как рухнул СССР и Тарковский перестал бы быть политическим эмигрантом. Перипетии съемок «Ностальгии» и «Жертвоприношения», зафиксированные в дневнике, говорят о том, что сложностей здесь тоже было немало, но главным образом– бюрократических и финансовых. С творческими советами продюсеры не лезли. Представить же себе Тарковского в постперестроечной России сложно: кто ж в эпоху коммерческого кино даст денег на съемки фильма про святого Антония или Иисуса Христа?

Может, сама судьба позаботилась о том, чтобы довершить миф о Тарковском безвременной его смертью. Последняя запись в дневнике сделана 15 декабря 1986 года. «Очень я слаб. Умру?» – задает он себе вопрос. Но и тут мышление художника возвращает его к неосуществленному замыслу. «"Гамлет"?» – пишет он с вопросительным знаком, понимая, что «на восстановление нет сил. Вот в чем проблема». Почти цитата из монолога Гамлета. Только, в отличие от принца, выбора у Тарковского не было: смерть все решила сама. И последняя, загадочная фраза: «негатив, разрезанный почему-то во многих случайных местах…»

Новый мир, 2008, № 8

ЦЕНЗУРА: «ПЕРЕЖИТОК СРЕДНЕВЕКОВЬЯ» ИЛИ ЭЛЕМЕНТ КУЛЬТУРЫ?

В мае 1967 года Солженицын взорвал рутинную обстановку очередного съезда советских писателей с его верноподданническими фальшивыми речами, скучающим залом и язвительными комментариями в кулуарах, поставив в своем знаменитом письме к съезду вопрос, о котором знали все, но никто не решался публично обсуждать: вопрос о цензуре.

«Не предусмотренная конституцией и потому незаконная, нигде публично не называемая, цензура под затуманенным именами „Главлита“ тяготеет над нашей художественной литературой и осуществляет произвол литературно неграмотных людей над писателями. Пережиток средневековья, цензура доволакивает свои мафусаиловы сроки едва ли не в XXI век! Тленная, она тянется присвоить себе удел нетленного времени: отбирать достойные книги от недостойных».

Для писателя, не изолгавшегося вконец, не было вопроса больнее. Солженицын попал точно в цель, когда напоминал литераторам, как они пасовали перед цензурным давлением и «уступали в структуре и замысле своих книг, заменяли в них главы, страницы, абзацы, фразы, снабжали их блёклыми названиями, чтобы только увидеть их в печати, и тем непоправимо искажали их содержание и свой творческий метод».

Это письмо актуализировало вопрос о цензуре в кругу не ангажированной властью творческой интеллигенции. И затем, в течение 70—80-х годов, здесь бытовало стойкое мнение, что главная проблема литературы, искусства, журналистики – цензура. Отмени ее – и расцветет литература, появятся яркие фильмы, благодарно вздохнут художники, получив возможность выставить то, что хранилось в подполье, родится новая, свободная пресса. И не удивительно, что едва ли не главным требованием эпохи «перестройки» стал вопрос об отмене цензуры. О фильмах, положенных на полку, о книгах, отвергнутых журналами и издательствами, о спецхранах библиотек, хранящих сокровища человеческой мысли и таланта, писали все перестроечные издания, а наиболее популярными темами многочисленных международных конференций, симпозиумов и дискуссий стали тема «литература и власть», «культура и общество» и т. п.

Впрочем, слово «дискуссии» тут, пожалуй, лишнее. Дискуссий как раз не было. Сторонники цензуры, ушедшее в глухое подполье, в таких обсуждениях участия не принимали. Противники же ее на множестве конкретных примеров и судеб доказывали губительность цензуры для искусства, многократно цитировали знаменитое письмо Солженицына к съезду, имевшее куда большую известность в СССР, чем его «Гарвардская речь», особенно шокировавшая американские СМИ претензиями писателя к прессе, использующей предоставленные ей широкие свободы слишком уж безответственно: «то создается геростратова слава террористам, то раскрываются даже оборонные тайны своей страны, то беззастенчиво вмешиваются в личную жизнь известных лиц под лозунгом: „все имеют право всё знать“ (ложный лозунг ложного века: много выше утерянное право людей не знать, не забивать своей божественной души – сплетнями, суесловием, праздной чепухой»). Этот пассаж был воспринят американскими комментаторами, весьма поверхностно понявшими речь Солженицына, едва ли не как требование писателя ограничить свободу слова.

Слово «цензура» в конце восьмидесятых – начале девяностых несло столь отчетливую негативную эмоциональную окраску, что, казалось, оно навсегда останется в русском языке с черной меткой. Свобода слова в сущности началась раньше, чем был принят (1991) закон о средствах массовой информации, содержащий пункт о недопустимости цензуры. Конституция Российской Федерации (1993) подтвердила этот запрет как часть прав человека: «Гарантируется свобода массовой информации. Цензура запрещается».

Одновременно началась эпоха бурной публикации материалов, утративших гриф секретности, всех этих документов Главлита, Главреперткома, Главискусства, раскрывающих тотальную систему контроля, от которой не был свободен ни один художник.

Публикация секретных ранее материалов подтолкнула и исследования. Т. М. Горяева, под чьей редакцией вышел увесистый сборник «История советской политической цензуры. Документы и комментарии» (М, 1997) написала монографию «Политическая цензура в СССР. 1917–1991 гг.» («Росспэн», 2002). – Еще раньше петербургский книговед А. В. Блюм начал публикацию в журнале «Звезда» серии статей о цензуре, и вслед за тем выпустил книги «За кулисами „Министерства правды“» (СПб., 1994) и «Советская цензура в эпоху тотального террора» (СПб., 2000). Статей же, так или иначе затрагивающих цензурные истории тех или иных произведений, в ту пору было написано великое множество. Роднил же все публикации девяностых годов пафос неприятия цензуры (пафос солженицынского письма съезду), ощущение, что цензура нанесла культуре непоправимый вред, и что подобный тотальный контроль есть абсолютное зло.

Прошло не так уж много времени, как возникло встречное движение: все больше людей стали говорить, что отмена цензуры не привела к взлету культуры, что она ставила барьеры не только политические, но и нравственные и языковые, не допуская в печать обсценную лексику, порнографию, да и откровенную графоманию, что СМИ переживают не период расцвета, а период падения, что они безответственны, нагло вторгаются в жизнь граждан, что никто не застрахован от публично распространяемой клеветы и не в силах пресечь распространяемую про него прямую дезинформацию и ложь. (То есть стали звучать мотивы гарвардской речи Солженицына.)

Меж тем власти, занятые строительством вертикали и обеспокоенные тем, чтобы оппозиционные СМИ не слишком им мешали, провели наступление на телевизионные каналы, неугодные Кремлю. И здесь очень пригодились звучащие то тут то там обвинения телевидения в разнузданности, в пропаганде секса и насилия. Сторонники политического контроля над прессой (по старой советской традиции они отмахивались от слова «цензура»), могли делать вид, что опираются на общественное мнение. И в самом деле: в июне 2005 года ВЦИОМ огорошил нас заявлением, что, согласно результатам опроса на тему свободы слова в СМИ, 82 % россиян выступают за цензуру на телевидении. В июле 2008 стали известны результаты другого опроса ВЦИОМ, касавшегося непосредственно необходимости цензуры в СМИ. Социологи задали вопросы, нужна или не нужна государственная цензура для отечественных СМИ; подвергаются ли они такой цензуре в настоящее время и знают ли россияне о том, что цензура запрещена Конституцией РФ.

58 % опрошенных ответили, что цензура нужна (в их числе 26 % абсолютно в этом уверены). Против цензуры высказывается четвертая часть респондентов – 24 % (среди них только 8 % категорически против). Каждый пятый – 18 % – затрудняется с оценкой (http://wciom.ru/arkhiv/tematicheskii-arkhiv/item/single/10282.html?no_cache=1&cHash = 465e3435dc).

Результаты соцологического опроса обескураженно обсуждали разные газеты, радио «Свобода», радио «Эхо Москвы» и нельзя сказать, чтобы среди приглашенных все так уж безоговорочно отстаивали позицию абсолютной свободы слова. Многие говорили о том, что опросы фактически вводят людей в заблуждение, что они некорректно сформулированы, что именно из-за тайной политической цензуры на телевидении из него вытеснена информационная журналистика, но оставлены насилие и секс, а публика, желая изменить положение дел, думает, что это сможет сделать цензура. Попадало и самой публике: дескать, непросвещенный российский читатель и зритель, воспитанный вне традиций свободы слова, не уважает эти свободы и жаждет цензуры, как жаждет порядка и «крепкой руки».

Но вот филолог Елена Муренина, профессор университета Восточной Каролины (США), анализирует нынешние представления об институте цензуры в США, явленные в многочисленных опросах и отразившиеся в трудах современных англоязычных исследователей, и утверждает: «На вопрос, что такое цензура в современном понимании – зло или благо – однозначно не удается ответить почти никому из современных англоязычных исследователей». Однако широкое и бесконтрольное распространение Интернета актуализирует в обществе вопрос о контроле за информацией, о защите пользователей от порнографии и терроризма, от проповеди расизма и насилия. «Ныне в мире начинается борьба за введение цензуры в силу переизбытка информации в условиях свободы слова, – пишет Муренина, ссылаясь на данные социологических опросов среди американцев, от 25 до 50 процентов которых уверены, что „искусство должно подвергаться цензуре, если это мнение разделяется большинством общества“. Этот сдвиг общественного мнения фиксируют и исследователи: Муренина ссылается, в частности, на книгу Патрика Гэрри „Американский парадокс: цензура в стране свободы слова“, где цензура рассматривается как последний (в смысле новейший, позднейший) шанс в борьбе за демократию. Все это дает основание автору статьи заявить не только о выживании цензуры в современном обществе электронной культуры, но и о ее своеобразном оправдании.

Статья Мурениной напечатана в научном сборнике «Цензура как социокультурный феномен» (Саратов: Новый ветер, 2007), в котором отразились все метаморфозы, происшедшие с понятием «цензура» в обозримый отрезок времени. В нем сделана попытка отстраниться от эмоционального отношения к слову «цензура», характерного для прошлого десятилетия, в пользу исторического осмысления понятия. «В самом широком культурологическом смысле цензура в сегодняшнем ее понимании – один из способов ограничения и самоограничения человека и общества, и в этом качестве – она необходимый элемент культуры», – подчеркивается в предисловии.

Сборник обязан своему появлению на свет программе «Межрегиональные исследования в общественных науках», которая осуществляется при поддержке Министерства образования РФ, Корпорации Карнеги в Нью-Йорке (США), Фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Маккартуров (США) – то есть теми самыми общественными фондами, которые после слов президента Путина, высказанных в послании к Федеральному собранию, попали под подозрение в подготовке «агентов влияния запада», а директором ФСБ Николаем Патрушевым, выступившим перед депутатами Госдумы, были прямо обвинены в сотрудничестве со спецслужбами, собирающими под их прикрытием информацию.

Если считать, что поддержка российских ученых-обществоведов, создание горизонтальных связей между разрозненными и обособленными региональными университетами и содействие интеграции ученых в мировое научное сообщество – это и есть подготовка «агентов влияния», то пример настоящего сборника показывает успешность этой подготовки. Силами ученых, работающих в провинциальных российских университетах (из которых некоторые, впрочем, перебрались в университеты американские), подготовлен и выпущен в Саратове сборник, за уровень которого не стыдно перед «мировым научным сообществом».

В сборнике двадцать семь статей: это много и, конечно, сообщает ему излишнюю дробность. Титулы авторов не указываются, имена их, за небольшим исключением, не слишком известны, но и так ясно, что сама идея междисциплинарного исследования заставила привлечь к участию не только филологов, но и философов, и социологов, и тех, кто любит называть себя культурологами.

Открывает сборник статья декана филологического факультета Саратовского университета Валерия Владимирович Прозорова «Семантический диапазон понятия „цензура“ в России». Это как раз один из немногих авторов, чье имя известно филологам – хотя бы как редактора и одного из автора учебника для вузов «История русской литературной критики» (М.: Высшая школа, 2002).

Он выделяет два полюса понятия «цензура». Один носит устойчиво отрицательный оттенок: это тот «фильтрационный механизм», которой установлен государством для контроля информационных потоков. По мнению Прозорова, без учета «зловещей и по преимуществу вредоносной фигуры цензора» трудно понять историко-литературный процесс в России последних трех столетий. Другой же полюс связан с понятием ценза.

Более подробно эта связь рассмотрена в статье Е. Романовской, где прослеживаются истоки понятия цензура, начиная с архаического общества, в котором ритуал выступает как главная ценность, как способ сохранения традиции, а в функцию специального жреца входит контроль над речевой частью ритуала.

В явлении ценза в Римской государственности (откуда и ведут происхождение понятия цензор и цензура) исследователь видит связь с ритуалом и сакральной сферой архаических обществ. Ценз – это классификация граждан по экономическим и политическим признакам. Полномочия цензоров были исключительными – они не только производили перепись и зачисляли граждан в одну из триб, но могли и исключать из привилегированных сословий, причем не только на основании формальных соображений: в расчет принималась и личная жизнь граждан. Цензоры, таким образом, выступали и как блюстители нравственности.

«Ценз впрямую намекает и на наши права и на положенные нам пределы в осуществлении этих самых прав»… Ценз дружит с понятием меры», – рассуждает В. В. Прозоров. Широкое распространение в повседневной речи понятия «нецезурный» (нецензурная брань, нецензурная лексика) невольно наполняет понятие цензуры позитивным смыслом. В рамках этих семантических берегов и рассматривается в сборнике понятие «цензура».

История русской литературы XIX века в трудах советских историков литературы всегда предоставлялась как битва писателей с косной цензурой. В сборнике акценты расставлены по-иному: битва битвой (от цензуры действительно стонали все), но и цензура часто оказывается более просвещенной, чем это принято считать, и писатели выступают вовсе не как сторонники безразмерной свободы печати.

Известно, как страдал от цензуры Пушкин, сколько проклятий посылал он цензорам. Однако исседователь напоминает, что Пушкин вовсе не был абсолютным противником цензуры; в ничем не ограниченной свободе печати он видел опасность: «и неуважение к чести граждан, и удобность клеветы суть одни из главнейших невыгод свободы тиснения». В «Путешествии из Москвы в Петербург», полемизируя с Радищевым, призывавшим к уничтожению самого института цензуры, Пушкин пишет: «Никакая власть, никакое правление не может устоять противу всеразрушительного действия типографического снаряда. Уважайте класс писателей, но не допускайте же его овладеть вами совершенно».

В той же статье он парирует возражения противников предварительной цензуры: дескать, «пускай книга сначала выйдет из типографии, и тогда, если найдете ее преступною, вы можете ее ловить, хватать и казнить»: «Законы противу злоупотреблений книгопечатания не достигают цели закона: не предупреждают зла, редко его пресекая. Одна цензура может исполнить то и другое». Если говорить о смене акцентов в сборнике, то можно воспользоваться для наглядности пушкинским «Посланием цензору». Оно всегда трактуется как страстный протест против цензуры. «Угрюмый сторож муз, гонитель давний мой», «глупец и трус»», «варвар», «докучный евнух» – что может быть резче и уничижительней этих обращений! Но в том же стихотворении нельзя обнаружить протеста против института цензуры вообще; более того, нарисован идеальный портрет идеального цензора:

Но цензор гражданин, и сан его священный: Он должен ум иметь прямой и просвещенный; Он сердцем почитать привык алтарь и трон; Но мнений не теснит и разум терпит он. Блюститель тишины, приличия и нравов, Не преступает сам начертанных уставов™

Эти строки могут служить ключом к пониманию такого явления, как служба русских писателей в цензурном ведомстве. Назовем хотя бы имена С. Т. Аксакова, А. Н. Майкова, И. И. Лажечникова, Ф. И. Тютчева, И. А. Гончарова. Подобная служба тяжко отражалась на более поздней репутации писателя в либеральном лагере, а биографы говорили о ней небрежно и глухо, как о вынужденном шаге. В девяностые годы эта традиция стала нарушаться. Так, В. А. Котельников, автор исследования «Гончаров как цензор» («Русская литература», № 2, 1991), проанализировав огромный архивный материал цензурных отзывов Гончарова, приходит к выводу, что Гончаров «в глубинных мотивах своей деятельности всегда исходил из коренных (а не преходящих, сиюминутных) потребностей и задач русской литературы» (www.library.ru/2/ lit/sections.php?a_uid=10).

В том же беспристрастном духе рассматривает один из авторов сборника, Н. В. Мокина, деятельность цензора Майкова, прошедшего путь от младшего сотрудника до председателя Комитета иностранной цензуры, заканчивая статью отзывом одного из современников: «Более умного, начитанного, образованного и гуманного председателя. трудно себе представить».

Парадоксальным образом поэт Майков сам немало страдал от цензуры, причем цензурные сложности встретило даже стихотворение «Другу Илье Ильичу» (1861) по напечатании подвергшееся суровому разносу демократической критики, и в частности «Современника». При этом особое возмущение рецензента (а им был Щедрин) вызвал образ «тирана либерализма», человека, глубоко презирающего народ, который он хочет облагодетельствовать ненужными ему дарами свободы и ради этого готов «не только все ломать, / Не только что в лицо истории плевать, / но тиская под пресс свободы – половину / всего живущего послать на гильотину».

Образ яркий. А если посмотреть на то, как он воплотился в русской истории – так, пожалуй, и пророческий, как бы там ни ворчал Щедрин.

Новые штрихи в казалось бы, исследованную вдоль и поперек тему – цензурную историю романа «Что делать» вносит А. А. Демченко. История публикации романа и в самом деле странна. Как, в самом деле, власти могли разрешить политическому узнику Петропавловской крепости не только писать взрывоопасную книгу, но и печатать, да вдобавок еще и в неблагонадежном «Современнике», на который то и дело сыпались цензурные замечания? В советское время возникла формула: «напечатанный по недосмотру цензуры» – она до сих пор кочует по словарям и справочникам, где дается краткая биография Чернышевского. Формула опиралась в известной степени на свидетельства современников, где предполагалось, что главы романа читал кто-нибудь из членов следственной комиссии и, не находя в них материалов, касающихся дел, отправлял в цензурный комитет, а цензор, видя печати следственной комиссии, пропускал роман, не читая. Этому противоречат, однако, дошедшие до нас цензурные отзывы. Короче, – цензура не прохлопала роман по глупости, нерасторопности или лени, – считает Демченко. Он был разрешен к печатанию при содействии влиятельных чиновников. Очевидно, с намерением «снять напряженность в обществе, продемонстрировать объективность и гуманность правительства в отношении к политическим заключенным».

Подобными соображениями в советскую эпоху никакие чиновники уже не руководствовались. Большой пласт статей в сборнике посвящен феномену советской цензуры. Авторы большинства из них находятся в невыигрышном положении: им приходится собирать урожай с поля, по которому уже прошлись и комбайны, и сборщики колосков. Не случайно А. П. Романенко, автор работы «Герменевтические принципы советской цензуры», пользуется характеристикой А. В. Блюма, выделившего пять ее уровней: самоцензура, редакторская цензура, Главлит, карательная цензура органов тайной политической полиции и идеологическая цензура партийного руководства. Во всех этих статьях отмечается тотальный характер советской цензуры и ее коренное отличие от предшествующих форм контроля печатного слова – что тоже не является большой научной новостью.

В таких случаях можно сосредоточиться на частностях или копать вглубь. Попытки такого рода предпринимаются. Но, скажем, статья о роли цензуры в судьбе воронежских тетрадей Мандельштама ничего не прибавляет к уже известным фактам, а в концептуальном выводе автора, что «в эволюции позднего Мандельштама сыграли решающую роль именно его взаимоотношения с разнообразными ипостасями цензуры», можно оспорить разве что эпитет «решающую». Еще больше озадачивает статья о цензуре в «Новом мире» Твардовского. Я принялась читать ее с большим интересом, ожидая, что исследователь располагает какими-то свидетельствами, фактами, не введенными в научный обиход, что ему удалось, скажем, получить документы Главлита, которые позволят дополнить картину цензурных мытарств журнала, описанную самим Твардовским, его замами Лакшиным и Кондратовичем, каждый из которых вел свой дневник, и, конечно, Солженицыным в «Теленке». Но нет: автор лишь цитирует этих авторов, продемонстрировав умение работать с источниками и компилировать их, уместное в курсовой работе филолога-старшекурсника, но никак не в научном исследовании. По-настоящему интересными же оказываются те работы сборника, что лежат в русле основной его направленности, которую я бы сформулировала как расширение семантического диапазона понятия цензура.

Правда, в чрезмерном его расширении есть и опасность: понятие размывается. Так, Е. В. Староверова в статье «Э. Тэйлор: парадоксы самоцензуры» обращается к творчеству американского поэта колониального периода (1642–1729), которое было открыто лишь в 1937 году: манускрипт с его стихами хранился в библиотеке Йельского университета, и, согласно воле Тейлора, его наследники не должны были их публиковать. Почему же образованный пуританский священник, эмигрировавший, как и многие пуритане, из Англии в Америку, не желал публиковать свои стихи, содержание которых, как замечает исследователь, не дает повода для нареканий со стороны пуританских властей: в них видна искренняя вера, «сознание величия Творца».