Текст книги "Движение литературы. Том I"

Итак, на пути совестном Блоку как бы не хватает последнего усилия, чтобы добела раскалить этическое пламенем поэзии, – и он окончательно избирает

 
… безумный, неизвестный
И за сердце хватающий полет…
Вздохнул, глядишь – опасность миновала…
Но в этот самый миг – опять толчок!
Запущенный куда-то, как попало,
Летит, жужжит, торопится волчок!
Как страшно все! Как дико! – Дай мне руку,
Товарищ, друг! Забудемся опять.
 

Это написано в 1912-м, но именно после 1913 года зазвучала в оркестре блоковских тем мысль о запоздалом раскаянии, об опамятовании, которое уже бесполезно. В стихах 1915 года у него «говорят черти»: «Ты, в исступленном покаяньи, проклясть замыслишь бедных, нас?» – так нет же, «станешь падать» – тебя толпою подхватим… И разве не та же самая необратимость прожитого определила в 1915 году развязку «Соловьиного сада»? Возвращение на кремнистый, страдный, нищий, правый путь в этой поэме оказывается напрасным, жертва за душу хватающим полетом – ненужной; жизнь уже не приняла твоего возвращения, отвергла и вытеснила блудного сына.

… Если снова обратимся к признаниям Блока, обнаружится, что бок о бок с «неколебимой истиной» в душе Блока жило еще одно начало, которое он на своем символическом языке именовал то гибелью, то бездной, то полетом.

В письме 22 октября 1910 года Андрею Белому: «Я всегда был последователен в основном… Я люблю гибель, любил ее искони и остался при этой любви… я последователен в своей любви к “гибели” (незнание о будущем, окруженность неизвестным, вера в судьбу и т. д.)». О том, что «выход в бездне», существует и ранняя дневниковая запись. Вспомним также юношеские строки:

 
Пусть одинок, но радостен мой век,
В уничтожение влюбленный.
Да, я, как ни один великий человек,
Свидетель гибели вселенной.
 

Столько же, сколько «идея пути» (а значит, долга, страды, искуса, мужества, «долг – это единственная музыка», – пишет он жене), владела духом Блока идея «сверхпути»; паренья, полета – или падения. Только как некий абсолютный сверхпуть, простор на все четыре стороны, можно, должно быть, истолковать загадочный образ сияющего небесного бездорожья в ранних стихах: «Мы помчимся к бездорожью / В несказанный свет», «Предо мной – к бездорожью / Золотая межа», «Сердце переносится / В дали бездорожья». И таким же – но не солнечным, золотым, а синим, астральным – бездорожьем замыкается в 1914 году предвоенная лирика Блока, его последний, «слепо-стихийный» любовный цикл: «Сама себе закон – летишь, летишь ты мимо, / К созвездиям иным, не ведая орбит… Все – музыка и свет; нет счастья нет измен… / Мелодией одной звучит печаль и радость… / Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен».

Если бы я дерзнула дать имена трем томам поэзии Блока, первую книгу я назвала бы «Дом»: шахматовский дом, мир как дом, даже небеса, как красноверхий терем (недаром именно теремной заставкой открываются «Стихи о Прекрасной Даме»); да и Петербург как здание, как ряд соборов с гулкими ступенями или помещений, где хлопают дверьми и шатается в окошках свет, – а не тот город болотистых окраин, снежной пелены и ветров, дующих с залива, каким увидим его после. Во втором томе герой бражничает на жизненном «Пире», ярком, праздничном, но и гибельном, «буйном». В третьем выясняется, что с пира дороги домой уже нет: «Старый дом мой пронизан метелью…». От «дома» остается только острая грусть воспоминаний («Там неба осветленный край…», «Приближается звук…», обращенный к жене изумительный цикл 1915 года, который Блок укрыл от взоров – разнес по разным отделам третьего тома) и острый луч первоначального напутствия («Но в страстной буре, в долгой скуке / Я не утратил прежний свет»). Герой третьего тома обращен к «Миру». Но тут дает о себе знать тайный кризис, пережитый в начале десятых годов: мучительная высота этического напряжения – и невозможность связать его с поэзией, с музыкой «мирового оркестра», а потому и «неудача» этого напряжения. При исходе героя в «мир» образы совестливого самоотречения (отказ от «уюта») и сокрушения сплетаются с образами эстетизированного рока, с мелодией сладкой гибели в «красном облаке дыма». Финальные главы творчества Блока развертывались под этим двойным знаком.

Свою душу, человечески прямую и правдивую, причастную «добру и свету», сам Блок противопоставлял эстетике роковых стихий, влекущих его по катастрофическим путям. Вспомним еще раз слова из его письма: «… руководим Неведомо Страшным, от которого меня бережет только моя душа». И далее там же: «Душа моя – часовой несменяемый». Но и высокая его душа таила изменчивое, подвижное, неуследимое начало – и потому не могла долго стоять на часах…

Это была душа русского интеллигента, выпестованная как бы нарочно и показательно всеми десятилетиями становления и надлома интеллигентской психологии. Слишком много идейных вер наслоилось в ней, чтобы быть ей часовым «единственного». И это была душа поэта, а поэт – эхо, и он не может не жить в мире многообразно рассеянных отзвуков. Но недаром обрывок пушкинской строки из «Эха» («… свой отклик в воздухе пустом») невольно пришел Блоку на ум, когда перед ним возникло видение рушащегося вниз авиатора:

 
Ищи отцветшими глазами
Опоры в воздухе… пустом!
 

В Пушкине воздушность, летучесть вездесущего «эха» дополнялась человеческой социально-культурной «осадчивостью», оседлостью: «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам» – основа «самостоянья», стоянья человека. Та же любовь-привязанность приняла в душе Блока формы мучительные, трагические и подпала отрицанию как недолжная, внедуховная любовь к собственному достоянию, любовь «к своему». Тут человек в нем сорвался с привязи и прянул вслед за поэтом.

В 1911 году Блок записывает в дневник: «Знаю все, что надо делать: отдать деньги, покаяться, раздарить смокинги, даже книги. Но не могу, не хочу». А в январе 1918 года он обращается к интеллигенции с тем же, по существу, призывом, с каким к себе семь лет назад: «У буржуа – почва под ногами определенная, как у свиньи – навоз: семья, капитал, служебное положение, орден, чин, бог на иконе, царь на троне. Вытащи это – и все полетит вверх тормашками. У интеллигента, как он всегда хвалился, такой почвы никогда не было. Его ценности невещественны. Его царя можно отнять только с головой вместе. Уменье, знанье, методы, навыки, таланты – имущество кочевое и крылатое. Мы бездомны, бессемейны, бесчинны, нищи – что же нам терять?» Так в Блоке, не только великом поэте России, но и величайшем поэте русской интеллигенции, пушкинский певец-Эхо подает руку «мыслящему пролетарию» Д. И. Писарева. Оба жительствуют в воздухе.

Воздух – человеческая и поэтическая стихия Блока, равно как в указанном отношении социальная и культурная его стихия. Он живет атмосферически – в веяниях, навеваньях. Для него идеи, духовные монады носятся в воздухе, как осенние листья или снежные хлопья; культурно-историческая и природная атмосферы сливаются в смешанную воздушную среду, чреватую влияниями и предзнаменованиями, – по алости зорь он призывает догадаться о причинах участившихся самоубийств. Да и все световые явления «Стихов о Прекрасной Даме» хочется назвать небесной пиротехникой, преломленной сквозь воздушную толщу. Поэтика Блока – поэтика дрожания мира в воздушной струе.

Ю. Тынянов заметил, что Блок дает совершенно новые образы – не предметные и не беспредметные – слитные. И действительно, воздушный слой расположен как бы на полдороге между идеей и материализацией, трепещущий воздушный поток смешивает раздельное. Нет средостения между восприятиями световыми, звуковыми или еще иными (синестезия, слитность пяти чувств: «Как будто вдруг – светло и звучно / Дышала песнь – и умерла»); нет грани между вещественным и невещественным («И в вечном свете, в вечном звоне / Церквей смешались купола»), между далеким и близким («Темный морок цыганских песен, / Торопливый полет комет»), между внутренним и внешним («И донеслось уже до слуха: / Цветет, блаженствует, растет»). Эта черта приводит метафору Блока на опасный край изысканности: «Своей улыбкою невинной / В тяжелозмейных волосах». «Сиротливо приникший к ранам / Легкоперстный запах цветов», – но он, обтекаемый родной ему развоплощающей стихией, не мог видеть и чувствовать иначе.

Я уже говорила о перечислительных рядах блоковского синтаксиса. Стиль его, поэтический его жест выражают в наибольшей степени, кажется, те из них, которые интонационно знаменуют невидимое нарастание, приближение (или удаление) чего-то в воздухе как в проводящей среде: «Высоко первая звезда / Зажглась, затеплилась, зардела»; «… вдали, вдали / Звенело, гасло, уходило / И отделялось от земли». В мире Блока немало темного, душного, дурманного, но нет ничего грубого. Ведь грубое – значит, плотное, не просквоженное воздухом.

В каком-то смысле этот мир иллюзорен для чувств и для ума. В нем и помина нет строгой, «объективной», почти ученой символической двупланности, какой ждал Вяч. Иванов от своей школы. Планы спутаны, образы-знаки лишены твердых очертаний и меняются на глазах, как облака на ветреном небе. Поэтика воздуха – это поэтика не идейных контрастов, а плавных соскальзываний и замещений. Еще наивный Евгений Иванов, к своему ужасу, замечал, что зори 1900–1903 годов (те зори, от которых душа Блока, по собственным его словам, «ведет свою родословную») в стихах его друга незаметно переходят в зловещее городское зарево, а потом, добавим от себя, «в широкий и тихий пожар» над всей Русью. Алая лента зари – деталь убора «Владычицы вселенной», ее путеводительный вымпел – превращается в красный взвившийся рукав раскольницы Фаины, в узорный плат до бровей ее родной сестры в стихотворении «Россия».

Мне кажется, известная театральность поэзии Блока тоже связана с атмосферической внушаемостью его души и, главное, с потребностью жить и чувствовать в мире светозвуковых феноменов, в мире окутанных дымкой мизансцен, а не полных воплощений. Если несказа́нного нет, «почтительнейше возвращаю билет». И когда несказа́нное запаздывало, Блок умел извлекать его для себя из волшебного театрального тигля.

Муза Блока вширь объемлет весь мир, но располагает его как бы меж кулис. Любимых женщин (они и были актрисы) Блок воспринимал сквозь их роли: Офелия, Кармен, сочиненная им самим для Н. Н. Волоховой Фаина (в «Песне судьбы»). Женские образы Блока «костюмированы», спрятаны в воздушный ворох наряда. Как часто Блок обозначает женственное начало легкой деталью «ее» убора: лента, платок, рукав, коса – вплоть до ботинки, перьев и каблука, хладных мехов, соболей, духов, шлейфа и колец. И эти туманные подробности сублимируют страсть в артистический восторг и любование – особая, бередящая душу и ускользающая музыка женственности, хорошо знакомая клану театральных поклонников. В таких образах-ролях природное и непосредственное проведено через культурное и символическое, они значимы не сами по себе, а тем, на что они намекают – где-то «там» или в душе героя.

О «масках» и «ролях» самого Блока много писали и спорили. Собственно, знаменитый вопрос Тынянова в его отклике на смерть Блока: кого оплакивают – человека или поэта (но человека ведь не знал почти никто)? – можно переиначить: кого любили, кому верили – человеку или его ролям? Ясность приходит именно из сферы театральных аналогий. Подобно тому как в ермоловской Иоанне д’Арк любили Ермолову, ее личность, ее душу, ее мирочувствие, как в Норе, исполняемой Комиссаржевской, любили саму Комиссаржевскую – Веру, «обетованную весну», – так и в ролях Блока правильно находили и любили его человеческое лицо.

Личность Блока выражена в его ролях, но она же им отдана, раздарена. Собственное «я» было главным материалом его лирики, но ему как раз недоставало стального лермонтовского эгоцентризма, исключающего щедрую отдачу своих личных данных в аренду роли. Воплощаться в роли его заставляли воздушные, ветровые, центробежные силы окружающей атмосферы. И это был его способ расширения границ «я». Когда молодой Ф. Сологуб пишет: «Скучные тетрадки / Надо поправлять, / На судьбу оглядки / Надо забывать», то он как частный человек грустит о своей тусклой учительской доле, и тетрадки здесь настоящие. Когда же сообщает Блок: «Да и меня без всяких поводов / Загнали на чердак. / Никто моих не слушал доводов, / И вышел мой табак», – можно не сомневаться, что табак у него не вышел и что он просто зажил внутри новой роли, в «предлагаемых обстоятельствах», а подходящий факт собственной жизни (отселение вместе с женой из материнского дома) использовал как манок, наводящий на нужное чувство. Но зато частный этот факт расширился и стал мостком к другому «я», вообще к людям.

Все поэтические роли Блока (их контрастность всегда так любят подчеркивать: рыцарь и шут, пророк и литератор модный, солнечный витязь и пьяный бродяга, обитатель чердака и ресторанный донжуан, мастеровой с гармоникой и светский «мертвец», Христос и Гамлет) суть встречи его души с тем или иным веянием эпохи, культуры, духа. И трагедийное достоинство, в какое облекаются в его стихах эпоха и среда, город и простор, безвременье и мятеж, та окрыленность и вознесенность, с которой сквозь призму его лирической трилогии переживаются «страшные годы России», во многом обеспечены неподдельной значительностью и феноменальной правдивостью его человеческой личности. Он был любимцем своего поколения, и его легендарная слава кое в чем напоминала славу артистическую. Однако не суетную, не эстрадную, а тот восторг признательности, когда актер дает возможность современникам увидеть собственное их отражение, поднятое благодаря его личному вкладу на огромную человеческую высоту.

Опять-таки не забудем, что миражность и театральность блоковского мира – оборотная сторона его идееносности и духоносности, его вознесенности над бытом и укладом («… его ценности невещественны»). Блок мечтал очертить для себя, для своей души независимое пространство, где, «сердцем вечно строгим меря», можно было бы стоять твердо, думать и чувствовать просто, жить неколебимо. В письме С. А. Богомолову он пишет: «Переносить… тяжесть помогает только обладание своей атмосферой, хранение своего круга… Завоевать хотя бы небольшое пространство воздуха, которым дышишь по своей воле, независимо от того, что ветер все время наносит на нас тоску или веселье, легко переходящее в ту же тоску, – это и есть действие мужественной воли, творческой воли» (1 мая 1913 года; последняя фраза в тот же день вписана в дневник). Время от времени он наводил порядок в своем душевном дому, восстанавливая в нем «собственную атмосферу» – атмосферу безукоризненной порядочности, ответственной строгости, чистоплотной требовательности, граничащей с толстовским морализмом. Трогательны некоторые пометы Блока на раньше написанных стихах, намеренно разрушающие демоническую сложность противочувствий во имя простых правил жизни. «Отвратительный анархизм несчастного пьяницы» – это по поводу романтически громкого, антимещанского стихотворения:

 
Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала, —
Я верю: то Бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!
 

Ироническое «Вот так лирика!» – на стихах тоже «анархических»: «Я шлю лавину тем ущельям, / Где я любил и целовал!» Для тех, кто дорожит Блоком по-человечески, пометы стоят самих стихов.

Чем-то похожа на такие пометы и запись в дневнике от 4 января 1921 года: «Изозлился я так, что согрешил: маленького мальчишку, который по обыкновению катил навстречу по скользкой панели (а с Моховой путь не близкий, мороз и ветер большой), толкнул так, что тот свалился. Мне стыдно, прости мне, Господи».

Такого Блока можно назвать Блоком-Бертраном, чье «печальное человеческое лицо» проступает сквозь загадочно светящийся лик Блока-Гаэтана (герои драмы «Роза и крест» – неудачник с любящим сердцем и надмирно-высокий певец). Под всеми дионисийскими и демоническими масками люди распознавали именно это лицо, обращались к нему как к нравственному авторитету, доверительно исповедовались в письмах, просили научить, как жить. Да и сами стихи не были бы живы и бессмертны без угадываемой в них гарантии человеческой надежности. Но, с другой стороны, как раз интеллигентско-артистическая «беспочвенность» и «неустойчивость» делали внутреннюю жизнь Блока «местом, где сходятся все духовные нити, куда доходят все звуки» (из его дневника), и в сочетании с огромным и вширь и вглубь даром – площадкой для развертывания мировой культурной драмы.

«Крушение гуманизма» – самое глубокое, думается, произведение в пореволюционной публицистике Блока. Мысли о перерождении культуры в цивилизацию и о столкновении последней со встречным юным культурным потоком сложились у Блока до обнародования предсказаний Шпенглера (статья-доклад Блока и «Закат Европы» появились в одном и том же 1919 году). А характеристика нового культурного движения как антиэлитарного порыва масс дана Блоком за несколько лет до выхода в свет «Дегуманизации искусства» X. Ортеги-и-Гасета – эссе, в котором знаменитый испанский социолог, обнаруживая те же два культурных полюса, становится на противоположную избранной Блоком сторону и ходит с козырей, которые в глазах Блока давно уже биты. В «Крушении гуманизма» Блок высказал то, что копилось в нем всю жизнь как в русском и как в европейце, то, что сделало его поэтом революции задолго до того, как он стал таковым де-факто.

На творчество Блока пора взглянуть с точки более отлетной, нежели та, что позволяет обозреть только два десятилетия – пред– и послереволюционное. Например, в поле обзора должны попасть сразу итальянские стихи Гёте и итальянские стихи Блока, а между ними – «Сцена из Фауста» Пушкина. Ибо Блок совершает свое паломничество в средиземноморские кущи искусства, ведомый тем же, что у Гёте, отточенным возрожденческой гуманистической культурой чутьем прекрасного; но странное дело! – на устах у него брезгливая реплика пушкинского Фауста: «Все утопить».

 
Гнусавой мессы стон протяжный
И трупный запах роз в церквах —
Весь груз тоски многоэтажный —
Сгинь в очистительных веках!
 

(Да Блок, можно сказать, и дословно повторяет фаустовскую реплику, записывая в дневнике, как «несказанно обрадовала» его гибель «Титаника». Для него «Титаник» – тот самый «корабль испанский трехмачтовый» с богатым грузом «шоколата» и другими буржуазными разностями, который так не приглянулся Фаусту в пушкинской «Сцене».) Как случилось, что именно русский Фауст требует потопить то, чем ни он, ни родное его окружение еще не могли пресытиться («О, нищая моя страна!»)?

В известном письме В. В. Розанову 17 февраля 1909 года Блок подчеркивал свою вольнодумно-гуманистическую, искони оппозиционную «бекетовскую» родословную («Дед мой – А. Н. Бекетов, ректор СПб. университета…»). Однако родословная Блока шире им намеченной и обнимает множество проявлений русской интеллигентского идеетворчества и стиля жизни. От 40-х годов: славянофильская уверенность в том, что развитие России не пойдет по европейскому пути и что в народе хранится неповрежденная – на языке Блока «музыкальная» – истина (впрочем, для Блока имеющая мало общего с православием); анархизм Бакунина-революционера из стародворянского семейства (последнее обстоятельство привлекло особое внимание Блока – автора статьи о Бакунине). От 50-х годов: почвенничество и гамлетизм Аполлона Григорьева. От 60-х: некрасовская смесь самобичующей рефлексии (интонации «Рыцаря на час») и гражданского гнева, неожиданная сопредельность душевному стилю Чернышевского (новый тип рыцарства, замешенный на женской эмансипации и накладном обязательстве ни в чем не стеснять свободу женщины в браке). От последующих десятилетий: народническая и толстовская покаянная психология неплательщика, которому стыдно перед пахарем (недаром «старички» из «Русского богатства» приняли Блока «как родного внука» после его выступления о народе и интеллигенции), притяжение к народовольцам-террористам с нимбом обреченности, соловьевские утопии и эсхатологические предчувствия, общение с русскими ницшеанцами и неомистиками, взыскующими революции духа. Можно вслед за Блоком, красноречиво описавшим душевную многоголосицу Аполлона Григорьева, подивиться, как в одном человеке уживается такая разношерстная компания. Но ужиться ей было нетрудно. Потому что все далеко расходящиеся ветви блоковской родословной объединены общим началом антибуржуазного пафоса и в этом смысле направлены прочь от реальности европейского «железного» XIX века. «Отойди от меня, сатана, отойди от меня, буржуа» – сколько непримиримых между собою врагов могли бы хором воскликнуть так вместе с Блоком!

Да, глашатай «крушения гуманизма» был гуманистом старой складки, университетским гуманитарием и человеком, сочувствующим несчастным и обездоленным, стыдящимся своего относительного благосостояния. Однако перспектива сытого самодовольства, плоского, удешевленного существования была для него едва ли не страшней нищеты и горя. Он хотел видеть Россию прекрасной и счастливой (может быть, «великой демократией», а может быть, чем-то более удивительным, потому что «мало ему конституций!»), а главное, непохожей на современную ему Европу. Иначе говоря, сутью блоковского гуманизма была не защита человеческой жизни и даже не защита человеческой индивидуальности, а защита человеческого духа от всего, что может его прельстить, полонить, отяжелить, остановить на пути к некой заветной сверхцели. «Крушение гуманизма» у Блока в том и выражается, что он противопоставляет духовность как принцип жизненной динамики не только «буржуазному богатству, растущему незримо злу», но даже и душевности, «бытовой» сострадательности и призывает собрата-интеллигента сделать выбор в пользу первой («К чему загораживать душевностью пути к духовности?»).

Во всем этом до сих пор трудно отделить истину от того, что сам Блок с неожиданной в этом случае трезвостью назвал великим соблазном антимещанства. Этот соблазн (включающий упоение разрушительством, противобытовой пафос) должен быть понят во всей его сложности со всеми тонами масштабной исторической правды (без доли правды никакой соблазн не соблазнителен), со всей серьезностью его последствий для художественной культуры вообще и для Серебряного века русского искусства в частности. Он овладел сознанием русских символистов, сознанием, артистическим по преимуществу, но переливающимся за границу собственно артистической деятельности – искусства, взыскующим творчества красоты не в символах только, а в жизни, не уединенно, а «соборно».

На своей рафинированной верхушке художественная культура предъявляет трезвенно-плоскому миру мещанской цивилизации эстетический счет, который этот мир не в состоянии оплатить. Такой счет может быть предъявлен, надо думать, трояко. Во-первых, возможна изоляция художника от неусвояемых его искусством уродств действительности (например, совет Ф. Сологуба: «Времен иных не ожидай, – / Иных времен и я не стою, – / И легкокрылою мечтою / Уродства жизни побеждай»). Этот путь лежит вне русской духовной традиции. Вторым путем представляется попытка найти в действительности, какова бы она ни была, не только темы лирического неприятия, но и своеобразную «отрицательную», «демоническую» красоту, грандиозность, от которой воспламеняется воображение. Это был путь Брюсова, его урбанизма:

 
Мы славим, Прах, Твое Величество,
Тебе ведем мы хоровод,
Вкруг алтарей из электричества,
Вонзивших копья в небосвод!
 

(Сравните с блоковским, неизмеримо более гипнотичным: «В кабаках, в переулках, в извивах, / В электрическом сне наяву…») Наконец, в-третьих, не выдержав своего чисто «словесного» поединка с миром антихудожественного, художник может вознамериться пересоздать его на деле в соответствии с высшей нормой красоты. К этой-то теургической утопии толкали символистов и их социально-религиозные искания «соборности», и их оппозиционно-общественный темперамент, характеризовавший определенную часть русской интеллигентной среды. Как и всякая утопия, она вдохновлялась пафосом действенно-практического отрицания данности. Но как собственно эстетическая утопия она отрицала под своим углом зрения, исповедуя великую гибель всего, что не выдерживает испытания красотой. Вот почему экстремистский эстетизм разрушения даже вопреки «постепеновской», «кадетской» личной психологии кое-кого из теургов стоял, что называется, у колыбели этой утопии. Вяч. Иванов в стихотворении «Кочевники красоты», обращенном к художникам, восклицал: «Топчи их рай, Аттила!» – топчите рай буржуа. Сами «кочевники красоты» – это в одном обличье и брюсовские гунны и те «мудрецы и поэты», которые у Брюсова встречают кочевой набег «приветственным гимном». Мятежное начало определяется как начало собственно художественное. И такова же позиция Блока.

Впоследствии Вяч. Иванов, как бы откликаясь на ироническое напоминание Брюсова, обращенное к заробевшим:

 
Вам были любы – трагизм и гибель,
Иль ужас нового потопа, —
И вы гадали: в огне ль, на дыбе ль
Погибнет старая Европа? —
 

размышлял:

 
Да, сей пожар мы поджигали,
И совесть правду говорит,
Хотя предчувствия не лгали,
Что сердце наше в нем сгорит.
 

О «старой Европе» Брюсов вспомнил в своей революционной инвективе не напрасно. Как раз ее гибель и ожидалась: ведь это ее покинул дух красоты, это ее вены вздулись от «черной, земной крови». Европе противопоставлялась Россия будущего как сосуд красоты, еще не явленной.[172]172
  Позднее, в 1919 году, Блок писал: «Мы работаем для России <…>, а европейская цивилизация в России никогда не привьется и даже будет встречать такое сопротивление и такую вражду, что всем, кто не может или не должен отказаться от нее, придется рано или поздно или погибнуть, или покинуть Россию».


[Закрыть]

В 1900-х годах, накануне и после первой русской революции, символисты очень серьезно и преданно обратились к русской теме. Но Россия бралась прежде всего не как социальная или историческая, не как культурная или религиозная, а, по выражению о ней Блока, как «лирическая величина», как последняя надежда артиста на эпифанию красоты, все равно – «тихой» или «разбойной», как надежда на новую художественную музыку. Казалось, надо только освободиться из плена «петербургского периода русской истории», срезать народным плугом весь верхний пласт устоявшейся жизни, в котором под петербургско-бюрократической эгидой уже проросли семена буржуазности (возьмите хоть стихотворение Блока «Петр»: не кто иной, как Медный Всадник размахивает «зловонным кадилом», дирижируя вечерней городской оргией), – и тогда эта музыка зазвучит!

Конечно, решающие исторические сдвиги направляются не нервными перстами артистической элиты. Символисты были скорее культурным симптомом революционного времени: в их сердцах уже «отклонилась стрелка сейсмографа». Однако на путях искусства, на путях поэзии они добились поразительной, если оглянуться на золотой пушкинский век, переориентации, которая стала очевидна благодаря тому, что среди них появился великий, эпохальный поэт – Блок. Явление Блока показало, что давно миновало гармоническое пушкинское равновесие между человеком и поэтом, когда сферы человеческого и артистического разумно разделены между собой и косвенно соотнесены в единой высшей правде, питающей целостную личность. Блок раскрыл иную ситуацию: поэт не хочет действовать внутри культуры, потому что культура перестала быть поэтической (на языке Блока перестала быть музыкальной). «Поэт» не хочет больше жить только жизнью слова и потому мешает «человеку» жить семьей, домом, бытом и т. д. Или: «поэт» своим легким словом не в состоянии поднять ввысь слишком отяжелевший мир и потому желает ему гибели – пусть даже ценой собственной гибели как «человека», как сына определенных, идущих из прошлого среды и уклада.

Муза Блока – это русская муза, на которой мир (если перефразировать слова Е. Кузьминой-Караваевой, сказанные о поэте) сосредоточил «все свои самые страшные лучи». Ее трагизм должен быть понят в мировой перспективе культурного кризиса: материальная культура, захваченная великим соблазном мещанства, и против нее – художественная культура, захваченная великим соблазном антимещанства. Недаром сам Блок в «Возмездии» соотносит свой путь не только с семейной и отечественной историей, но и с мировой панорамой двух столетий (другие произведения, перекликающиеся с «Возмездием», – «Младенчество» Вяч. Иванова, «Первое свидание» Андрея Белого – не выводят к этой мировой постановке темы).

У Пушкина поэт-Эхо и поэт-Пророк, поэт-Настоящее и поэт-Грядущее совпадают в едином служении, в едином назначении: в поэте отзывается сущий мир – «и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье», – и здесь, в его живом корне, поэт пророчески находит начатки грядущей красоты. На что ни откликается муза Блока, все обращается в красоту, гармонию, напев, – но сам поэт отворачивается от красоты настоящего и содрогается при виде «жирных румян» на «лживом» лице жизни. Он становится, таким образом, пророком чистого порыва («Остался один ELAN. Только полет и порыв…» – дневниковая запись 20 февраля н. ст. 1918 года). И этот зов Рыцаря-Грядущего, Фауста-Гаэтана – поистине «роковой и бесцельный», так как, чтобы наполнить смыслом грядущее, нужно и в настоящем любить вечное… Здесь права остаются только за даром, так сказать, сейсмографическим («… как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России»), за вещей обуянностью той тревогой, какую Блок приписывает Владимиру Соловьеву, но носит в себе сам.

Проницательный исследователь блоковского творчества Д. Е. Максимов обронил замечание о преемственной связи в лирической мысли Блока раннего образа Прекрасной Дамы и позднего символа «стихии». Действительно, высшее оформление, олицетворение мировой красоты ввиду упорного блоковского неприятия какой бы то ни было статики, «оседлости» стремится кануть в стихийную дооформленность и расточиться в гениальном всплеске, каковым и была поэма «Двенадцать».

В нее Блок вложил порыв всей жизни, тот «ветер», который нес его сквозь межреволюционное десятилетие. Красногвардейцы «Двенадцати» представляются поэту «сиротливой деревянной церковью», святым островком духа музыки посреди «похабной ярмарки» цивилизации. Они близки автору лично. Поэма поражает редким согласием, слитностью лирического и эпического начал, потому что лирик-повествователь без всякого внутреннего сопротивления вбирает в себя голоса двенадцати, их реплики, точки зрения. (Насмешливо-снисходительное: «Всякий ходок скользит – ах, бедняжка!» – или насмешливо-угрожающее: «Что нынче невеселый, товарищ поп?». Кто это говорит? Повествователь. Но точно так же – любой из двенадцати. Рассказчик мог бы быть тринадцатым среди них!) Между героями и повествователем существует, конечно, дистанция, определяемая состраданием, ответственностью, чувством личной вины за социальное неравенство: Петька для него «бедный убийца», а в решающей сцене с Катькой на иллюстрации Ю. Анненкова Блок хотел бы видеть присутствующего в «левом верхнем углу», за густым снегом Христа как знак сораспятия и с жертвой убийства и с жертвой-убийцей. Недаром также строка: «Холодно, товарищи, холодно!» – это тоскливый отзвук некрасовской песни из «Кому на Руси жить хорошо», песни о нищих и бездомных. Но сильнее этических в поэме лирические и «метафизические» мотивы приятия революции. Так, Христос в финале «Двенадцати» появляется не просто перед отверженными и «последними» (во освящение социальной справедливости), а перед теми, кто, как хотелось бы самому Блоку, «ко всему готовы» и кому «ничего не жаль», – перед теми, кто возлюбил «порыв» больше мира и того, что в мире.