Текст книги "Движение литературы. Том I"

В последнее время стала осознаваться разнородность путей, какими следует комическая антропология Гоголя: «маска», «типаж» и, наконец, «всяк человек.[83]83
  Вспомним, как возмущало Белинского гоголевское выражение из «Переписки с друзьями»: «Дрянь и тряпка стал теперь всяк человек» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 218). Однако Гоголь-моралист весьма точно обозначил этими словами свою мишень – everyman’а, как говорят англичане.


[Закрыть] Именно смеясь над этим последним, мы хотя бы отчасти переадресуем насмешку себе самим.

В этой связи не раз подмечалось, что Гоголь писал не сплошь «типами» (комически объективированный социальными экспонатами). Одна из последних рефлексий на данную тему – связанный с живой, современной писательской практикой этюд о Гоголе в «Голосах» Владимира Маканина. По его мысли, Гоголь, совершая «прорыв» в XX век, выскочил из «системы типажей» (более всего развернутой в «Мертвых душах») к «системе обыкновенного человека».[84]84
  Маканин В. Голоса. М., 1982. С. 359.


[Закрыть] Обыкновенные люди – это Акакий Акакиевич из «Шинели», Чертокуцкий из «Коляски»: просто люди, выставленные с изнанки, оголенные «конфузной ситуацией», в которую их ставит автор.

Маканин во многом прав. Не совсем точен он, на мой взгляд, лишь тогда, когда ориентирует свою мысль прежде всего на героя «Шинели». Ведь неспроста же, согласно традиционному мнению, именно из «Шинели (а не из «Коляски», не из комедий или поэмы «Мертвые души») «вышла» натуральная школа XIX века. В «Шинели» дистанция, отделяющая и повествователя, и читателя от центрального лица, столь надежна, что никакими «гуманными местами» ее не преодолеть;[85]85
  Ниже я обращаю внимание на тонкую ниточку, ухватившись за которую, читатель мог бы «отождествиться» с непрезентабельным Акакием Акакиевичем. Речь идет о следующих словах повествователя по поводу ограбленного Башмачкина: «… как он провел… ночь, предоставляется судить тому, кто может сколько-нибудь представить себе положение другого» (см. об этом в статье «Незнакомые знакомцы» во 2-й части настоящего тома).


[Закрыть] в «маленьком человеке», Башмачкине, распознать каждого человека, «эвримена» (и значит, себя), куда трудней, чем почувствовать к нему великодушное сострадание – как раз и подхваченное русской литературой последующих десятилетий.

Вернемся, однако, к маканинской мысли о «конфузной ситуации», в иных случаях идущей у Гоголя «впереди» характерности и типажности. Мысль эта косвенно подтверждается тем, что, создавая ряд своих комических лиц, Гоголь отталкивался от прототипического положения, а не от прототипического, подсмотренного в натуре человеческого характера. В основу «Ревизора» положен, как известно, бродячий анекдот, но в жизни этот анекдот произошел не с кем иным, как с Пушкиным. Не раз ускользал по-подколесински от жизненной определенности сам Гоголь. По рассказам, неловкое приключение, вроде того, в какое попал Чертокуцкий, случилось однажды с рассеянным Виельгорским, одной из заметных фигур петербургского просвещенного общества. Говорят, на комическую интригу «Женихов» (первоначальная версия «Женитьбы») Гоголя навели обстоятельства, связанные с историей замужества его сестры. Из всего этого, разумеется, не следует, что в Чертокуцком надо видеть «типизм» Виельгорского, в Подколесине – отыскивать специфически гоголевские черты (в нашем веке это, увы, делалось с охотой), а в Хлестакове – упаси Бог, пушкинские. Скорее, несходство между реальными и вымышленными субъектами этих происшествий приводит к мысли, что в каждом из человечески «бедных», недостаточных и «пошлых» героев Гоголя есть нечто, общее для любого круга и состояния.

Неуверенной, колеблющейся (ввиду зыбкости границы) рукой решимся все-таки провести разделительную черту между разными группами гоголевских персонажей. Сквозника-Дмухановского вместе с прочими чиновниками из «Ревизора», а также Манилова, Коробочку, Собакевича, Плюшкина мы разглядываем как неожиданные открытия в мире феноменов, как творения, полученные через пересоздание автором внешней жизни. Он произвел их высшим творческим актом (куда, наряду с жесткостью взгляда, входит и любовь – к своему изделию), населил ими немереный русский простор, и с этой поры они кажутся нам реальнее самой реальности – как некое новое племя, выращенное, конечно, на здешней почве, но по методике какой-то генетической операции. Это художественно прекрасные социальные уроды. Они наделены своей особенной – не нашей – жизнью,[86]86
  Хотя, конечно, и маниловское, и собакевичево мы обнаруживаем в людях разных времен и положений, не исключая себя самих; так что не приходится настаивать на абсолютной, непроницаемой экзотичности этого «племени».


[Закрыть] которая бьет в них ключом. Не то – Хлестаков, Анна Андреевна в паре с Марьей Антоновной, Чертокуцкий, Подколесин, Агафья Тихоновна, Кочкарев; Ноздрев, наконец. В строении этих образов присутствует – совершенно непроизвольно, и тем оно важнее – нравственно-«аскетическое» слагаемое, ибо понимание их по-настоящему возможно только через беспощадное понимание себя, то есть через некое, как в старину говорили, «трезвение». В этих лицах нет ничего по-раблезиански или по-свифтовски чрезмерного, ничего статуарно-рельефного, законченного и представительного. Они полуявлены, неуловимы, вездесущи (хлестаковское «Я везде, везде!!!»). Они сгустились не извне, не из «действительности» – в виде продолжающих ее массивных новообразований, а взяты, пользуясь позднейшим выражением Достоевского, «из сердца». Они лишены движений духа, самосознания, что придает им неповторимый комизм пошлости, но в остальном они суть «всяк человек», живущий среди нас и в нас.

Притом Кочкарева и Ноздрева опять-таки придется отнести к особому «подклассу» – к тем назойливым существам, которых мы при некотором опамятовании находим хотя и не «в себе», но и не в далях объективной житейской панорамы, а близ себя, вплотную к себе. Эти гоголевские неугомонные «бесы» расположились при нас и покушаются на наше «я» с его свободной волею даже и чисто физическим образом. Бесцеремонное обращение Ноздрева[87]87
  «Вон посмотри нарочно в окно! – здесь он нагнул сам голову Чичикова, так что тот чуть не ударился ею об рамку» (VI, 64). Или: «… схвативши за руку Чичикова, стал тащить его в другую комнату… как тот ни упирался ногами в пол…» (VI, 80).


[Закрыть] и Кочкарева[88]88
  «Подкрадываясь сзади, пугает его», то есть Подколесина: «Пуф!» (V, 15). Или: Подколесин «выталкивается на сцену из дверей двумя руками Кочкарева» (V, 56).


[Закрыть] с телесным составом ближнего – это не только характеристический признак их нрава, но и символический знак их прилипчивости, неотвязности, нераздельности с каждым из нас. (Разве Ноздрев – не паясничающий палач Чичикова?) К этим персонажам, к их воздействию на свои жертвы в первую очередь приложимо тонкое замечание К. Мочульского об антропологическом открытии Гоголя: «Психика человека – единственный путь проникновения в мир злого начала».[89]89
  Мочульский К. Духовный путь Гоголя. Париж, 1934. С. 35.


[Закрыть]

Что касается прочих «вездесущих», они по сей день высвечивают любого из нас как свой оригинал. Так, нет сомнения, что дополнительную углубленность, простертость в будущее придает «общественной комедии» Гоголя – Хлестаков. В присутствии этой бессмертной фигуры бессмертными становятся и остальные участники действа. В свое время Гоголь хотел, чтобы сценическое исполнение не превращало «Ревизора» в пьесу под названием «Городничий». Эта авторская интенция оспаривалась критикой – от Белинского (впоследствии переменившего свое мнение) до Г. А. Гуковского,[90]90
  Гуковский Г. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 421–451.


[Закрыть] уже в наши дни утверждавшего: Хлестаков – только ключик, которым заводится действие, только проявитель примелькавшихся язв гражданского быта, только призрак, порожденный страхом нашкодивших градоправителей, – появляющийся лишь во втором действии, а уносящийся прочь уже в четвертом. Все-таки мнение Гоголя о должном соотношении лиц в его комедии, кажется, к настоящему времени прочно восторжествовало.[91]91
  См.: Скатов Н. Иван Александрович Хлестаков – и другие // Гоголь: история и современность. С. 281–290.


[Закрыть] Впрочем, лишь в теории, а не в сценической практике, ибо на сцене Городничий обыкновенно получает все преимущества перед Хлестаковым, представляемым с той фарсовой чрезмерностью, от которой предостерегал исполнителей автор.

Каждый из своего опыта знает (а большие люди, начиная с самого Гоголя, свидетельствуют), что нельзя человеку не побывать Хлестаковым хоть раз-другой в жизни (главное тут – вовремя поймать себя на сходстве и осечься). Между тем эта роль чаще всего играется так, словно актер задался специальной целью показать, что некий фатоватый свинтус, окосевший нахал, охамевший козел не имеет ни малейшего отношения ни к его актерской личности, ни к тем, в зрительном зале, перед кем он ломается. Хлестаков, созданный так и с таким расчетом, чтобы вызвать у зрителей неодолимо конфузное самоотождествление с этим сгустком «одномерной», как сказали бы сейчас, и гедонистической цивилизованности, к которой мы все причастны, – оказывается наиболее чужд, странен, иноприроден и смешон «впустую». Для Гоголя, мы уже знаем, такой результат представлялся полным срывом его миссионерской задачи. Когда б не этот срыв, не понадобилось бы ему десятилетие спустя давать аллегорическое толкование персонажей комедии в «Развязке “Ревизора”».

Предложенное там объяснение, по ходу которого чиновники предстают страстями нашего «душевного города», а Хлестаков – «светской совестью», легкомысленно-снисходительною к этим страстям, вызвало возмущение поклонников комического дара Гоголя – М. С. Щепкина и С. Т. Аксакова. Их потрясло наглядное самоубийство гоголевского смеха. Аксаков называл мысли «Развязки» «ложью, дичью и нелепостью». «Скажите мне, ради Бога, положа руку на сердце, – писал он Гоголю, – неужели ваше объяснение “Ревизора” искренне? Неужели вы, испугавшись нелепых толкований невежд и дураков, сами посягаете на святотатственное искажение своих живых творческих созданий, называя их аллегорическими лицами? Неужели вы не видите, что аллегория внутреннего города не льнет к ним, как горох к стене, что название Хлестакова светской совестью не имеет смысла…».[92]92
  Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. С. 159, 164.


[Закрыть] Между тем не только не приходится сомневаться в «искренности» гоголевского объяснения, но и никак нельзя назвать его «искажением», – правда, если выйти за рамки той эстетики комического мимезиса, которую безоговорочно исповедовали Щепкин и старший Аксаков, не желая знать о существовании других эстетических руководств.

Ведь, согласно средневековой герменевтике, аллегорическое толкование, являясь одним из возможных толкований постигаемого текста – углубляющим его понимание (хотя не самым глубинным и таинственным), вовсе не отменяет его прямого, жизненно-событийного смысла. На аллегорическом толковании событий обоих заветов Священного Писания построена известнейшая богослужебная поэма VII века – «Великий канон Андрея Критского», читаемый Великим постом и, разумеется, прекрасно знакомый Гоголю.[93]93
  Из «Великого канона»: «Некогда Саул, потеряв ослиц своего отца, неожиданно получил, при известии о них, царство: смотри же, душа, не забывайся, предпочитая свои скотские вожделения Царству Христову» (Канон Великий. Творение святого Андрея Критского. М., 1904. С. 37). Здесь эпизод из библейской Книги Царств отделен от своего аллегорического толкования пропастью никак не меньшей, чем дистанция между Хлестаковым и «светской совестью», но, на взгляд средневекового культурного сознания, библейский рассказ этим, понятное дело, нисколько не «искажен».


[Закрыть] Возможность аллегорического толкования заложена в самый строй «Божественной комедии» Данте. Гоголя можно было скорее обвинить в гордынном подъятии своего текста до уровня душеспасительной учительной литературы, чем в эстетическом вандализме, – особенно, памятуя, что ко времени написания «Развязки» он жил столько же внутри средневековой, сколько внутри новой культуры и надеялся их воссоединить. Катастрофическая опасность, очевидная Щепкину и Аксакову, состояла, однако, в том, что та и другая эстетики грозили оказаться несовместными, что аллегория, приложенная не к архаическому, а к новейшему тексту, невольно отменяла и подменяла душепознание: ставший отвлеченной «светской совестью» Хлестаков переставал быть явлением нашей психической жизни, подлежащим самообнаружению и самоосмеянию. Не слишком надеясь на некоторое «юродство» аудитории (а мысля опять-таки в терминах средневековой культуры, этим словом удобней всего определить взыскуемый поворот смеха «противу собственного лица»), Гоголь решает, кажется, перешагнуть через самый смех, через юмористическое душеведение, лишь бы любой ценой – хоть посредством аллегорического назидания – овладеть нравственным сознанием своих адресатов.

Все же, при должном доверии к проникновенному уму Гоголя, и этот его поздний автокомментарий не может не быть принят со вниманием. Примечательно, что редчайший актер, исполнявший роль Хлестакова так, что, судя по театральным анналам, был бы способен заслужить одобрение самого автора, – Михаил Чехов уже в конце своей жизни «много… думал о силе смеха в его противостоянии “светской совести”. В тот период круг его идей был близок эстетике Гоголя, как она к нам дошла в “Развязке «Ревизора»”…Ему была близка гоголевская мысль о том, что “нет порока, замеченного нами в другом, отражение которого не присутствовало бы в нас самих”».[94]94
  Мацкин А. На темы Гоголя. М., 1984. С. 39.


[Закрыть] По свидетельству исследователя, М. Чехову нравилась гоголевская формула «поворот смеха на самого себя», о чем он говорил своим товарищам и ученикам. Из партитуры чеховской игры, оставленной нам А. Мацкиным, следует, что Хлестаков в этом исполнении был ребячлив до невинности. Если и привносилась в его поведение свойственная актерской индивидуальности Чехова эксцентриада, то она не вела к преувеличенной разнузданности, а граничила с «наивным» и «детским» искусством цирка. Вот, вспоминает Мацкин, во втором акте несут обед. «Хлестаков радуется, как ребенок, еще на один день отодвинулась катастрофа, а там будет видно! Он живет минутой и потому так внезапны его переходы от упадка к воодушевлению, и то же в обратном направлении».[95]95
  Там же. С. 17.


[Закрыть] Но в том то и заключается зерно образа, что эта «детскость» должна не умилять, а возбуждать смех, довольно-таки едко оконфуживающий, – смех, обнажающий самые корни существования по-хлестаковски, легко и повсеместно узнаваемого.

Немного подумав, мы обнаружим такую «ребячливость» во многих гоголевских лицах. Она и в том, как увековечивает память съеденной дыни Иван Иванович Перерепенко, и в том, чем заполняет Павел Иванович Чичиков свою шкатулку (ни дать ни взять бездонный мальчишеский карман, побренькивающий всякой всячиной), и в той бессвязности, с какой Подколесин, занимая невесту, сообщает ей свои впечатления от ремонта колокольни (словно современный пацан, силящийся воспроизвести что-то из приключенческого фильма). Сейчас, когда мир буквально наводнен игрушками взрослых, разными кубиками-рубиками, когда слово «развлечение» (в прежнем понимании – отвлечение от главного, существенного) приобрело однозначно положительную окраску, все виднее становится связь между этой «детскостью» и общим понижением духовной жизни.

Плоскостное сознание, с которого словно рубанком счищена всякая возвышенность, сознание реактивное, адаптивное (а в игре Чехова – Хлестакова мемуарист особо подчеркивает невероятную легкость приспосабливания), смотря по обстоятельствам то беспредельно капризно расширяющее свои притязания, то сжимающееся в жалкий комочек, – такое сознание зовется не детским, а инфантильным; инфантильность же физически зрелого субъекта – не по-доброму смешна. Когда из души выскоблена память о высшем назначении человека, она превращается в карикатуру на душу детскую, еще бессознательную, не пробужденную к ответственной жизни.

Тема «оребячивания» человека враждебной свободному духу цивилизацией пройдет потом через всю думающую литературу XIX и XX веков: тут и «миллионы счастливых младенцев» из Поэмы о великом инквизиторе, и какие-нибудь беспечно-резвые «элои» из «Машины времени» Г. Уэллса. А у истока всего этого стоит, слегка покачиваясь, великовозрастный шалунишка, норовящий сорвать цветок удовольствия, между тем как где-то в Саратовской губернии отец уже приготовил для него пучок розог. «Он поклоняется богу плоти и комфорта и не стесняется в этом признаться»,[96]96
  Там же. С. 26.


[Закрыть] – пишет театровед-мемуарист о Хлестакове Михаила Чехова. И это, конечно, соответствует как первоначальному замыслу творца комедии, так и поздним его мыслям о «светской совести» (ибо какому еще божеству может поклоняться «светская совесть»?). Образ Хлестакова вывел на философский простор тему «недоросля», не истребив в ней при этом, а усугубив комическое начало. И как только к персонажу этого рода найден философский «ключ», как только уяснено, что пружины его поведения следует искать не в психической и социальной характерности, а в отрицательной духовной ориентировке, сразу же он становится всеобъемлющим, охватывающим и предающим осмеянию «всех нас». Простодушный Хлестаков вырастал у М. Чехова в олицетворение «всесильной мировой пошлости», которая в своей притязательности и самоослеплении граничит с безумием; «у Чехова Хлестаков начинает сцену вранья, как Ноздрев, и кончает, как Поприщин».[97]97
  Там же. С. 38.


[Закрыть]

На след рисовавшегося Гоголю «покаянного» смеха, юмора в качестве «аскезы», быть может, вернее всего наведет нас «Женитьба». В отличие от «Ревизора» как общественной комедии, это, условно говоря, комедия «экзистенциальная», комедия существования, где ставятся под вопрос решающие пункты человеческой жизни. В «Женитьбе» рельефней выступают, полностью занимая авансцену, персонажи, превышающие, так сказать, свой социальный объем (при меткой, как всегда у Гоголя, социальной конкретизации) и взывающие тем самым к нашей готовности отождествиться с ними, несмотря на возбуждаемый ими смех. Этот смех, направленный на слабость, удобопревратность человеческой природы (то есть бьющий в ту же точку, что и покаянная аскетическая дисциплина), в гораздо большей степени обращен к индивидуальным «я», чем коллективное самоосмеяние, заложенное в «Ревизоре». Такое смягчение общественно-гражданского акцента вовсе не делает «Женитьбу» исключительно «комедией нравов», купеческих, чиновничьих, комедией частно-бытовой, семейной жизни.[98]98
  Любопытно отметить расхождение в этом вопросе Белинского, который увидел в «Женитьбе» «исполненную истины и художественно воспроизведенную картину нравов общества средней руки» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 333), и Ап. Григорьева: «… я осмелился назвать «Женитьбу» вовсе не бытовой драмой…» (Григорьев Ап. Эстетика и критика. М., 1980. С. 140).


[Закрыть] «Локальный» масштаб «Женитьбы» (так иногда комментируют пьесу) – на самом деле максимально широкий масштаб.

Спектакль, о котором я вспоминала в начале настоящих заметок, помогает это почувствовать. В нем дано место разным «слоям» комедии – ранним и поздним и разным видам смеха, ею вызываемым. Играется не вполне канонический текст. В окончательной редакции сделаны изъятия, кое-что введено из первоначальных вариантов, из того слоя, когда комедия носила еще название «Женихи». В этих вольностях, допустимых, думаю, в импровизационном, неакадемическом спектакле, есть свое генеральное направление и смысл.

Как известно, Гоголь работал над «Женитьбой» около девяти лет. Она была задумана и набросана раньше «Ревизора», а окончательно отделана одновременно с его последней редакцией. Гоголь неспроста в своем собрании сочинений 1842 года снабдил комедию пометой «Писано в 1833 году» и подзаголовком «Совершенно невероятное событие в двух действиях». Он, надо полагать, искал оправдания смеховому колориту «Женитьбы», более легкому и эксцентричному, чем в «Ревизоре», намекая, что пьеса относится к тому еще времени, когда он беззаботно и бесцельно «шутил». Однако эта обещанная на заглавном листе беззаботность – не более чем флёр. Сопутствуя Гоголю почти десятилетие, «Женитьба» вобрала в себя и комизм «Вечеров на хуторе близ Диканьки» с их «жартами» (комизм, который мы, вопреки позднему Гоголю, имеем все основания назвать не «бесцельным», а фольклорно-первозданным), и философски безбрежный юмор хлестаковщины вкупе с ноздревщиной, и трагикомизм «Шинели». Очевидно, смех «Женитьбы» можно озвучить по-разному, ставя под ударение тот или иной ее слой. Театр на Юго-Западе поступил таким образом, чтобы заимствования из первоначальных редакций (введенный параллельно подколесинскому монолог невесты в зачине пьесы; некоторые хитрости и словесные перепалки Кохтина – будущего Кочкарева; потасовка вокруг дуэли «на кортиках», истребованной жалким Жевакиным), равно как и купюры (под сокращение попала прежде всего нравоописательная «купеческая» линия, развернутая Гоголем лишь в самый канун постановки, для укрепления сценической обстоятельности и колоритности пьесы), усиливали, с одной стороны, фарсовые, неудержимо веселые черты комедии, а с другой – окончательно превращали ее из комедии нравов в комедию жизни или, если угодно, в «комедию любви». Театр в итоге как бы вернул «Женитьбу» к той возрастной поре, в которой, приступая к ней, находился Гоголь. Но одновременно он, ничего не модернизируя, а лишь приглушая злободневную когда-то, но на сегодня анахроничную тему мезальянса дворянина-чиновника и купеческой дочери, смело сократил историческую дистанцию между осмеиваемыми и смеющимися и сделал затруднения Подколесина затруднениями «каждого из нас».

Необычайно соразмерная и логичная архитектоника этой комедии не была уловлена современными Гоголю зрителями. «Женитьба» воспринималась как ряд сцен, сменяющих друг друга без достаточной целеустремлности. Один из внимательных исследователей комедии А. Слонимский[99]99
  Слонимский А. А. История создания «Женитьбы» Гоголя // Русские классики и театр. Л.; М., 1947. С. 307–334.


[Закрыть] полагает, что зрители начала 40-х годов ожидали развития классицистической интриги и не были подготовлены к самодостаточным бытоописательным картинам в духе предвосхищенного здесь А. Н. Островского. И что лишь актер следующего поколения, воспитанный на новом репертуаре Пров Садовский, исполняя роль Подколесина с сочной, уморительной характеристичностью, раскрыл этим сценическое обаяние «Женитьбы» и добился для нее успеха. Думается все же, что, во-первых, «Женитьба» – это не «Женитьба Бальзаминова» и, во-вторых, в композиции ее нет никакой, искупаемой живописанием, рыхлости.

Центральное событие пьесы, действительно, кардинально для жизни человеческой. Это такой же прорыв сквозь плоскость мушиной суеты, как смерть прокурора в «Мертвых душах», как обезоруженность Чичикова перед девическим цветением губернаторской дочки – обезоруженность и остолбенелость, которые, можно сказать, сгубили его тщательно обстряпанное дельце. Вместе с тем брак, как и смерть, – точки приложения смеховых, «карнавальных» сил в народной культуре. «Женихи» 1833 года, комедия с «масочными» персонажами (неважно, родом ли те из украинского народного «вертепа» или из итальянского низового театра), целиком отправляются от этой традиции. Впоследствии, когда Гоголь, по выражению его комментатора – А. Слонимского, «принялся за комедию с другого конца» – с Подколесина и Кочкарева, прежде отсутствовавших в списке действующих лиц, – партии фарсовых персон он перевел, так сказать, в аккомпанемент. В окончательной редакции «Женитьбы» вместе со старым селадоном Жевакиным – «аматером со стороны женской полноты», толстенным Яичницей – охотником до приданого, субтильным Онучкиным – любителем тонкого обхождения, которому своевременно не обучил его розгой скотина-отец, сцену не покидает простодушная веселость в народно-комическом, народно-игровом духе. И эта «фарса» по своей моральной сути никак не противоречит глубокомысленному юмору, создавшему лица переднего плана. Ибо посрамление кулака-скопидома, задаваки, похотливого старичины, насмешки над их незадачливостью – все это входит как бы в природную мораль здорового органического коллектива, которая является первой ступенью к более тонкой душевной выучке. Не разорванная и в последней редакции связь с народными «жартами» очевиднее всего в таких эпизодах, как прибауточная перебранка Кочкарева со свахою: «С которых сторон понабрали ворон.… Гости то несчитанные, кафтаны общипанные. – Гляди налет на свой полет… шапка в рубль, а щи без круп» (V, 30). Это едва ли не раек. А женихи, теснящие Кочкарева, чтобы подглядеть в замочную скважину за переодевающейся невестой (чистые кобели, да и только!), вносят дух какого-то святочного баловства, когда так и рвется наружу смешной физиологизм человеческой натуры.

Однако, повторяю, даже этот традиционный мир шутливости и насмешливости в «Женитьбе» не столь уж беззаботен: все в нем служит неслучайным сопровождением основных, «экзистенциальных» мотивов (в сущности, здесь имеет место переработка старинного приема, дожившего до «Вишневого сада», – когда комедийные «слуги» и «простаки» оттеняют или пародируют главных персон). Вот, скажем, Иван Павлович Яичница, особа деловая, основательная, ворчит по поводу затеи с женитьбой: «А ведь дело дрянь, ничуть не головоломное. Черт побери, я человек должностной, мне некогда» (V, 34). Важно заметить, что тут он подхватывает главную тему Кочкарева, определяющую собой весь подводный ход комедии и ее конфузную развязку: «Эка невидаль, жена!» (V, 14), «… я тебя женю так, что и не услышишь» (V, 16). А мечтательный Жевакин, кружащий себе голову сладостными воспоминаниями о всевозможных «розанчиках», тяготеет, так сказать, к «зоне Подколесина» и выводит наружу ту его струнку, которая приметна в разнеженной реплике нашего героя: «… сказать тебе правду, я люблю, если возле меня сядет хорошенькая» (V, 17). Страх перед появлением «седого волоса» («это хуже, чем оспа» – V, 14) у молодящегося Подколесина тоже характерно «жевакинский». Жевакин совершенно бескорыстен в отношении приданого (был бы «розанчик»), точно так же и Подколесин, хотя соображения о приданом на какой-то миг занимают его ум, в колебаниях своих фактически свободен от меркантильных мотивов, казалось бы неотъемлемых от его социального «типажа», но знаменательно игнорируемых комедиографом. Наконец, Анучкин с его претензиями на невесту, отлично изъясняющуюся по-французски, в известной степени пародирует Агафью Тихоновну, которая тоже через брак с дворянином желала бы поднять свой «статус» и возвыситься в собственных глазах. Четвертый жених, купец, блюдущий достоинство своего сословия, – фигура чисто «знаковая». По-настоящему Гоголю нужны только первые три, в их соответствии с троицей главных лиц.

Глубинный комизм движения, возникающего между этими тремя фигурами, состоит в том, что они участвуют в предприятии, смысл и оправданность которого скрыты от них совершеннейшей тьмой (и здесь проступает та печать «человеческой бедности», недостаточности, какой отмечены все без исключения существователи гоголевского комического космоса). «Брак… Это не то, что взял извозчика да и поехал куды-нибудь, обязанность…» (V, 57), – для проформы бормочет Кочкарев, торопясь соединить ошеломленную пару, но явно фальшивит, поскольку его натуре куда более соответствует вырвавшееся раньше восклицание: «Эка невидаль, жена!». Доводы Кочкарева в защиту брака, которыми он в первом акте «сламывает» Подколесина, стоят того, чтобы на них остановиться: «Ну, для чего ты живешь? Ну, взгляни в зеркало, что ты там видишь? глупое лицо – больше ничего. А тут, вообрази, около тебя будут ребятишки, ведь не то, что двое или трое, а, может быть, целых шестеро, и все на тебя, как две капли воды… Ты вот теперь один, надворный советник, экспедитор или там начальник какой, бог тебя ведает; a тогда, вообрази, около тебя экспедиторчонки, маленькие этакие канальчонки… Ну, есть ли что-нибудь лучше этого, скажи сам?» (V, 18). И далее, в ответ на возражение Подколесина: «Да ведь они только шалуны большие…», – Кочкарев повторяет свой неотразимый аргумент: «Пусть шалят, да ведь все на тебя похожи – вот штука» (там же). И тут Подколесин наконец рассиропился… «Просто бревно», «глупое лицо», тиражированное в шестерых «экспедиторчонках», которые будут «как две капли воды» похожи на оригинал, в силу одного этого становящийся как бы значительным лицом, – чем не веский довод в пользу продолжения рода?! И не подвох ли тут оскорбительный, не ядовитейшая ли провокация, брошенная автором в лицо любого зрителя?[100]100
  В лице Кочкарева и его речах Гоголь вообще склонен пародировать азартную «логику» пристрастных доказательств, с виду адресованную разуму («посудите…», «сравните…» – как нередко обращается к собеседнику Кочкарев), а на деле подавляющую самое волю партнера, Например, Кочкарев объясняет Агафье Тихоновне преимущества своего протеже перед другими претендентами на ее руку: «Да вы только посудите, сравните только; это, как бы то ни было, Иван Кузьмич! А ведь то, что ни попало: Иван Павлович, Никанор Иванович, черт знает что такое» (V, 38). Вот один из отчаянных поворотов смеха «на зрителя». Ибо, если у того есть хоть доля самоотчетности, он просто обязан опознать себя в роли такого «оратора», в каковой он, по человеческой слабости, бывал, верно, не один раз в жизни.


[Закрыть]

Провокация усугубляется тем, что Кочкарев, приняв соответствующую позу, ведет с Подколесиным свой разговор о браке «откровенно, как отец с сыном» (V, 18). Примерно тогда же, когда создавалась и пересоздавалась «Женитьба», Белинский, разбирая «Гамлета» (в связи с поразившим его мочаловским исполнением главной роли), находил своего рода компендиум пошлости в наставлениях Полония своему сыну Лаэрту. То же безумие пошлости, ни разу всерьез не задающейся гамлетическим вопросом «зачем?», бурлит в «отцовских» наставлениях Кочкарева. Но, быть может, не они сломили на краткий срок упрямую нерешительность Подколесина, а такая вот деталь кочкаревской похвалы браку: «… какой-нибудь постреленок, протянувши ручонки, будет теребить тебя за бакенбарды, а ты только будешь ему по-собачьи: ав, ав, ав!» (там же)? Тут уж свое берет не один лишь приманчивый абсурд бесконечных повторений («как две капли воды»), а заговорившая в «женихе» бессознательная мудрость благой природы, у которой, не исключено, есть цели иные, нежели максимально точное воспроизведение в потомстве все тех же «экспедиторов» или «надворных советников».

Юмор образа Подколесина и держится на переплетении в его душе «недочеловеческого», роднящего его, как уже замечали исследователи, с «маиором Ковалевым» из повести «Нос», – и вполне человеческого, что делает его фигурой в своем комизме трогательной. В сцене со слугой Степаном, открывающей комедию, Подколесин именно что смешон и трогателен одновременно; самостное, самодовольное «я» смешно, когда полагает, что вокруг него вращается весь остальной мир – что и портного, и лавочника, торгующего ваксой, и сапожника должна поразить догадка: а ведь барин, никак, женится! Но разве не трогательна убежденность Подколесина, что с ним, коль скоро он женится, должно случиться нечто крайне важное и необычное, достойное всеобщего внимания и изумления (а не «дело дрянь», то есть ерунда, по выражению Ивана Павловича Яичницы)? «Как же не странно: все был неженатый, а теперь вдруг – женатый» (V, 18) – эта, безусловно, комичная реплика героя вызывает смех особого рода, радостный смех открытия: а ведь Иван-то Кузьмич прав с этим своим «странно», прав по-человечески! Словами этими означена ведущая тема Подколесина, противположная кочкаревской («женю так, что и не услышишь»), – чем и определяется противостояние обеих воль. Женитьба для Подколесина – не «житейское дело»; дело странное, неизъяснимый переворот в существовании, и потому именно она ему невподъем. У него нет духовных средств, нет слов, нет внутренних ресурсов для нежитейских, не вошедших в привычку дел. В этой своей раздвоенности (а не только из-за валяния на диване, в халате и с трубкой в зубах) он, как не раз отмечалось, действительно является пред-Обломовым, да и вообще предтечей «русского человека на рандеву»: чем вернее он чувствует значительность предстоящего шага, тем меньше он может на него решиться.

Трагикомическая «странность» положения Ивана Кузьмича и Агафьи Тихоновны состоит в некотором настигающем их противоречии. Во-первых, это настоящий любовный дуэт (а не бытовая встреча партнеров, желающих вступить в сделку). Но во-вторых, тот уплощенный план существования, к которому они приговорены своей духовной бедностью, не позволяет им удержаться в немыслимом, внежитейском, самовластном мире любовных отношений, куда эта пара поначалу прорывается.

Исследуя «комедию любви», юмор Гоголя осуществляет себя в очень широком диапазоне – от нежного подтрунивания до ледяной насмешки. В. Гиппиус полагал, что Подколесин в прославленном финале низвергается с высоты настоящего любовного экстаза. И действительно: «Именно, наконец, теперь только я узнал, что такое жизнь. Теперь предо мною открылся совершенно новый мир. Теперь я вот вижу, что все это движется, живет, чувствует, эдак как-то испаряется… А прежде я ничего этого не видел, не понимал…» (V, 58). Право, над таким, в известные минуты общим для всех и каждого, состоянием даже и не хочется смеяться, разве что улыбнешься неповоротливым «эдак как-то испаряется, как-то эдак» или телячьему восторгу: «Если бы я был где-нибудь государь, я бы дал повеление жениться всем, решительно всем…», «… хочу, чтоб сей же час было венчанье, непременно сей же час» (V, 58, 57 соотв.).

Да и Агафья Тихоновна попадает во власть неподдельного любовного чувства, и если таковое чувство здесь, по словам того же В. Гиппиуса, «спародировано», то разве лишь в том отношении, что разлагается на элементарно наглядные составные. В параллель этим сценам, столь насмешливым и бесцеремонным в обращении с темной дурой, засидевшейся до двадцати семи лет в девках, можно поставить, как это на первый взгляд ни далеко, тончайший трактат Стендаля «О любви», где французский писатель беспощадно расщеплял и анализировал собственный психический опыт. Так, между открывающим второй акт монологом невесты, когда мечты ее свободно дрейфуют вокруг составного образа идеального жениха и, не испытывая ни к кому особенной склонности, она хочет прибегнуть к бросанию жребия, – и следующим ее монологом после свидания с Подколесиным – совершается то, что Стендаль называл «кристаллизацией» чувства: цепляясь за ничтожные, иллюзорно-многозначительные поводы, оно прилепляется к своему избраннику и отныне уже не знает колебаний. У Гоголя всему этому придан довольно-таки жестокий комизм, ибо чувство Агафьи Тихоновны «кристаллизуется» вокруг зияющей, нарочито подчеркнутой пустоты, совсем уж без всяких питательных данных. «… Право, нельзя не полюбить… И ведь главное то хорошо, что совсем не пустословит», – с восхищением вспоминает она косноязычный вздор Подколесина (V, 52), и если есть у человеческой влюбленности смешная сторона, то метче, чем этой репликой, ее, кажется, невозможно «поддеть». Но влюбленность-то нешуточная!