Автор книги: Ана Хедберг-Оленина
Жанр: Философия, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 3 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]
Мюнстерберг-психолог был гораздо ближе к Бехтереву и Павлову, чем Фрейд. Он полагал, что залог успешного излечения психиатрических пациентов кроется в перенаправлении «психомоторных процессов» в их мозге6666
Münsterberg H. Psychotherapy. New York: Moffatt, Yard, and Co., 1909. Р. 108–109.
[Закрыть]. Он считал, что избавить пациентов от зацикливания на патологических мыслях и действиях можно не только путем гипноза, но и в обычном состоянии бодрствования, и поэтому пытался помочь им «усилить мысли, противоположные тем, что порождают проблемы»6767
Hergenhahn B. R. An Introduction to the History of Psychology. 6th ed. Boston: Wadsworth Cengage Learning, 2009. Р. 349. О теории Мюнстерберга, что не существует резкого различия между состоянием гипноза и бодрствованием, см. Münsterberg H. Op. cit. Р. 109.
[Закрыть]. Известен афоризм Мюнстерберга из книги «Психотерапия» (1909), где он отвергает идею ид, провозглашая: «Вся эта история про подсознательный ум сводится к трем словам: нет такого ума»6868
Münsterberg H. Op. cit. Р. 125.
[Закрыть]. Вместо изучения бессознательного как такового он ставил вопрос о том, что вообще считается сознанием, указывая, насколько узка и изменчива сфера нашего внимания, способного воспринять лишь малую долю внешних сигналов и внутренних процессов6969
Ibid. P. 130 и далее.
[Закрыть].
Мюнстерберг подхватывает метафору Уильяма Джеймса о сознании как потоке и утверждает, что оно лишено целостности, так как «факты мышления», формирующие содержание сознания в каждый отдельный момент, самоорганизуются автономно7070
Ibid. P. 135.
[Закрыть]. Следовательно, сознание нельзя приравнивать к чувству самости: его нужно воспринимать не как основу идентичности, но как координированное функционирование внимания, перцепции, памяти и моторных установок, которые поддерживаются неврологическими процессами в мозге7171
Ibid. P. 137–140.
[Закрыть]. Различные устройства в лаборатории Мюнстерберга расшифровывали отдельные психологические процессы, таким образом подводя технологический фундамент под его идею сознания как набора функций7272
Фёрингер М. Авангард и психотехника: наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России / Пер. К. Левинсона и В. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 38.
[Закрыть]. Ярким примером модернистского автора, вдохновившегося этим нефрейдистским подходом к психике, может послужить Гертруда Стайн, одно время учившаяся у Джеймса и Мюнстерберга в Гарвардской психологической лаборатории. Две ее научные работы 1890‑х годов были посвящены автоматизации действий и описывали результаты экспериментов, в которых подопытные читали, писали и чертили ритмические фигуры в условиях постоянного отвлечения внимания7373
Solomons L. M., Stein G. Normal Motor Automatism // Psychological Review. 1896. № 3.5. Р. 492–512; Stein G. Cultivated Motor Automatism: A Study of Character in Its Relation to Attention // Psychological Review. 1898. № 5.3. Р. 295–306.
[Закрыть]. Это исследование дало Стайн представление об автопилоте – модусе, в котором мы, оказывается, совершаем большинство обыденных действий. По словам филолога Барбары Уилл, американская писательница ценила это состояние «внимательного невнимания» и «безразличной бдительности», освобожденное от субъективных предубеждений, которые обычно появляются под контролем сознания7474
Will B. Gertrude Stein, Automatic Writing and The Mechanic of The Genius // Forum for Modern Language Studies. 2001. № 37.2. Р. 169–172. Об экспериментах Стайн с автоматическим письмом см. также Stimpson C. R. The Mind, the Body, and Gertrude Stein // Critical Inquiry. 1977. № 3.3. Р. 489–506; Hoffman M. J. Gertrude Stein in the Psychology Laboratory // American Quarterly. 1965. № 17.1. Р. 127–132; Koutstaal W. Skirting the Abyss: a History of Experimental Explorations of Automatic Writing in Psychology // Journal of the History of the Behavioral Sciences. 1992. № 28.1. Р. 5–27.
[Закрыть]. Стайн применила этот принцип в своих ранних произведениях, дающих голос безличной «машине под поверхностью сознательной мысли»7575
Will B. Op. cit. P. 171.
[Закрыть]. То, как она работает с автоматизмами, глубоко отличается от практик автоматического письма французских сюрреалистов, в большей степени вдохновлявшихся фрейдизмом. Как отмечает Уилл, для нее автоматичность являлась не «механизмом откровения», но способом запечатлеть «гул из эпицентра психической жизни, гуд человеческого мотора»7676
Ibid. P. 169.
[Закрыть]. Если сюрреалисты практиковали автоматическое письмо как способ взаимодействия с бессознательным «я» во всей его невыносимой аутентичности, то эксперименты Стайн были направлены на то, чтобы отстраненно посмотреть на процессы, совершающиеся в нашем сознании, и задокументировать его повторяющиеся, разрозненные операции.
Пример Стайн прекрасно служит для того, чтобы познакомить читателя с некоторыми ключевыми аспектами культурных экспериментов, которые данная книга выводит на передний план в российском контексте: тенденция к обезличиванию, изучение телесных механизмов без демонизации бессознательного, а также желание запечатлеть следы внутренних процессов в художественной форме – подобно тому, как их записывали и расшифровывали в психофизиологических лабораториях. Стремление американских модернистов выйти за пределы личного и перейти на уровень сознания, на котором сигналы индивидуального «я» – его страхи, желания, расчеты и суждения – станут далекими и неважными, свидетельствует об их интересе к структурным механизмам мышления (вместо того чтобы, как сюрреалисты, разбираться с монстрами, которых порождает сон разума). Выражаясь иносказательно, гул психологических инструментов, регистрирующих процессы внимания и восприятия в психологической лаборатории Мюнстерберга, совпадает с операционным шумом, который Стайн обнаруживает в сознании своих персонажей. Хотя оригинальная эстетика Стайн глубоко отлична от стилей авторов, исследуемых в этой книге, интересно отметить, что в своих теориях футуристического стиха Крученых и Шкловский также делали упор не на индивидуальность лирического образа автора, но на абстрактные, безличные аспекты звучащей речи, такие как моторная динамика вербализации и семантические эффекты, вызываемые конкретными кинестетическими ощущениями.
Русские формалисты изучали телесные нюансы артикуляции для классификации исполнительских стилей поэтов. Режиссеры Лев Кулешов и Сергей Эйзенштейн экспериментировали с векторами движения актеров, располагая их с помощью монтажа в эффектных последовательностях, чтобы произвести определенное, просчитанное воздействие на восприятие аудитории. Эйзенштейн подчеркивал разницу между собственным подходом к бессознательному и подходом сюрреалистов. Он вменял французским коллегам в вину то, что они были зациклены на «содержании бессознательного» вместо того, чтобы пытаться понять законы его «движения», как это делали Джеймс Джойс в «Улиссе» или он сам в своих фильмах7777
Иванов В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 319. Несмотря на то, что Эйзенштейн проводил это различие, он восхищался французскими сюрреалистами и подружился с несколькими ключевыми фигурами сюрреализма в Париже. См. Rebecchi M. Paris 1929: Eisenstein, Bataille, Buñuel. Milan: Mimesis, 2018; Rebecchi M., Vogman E., and Gathmann T. Sergei Eisenstein and the Anthropology of Rhythm. Rome: Nero, 2017. Вслед за Фрейдом и сторонниками Lebensphilosophie, такими как Людвиг Клагес, Эйзенштейна занимала идея сознания как цензурирующей силы для импульсов бессознательного. Однако его знакомство с другими психологическими направлениями, а именно с советской рефлексологией, с культурно-историческим подходом к изучению личности Выготского и Лурии, а также с теорией поля Курта Левина, подталкивали его более системному, функциональному взгляду на психику. (См. главу 4 в этой книге.)
[Закрыть]. Если сюрреалисты использовали «подсознательные и автоматические моменты» для самовыражения, то, по утверждению Эйзенштейна, революционные советские режиссеры использовали эти же элементы для того, чтобы «добиться эмоционального, интеллектуального или идеологического воздействия на зрителя»7878
Эйзенштейн С. М. Принципы нового фильма: доклад С. М. Эйзенштейна в Сорбоннском университете (1930) // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 558.
[Закрыть].
Три последние главы книги посвящены кинематографу как массовому искусству; в них я остановлюсь на проблеме использования художественных произведений в целях организации «коллективной чувственности», как точно определил это явление Игорь Чубаров в своем исследовании советского утопического искусства 1920‑х годов7979
Чубаров И. М. Коллективная чувственность: теории и практики левого авангарда. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014.
[Закрыть]. Взгляд на кино как на машину, доставляющую импульсы подключенной к ней аудитории, представленный в пятой главе, дает историческую иллюстрацию к замечанию Валерия Подороги о том, что
Последняя глава книги ближе всего подходит к описанию постчеловеческого мира, в котором механизмы коммуницируют с механизмами: машины для записи соматических данных зрителей работают синхронно с машинами, создающими образы. Картина этого мира действительно напоминает прогнозы Фридриха Киттлера, однако в своем анализе я также указываю на сбои в согласованном ходе шестеренок – щели, сквозь которые вновь возвращаются в игру забытые душа и индивидуальное тело. Важный вклад Киттлера в теорию медиа состоит в предостережении о превратностях постчеловеческого мира, провозглашенного технократического современностью. Немецкий теоретик указал на определяющую роль технологий, использовавшихся в психофизиологических лабораториях, в постижении механизмов человеческого восприятия и далее в создании эстетических объектов, способных задействовать чувства и эмоции среднестатистического человека с максимальной силой. Теоретическое наследие Мюнстерберга стало прекрасным материалом для Киттлера. В комментариях к тексту Мюнстерберга «Кинофильм: психологическое исследование» (1916) Киттлер резюмирует, что кино – это «медиум, который моделирует неврологических поток данных»8181
Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Р. 161.
[Закрыть]. А по словам Джулианы Бруно, Мюнстерберг представлял себе внутренний мир человека «как механизм, который подлежит разбору – своего рода технологию», и этот подход привел его к пониманию кино «как психического инструмента», который определенными способами завладевает нашим вниманием и эмоциями8282
Bruno G. Film, Aesthetics, Science: Hugo Münsterberg’s Laboratory of Moving Images // Grey Room. 2009. № 36. Р. 90. О взглядах Мюнстерберга на кино в связи с его психологическими исследованиями см. также: Brain R. M. Self-Projection: Hugo Münsterberg on Empathy and Oscillation in Cinema Spectatorship // Science in Context. 2012. № 25.3. Р. 329–353; Blatter J. Screening the Psychological Laboratory: Münsterberg H. Psychotechnics, and the Cinema // Science in Context. 2015. № 28.1. Р. 53–76.
[Закрыть]. Психофизиологические исследования зрителя, анализируемые в пятой главе, доводят идею Мюнстерберга до логического конца. Однако при более внимательном рассмотрении на передний план выходят предвзятые исследовательские установки экспериментаторов, методологические проблемы в их опытах и отсутствие практических результатов для киноиндустрии. Непрозрачность, амбивалентность соматических данных стала преградой для амбиций усовершенствовать кинопроизводство на основе психофизиологии.
В целом различные эстетические подходы к телесности, осмысляемые в этой книге, не сводятся к общему знаменателю. В то время как кинопродюсеры и идеологи спонсировали психофизиологическое тестирование зрителей с целью вывести формулы захватывающих фильмов, русские футуристы-бунтари приспосабливали и переиначивали научные методы для художественной игры с двигательной, артикуляционной фактурой словесного выражения. Подходы к изучению телесности, берущие начало в психофизиологических лабораториях, подали русским формалистам-стиховедам идею точного анализа голосов поэтов, позволили актерам в фильмах Кулешова расширить экспрессивный репертуар и натолкнули Эйзенштейна на мысль об эмпатическом со-движении публики с экраном. Столь широкий спектр применения научных идей поддерживает полемику Брэйна против теории Киттлера. Брэйн поставил под сомнение киттлерианский тезис о том, что технологии, появившиеся в психофизиологических лабораториях рубежа веков, навязали абстрактные рамки нашему чувственному восприятию, сведя полноту человеческого опыта к количественным, бестелесным, математическим данным, таким образом подготавливая почву для нового века кибернетики8383
Brain R. The Pulse of Modernism. Р. xxiii.
[Закрыть]. Хотя в пессимистическом прогнозе Киттлера есть много правды, его телеологический взгляд игнорирует причудливые зигзаги и неоднозначные ответвления в истории психофизиологических технологий, многие из которых способствовали художественному осмыслению телесности и воплощенного сознания, а не утилитарному сбору абстрактных данных.
Данная книга представляет различные культурные эксперименты: от тех, что проводились под флагом рациональной организации, до тех, что углублялись в иррациональные импульсы; от тех, что руководствовались идей тотального контроля над моторными функциями, до таких, которые выявляли художественную ценность сбоев, подергиваний, приступов и неуклюжих телодвижений. Последствия этих проектов также разнятся – от глубоко гуманистических до пугающе постчеловеческих – и мне было важно разделить эти тенденции.
Переплетение дискурсов: на подступах к психологии искусства
Данное исследование впервые сводит вместе различные концепции телесности, подчеркивающие роль кинестетических ощущений в создании и в восприятии искусства, которые имели хождение в научных и артистических кругах в первой четверти XX века. Широкие хронологические рамки, охватывающие дореволюционный период и первое десятилетие коммунистического строя, позволяют сопоставить культурные практики, входившие в советский идеологический проект, и те, что не имели к нему никакого отношения. Прослеживая международные и интердисциплинарные связи в этот период, книга указывает на общие корни российских, европейских и американских концепций экспрессивного движения, а также на самые разные применения этих идей в разных контекстах.
Такая широкая перспектива открывает новые горизонты для изучения пересечения разных видов искусства и психофизиологии в России и дополняет имеющиеся исследования, которые до сих пор были сосредоточены в первую очередь на политических императивах послереволюционной культуры. История психологии присутствует в работах, подчеркивающих политические аспекты модерных видов телесной культуры, сформированной Пролеткультом, ЛЕФом и затем сталинистским идеологическим аппаратом. Первопроходческие исследования Михаила Ямпольского, Валерия Подороги, Игоря Чубарова, Шарлотты Дуглас, Лилии Кагановски, Юлии Вайнгурт и других исследователей проливают свет на контуры советских идеологических программ, направленных на увеличение телесного самоконтроля, дисциплины и сноровки в работе с технологиями8484
Yampolski M. Kuleshov and the New Anthropology of the Actor // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Ed. R. Taylor and I. Christie. London and New York: Routledge, 1991. Р. 31–50; Подорога В. Мимесис; Чубаров И. Коллективная чувственность; Douglas C. Energetic Abstraction: Ostwald, Bogdanov, and Russian Post-Revolutionary Art // From Energy to Information: Representation In Science And Technology, Art, And Literature / Ed. B. Clarke and L. Dalrymple Henderson. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. P. 76–94; Vaingurt J. Wonderlands of the Avant-Garde: Technology and the Arts in Russia of the 1920s. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2013; Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity Under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008.
[Закрыть]. Другая волна исследований осмысляет феноменологический опыт советского человека сквозь призму интеллектуальной истории чувств, эмоций и быта8585
Российская империя чувств: подходы к культурной истории эмоции / Ред. Ян Плампер, Ш. Шахадат, М. Эли. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Emotional Turn? Feelings in Russian History and Culture / Ed. J. Plamper // Special Section of Slavic Review. 2009. № 68.2. P. 229–330; Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930–1950-e гг.) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2007/86/bo1.html.
[Закрыть]. Среди работ этого направления выделяется книга Эммы Уиддис «Социалистические чувства: Кино и создание советской субъективности, 1917–1940» – свежий и провоцирующий на размышления текст, исследующий разные подходы к тактильным ощущениям в биомедицинском, философском и идеологическом дискурсах. Цель Уиддис – показать методы, при помощи которых осязание включалось в программу создания нового, именно советского взгляда на человеческое тело и его взаимодействие с предметным миром8686
Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017. Р. 5.
[Закрыть]. Уиддис обращается к фильмам и теории кино разных эпох советской истории – от зарождения авангарда и утопизма начала 1920‑х годов к плану первой пятилетки и вплоть до «развитого сталинизма». Она разграничивает раннее советское кино, погружающее зрителя в необычно поданный, поразительный мир чувственного восприятия физического труда и ремесел, таких как вязание кружев, и социалистический реализм, который предлагает зрителю сфокусироваться на личности главного героя и его идеологической биографии, а не на необыкновенных ощущениях нового мира. Уиддис проницательно сопоставляет эти сдвиги в советской истории чувств с происходящей в то же время борьбой между различными школами психологии и изменениями политического климата страны. Ранние 1920‑е годы знаменуются психофизиологическим позитивизмом, который предлагал взгляд на человечество как на биосоциальный организм и коллективную силу, трансформирующую окружающий мир. К концу десятилетия этот материалистический подход сменяется более психологически ориентированным взглядом, выдвигающим на первый план личность отдельного человека и условия ее формирования. Хотя изначально такое развитие психологии как науки было вполне здоровым, довольно быстро личностный подход стал ригидным и догматичным, а психология личности стала оцениваться по строгим нормам сталинистского морального кодекса. Особую ценность работе Уиддис придает тщательный анализ кинотехник, вызывающих определенные тактильные ощущения – исследовательский интерес, спровоцированный поворотом в сторону тактильности в медиаисследованиях, который произвели влиятельные труды Джулианы Бруно, Лоры Маркс, Вивиан Собчак и Дженнифер Баркер. Уиддис указывает на то, что исследования телесного опыта зрителей в 1920‑х годах, описанные теоретиками советского авангарда, предвосхитили многие современные концепции8787
Widdis E. Op. cit. Р. 8–10.
[Закрыть].
В этой книге содержится попытка найти корни таких подходов к телесности в психофизиологических дискурсах, зародившихся в лабораториях XIX века, а также в эстетических теориях, основанных на исследовании перцепции, моторной иннервации и кинестетической эмпатии. «Психомоторная эстетика» начинает с дореволюционного периода и углубляется в XIX век, чтобы показать предпосылки к усилившемуся в 1920‑е годы курсу на слияние психофизиологии и эстетики. Освещая эту предысторию, данная книга показывает, почему именно в это десятилетие, как утверждает Маргарета Фёрингер,
Формирование этого междисциплинарного пространства на стыке психофизиологии и перформативных искусств в России начала XX века запечатлено в ключевых работах Ирины Сироткиной на такие темы, как понятие «биомеханики» в театре Мейерхольда, учение о двигательной координации Николая Бернштейна, идея «мышечного чувства» в теории современного танца, применение фотографии для исследования движения в «кинемологической» секции Государственной академии художественных наук (ГАХН)8989
Сироткина И. Биомеханика: между наукой и искусством // Вопросы истории естествознания и техники. 2011. № 1. С. 46–70; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011; Сироткина И. Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2014; Sirotkina I., Smith R. Sixth Sense of The Avant-Garde: Dance, Kinaesthesia and the Arts in Revolutionary Russia. London: Methuen, 2017; Сироткина И. Кинемология, или наука о движении. Забытый проект ГАХН // Mise en geste. Studies of Gesture in Cinema and Art / Ed. by A. H. Olenina, I. Schulzki. Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. 2017. № 5. URL: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0005.81.
[Закрыть]. Архивные исследования Оксаны Булгаковой и Юлии Васильевой дали представление об обращении Эйзенштейна к разным тенденциям в психологии, включая Фрейдов психоанализ, культурно-историческую психологию Льва Выготского и Александра Лурии, а также теорию поля Курта Левина9090
Булгакова О. Эйзенштейн и его психологический Берлин: между психоанализом и структурной психологией // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 174–189; Bulgakowa O. From Expressive Movement to the «Basic Problem» // The Cambridge Handbook of Cultural-Historical Psychology / Ed. A. Yasnitsky, R. Veer, M. Ferrari. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2014. Р. 423–448.
[Закрыть]. Михаил Ямпольский, Джон Маккей и Валери Познер размышляли о нейрофизиологии и энергетизме Бехтерева в связи с репрезентацией движения в фильмах Дзиги Вертова9191
Holl U. Cinema, Trance, Cybernetics. P. 219–245; MacKay J. Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertov’s The Eleventh Year // October. 2007. № 121. P. 41–78; Ямпольский М. Смысл приходит в мир: заметки о семантике Дзиги Вертова // Киноведческие записки. 2008. № 87. C. 54–65; Pozner V. Vertov before Vertov: Psychoneurology in Petrograd // Dziga Vertov: the Vertov Collection at the Austrian Filmmuseum / Ed. T. Tode, B. Wurm. Vienna: SINEMA, 2007. P. 12–15.
[Закрыть]. Несмотря на эти и многие другие выдающиеся исследования, полная картина взаимодействия психологии и искусства в начале XX века в России еще далеко не представлена. Особенно редки работы, опирающиеся на методологии Мишеля Фуко и Бруно Латура, в равной степени охватывающие материальные практики внутри научных лабораторий и культурную политику «агентских» сетей, помогавших распространять научные знания. В этом смысле основополагающими являются исследования Уте Холль, Маргареты Фёрингер и Елены Вогман, выявившие взаимосвязь между левыми эстетическими теориями, советским киноавангардом и рефлексологией Павлова и Бехтерева9292
Holl U. Op. cit.; Фёрингер М. Авангард и психотехника; Vogman E. Sinnliches Denken. Eisensteins exzentrische Methode. Zürich – Berlin: Diaphanes, 2018. 221 ff.
[Закрыть]. В моей книге также рассматриваются способы, которыми нейрофизиологические лаборатории записывали и интерпретировали характерные микродвижения тела, а также дальнейшая судьба этих методов и концепций в руках художников и органов культуры.
Однако точку зрения, которую «Психомоторная эстетика» предлагает в отношении этого материала, скорее, можно охарактеризовать как преодолевающую предпосылки Фуко, постфукольдианскую. Мой интерес к материальной культуре, институциональным структурам и научным методам продиктован не только целью раскрыть механизмы вертикального социального регулирования и внедрения самодисциплины, то есть способов, которыми технологии становились проводниками власти и устанавливали социальные иерархии. С философской точки зрения не менее важным ориентиром, чем Фуко, для меня является Мишель де Серто, чьи этнографические очерки одобряют повседневные приспособления, идущие в разрез с установленным регламентом; неожиданные, ошибочные интерпретации главенствующих дискурсов и разнообразные искажения, переделки и адаптации, благодаря которым непрофессиональные «пользователи» индивидуализируют и изменяют навязываемые им схемы9393
Certeau M. de. The Practice of Everyday Life / Trans. S. Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984.
[Закрыть]. Глубокое влияние на мое понимание культурной истории начала XX века в России оказали труды моей покойной руководительницы Светланы Бойм, чья историография «вне-современности» делала акцент на индивидуальную «свободу по отношению к политическим телеологиям и идеологиям, движимым революционным прогрессом или невидимой рукой рынка»9494
Boym S. History Out-of-Sync // The Off-Modern / Ed. D. Damrosch. London: Bloomsbury Academic, 2017. P. 4.
[Закрыть]. В главах данной книги, посвященных русским футуристам, формалистам и режиссерам-авангардистам, обсуждаются творческие вольности, которые художники позволяли себе в отношении научных концепций, а также новое применение научных методик, которые они подстраивали под свои творческие задачи. Я ставила себе целью оставить читателям возможность принимать эти проекты на их условиях, как самостоятельные творческие исследования, не торопясь определить их роль для возникающих идеологических и технократических режимов. В то же время, сравнивая российские культурные практики с европейскими и американскими, «Психомоторная эстетика» показывает, как все эти очень различные авторы пытаются найти и отвоевать свою собственную территорию в мире, в котором психофизиология пошатнула традиционные представления о том, что значит ощущать, чувствовать, думать, выражать, сопереживать и общаться. Такой взгляд дает возможность увидеть взаимодействие русских авангардистов с психологическими науками как часть более масштабных сдвигов, связанным со становлением современного индустриального общества, и как их отклик на проблемы, занимавшие умы их современников на Западе.
Данный подход вдохновлен исследованиями взаимосвязанных историй психологии, технологий и искусств в Германии и Франции. За последние тридцать лет такой междисциплинарный анализ обогатил сферы медиатеории, истории искусства и перформативных исследований. Новаторские работы о французском и немецком модерне Джонатана Крэри, Жоржа Диди-Юбермана, Рэй Бет Гордон, Сьюзен Бак-Морс, Майкла Коуана, Стефана Андриопулоса, Скотта Кёртиса, Роберта Брэйна и других исследователей пролили свет на то огромное влияние, которое оказали на поле культуры нейрофизиологические изыскания в области чувственного восприятия, внимания и чувства ритма, а также психиатрические дискурсы гипноза, невроза, истерии, раздвоения личности, силы воли, утомления, шока и сенсорной перегрузки9595
Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, MA: MIT Press, 1999; Didi-Huberman J. Invention of Hysteria; Gordon R. B. Why the French Love Jerry Lewis: From Cabaret to Early Cinema. Stanford, CA: Stanford University Press, 2001; Buck-Morss S. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered // October. 1992. № 62. P. 3–41; Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Penn State University Press, 2012; Andriopoulos S. Possessed: Hypnotic Crimes, Corporate Fiction, and the Invention of Cinema. Chicago: University of Chicago Press, 2008; Curtis S. The Shape of Spectatorship: Art, Science, and Early Cinema in Germany. New York: Columbia University Press, 2015; Brain R. The Pulse of Modernism.
[Закрыть]. Данное исследование прослеживает отголоски психофизиологии за пределами ее европейского эпицентра, ее внедрение в новые контексты и дискурсивные рамки в России. Вслед за перечисленными исследователями я обращаюсь к архивам, преодолевая дисциплинарные барьеры и устанавливая диалог между столь различными материалами как научные трактаты, документация экспериментов, поэзия, литературоведение, мемуары деятелей искусства, практические руководства, манифесты кинорежиссеров, кадры со съемок, графики дыхания кинозрителей, а также периодические издания, посвященные литературе, кино, театру, психологии и менеджменту производственного труда. Главы этой книги показывают, как тексты и визуальные документы дополняют друг друга, высвечивая историю дискурсивных конфигураций «экспрессивного движения» и материальных практик, из которых сложилось представление о нерасторжимой связи между телодвижением и высшей нервной деятельностью.
В методологическую основу данной книги изначально легла идея проследить отсылки к психологическим и нейрофизиологическим трудам, цитируемым в теоретических текстах писателей, художников и филологов. Такая индуктивная стратегия дает возможность оценить распространение терминов, приемов описания телодвижений и объяснений его роли в аффективных и когнитивных процессах. Учитывая, что идеи, взятые из мира науки, никогда не оказывались в вакууме, но вступали в контакт с другими понятиями, принятыми в конкретной культурной сфере, в этой книге я представляю то, что можно было бы назвать «сплетениями дискурсов». Поэтому для меня было особенно важным реконструировать культурную среду каждого автора и определить влияние различных институций, моды на определенные идеи и идеологических программы, поспособствовавших распространению научных идей. Историческая реконструкция также позволила мне задаться вопросами о конкретной природе отношений между наукой и искусством. Таким образом, вместо того чтобы говорить о прямом влиянии психологической науки на различные культурные практики, я демонстрирую то, в какой степени присвоение, искажение и остранение характеризовали этот обмен.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
