Автор книги: Ана Хедберг-Оленина
Жанр: Философия, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 7 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 9 страниц]
Юрий Озаровский в своей книге «Музыка живого слова» (СПб., 1914) отметил, что тембр речи зависит от мимики; и, идя несколько дальше его и применяя к его замечанию положение Джемса (устаревшее написание фамилии Джеймса. – Прим. авт.), что каждая эмоция является как результат какого-нибудь телесного состояния (замирание сердца – причина страха, а слезы – причина эмоции печали), можно было бы сказать, что впечатление, которое производит на нас тембр речи, объясняется тем, что, слыша его, мы воспроизводим мимику говорящего и поэтому переживаем его эмоции215215
Там же.
[Закрыть].
Шкловский не цитирует Джеймса напрямую, а лишь отсылает к известной теории психолога, установившей первенство висцеральных реакций на стимулы для последующего сознательного проживания эмоций. В 1900–1910‑е годы Джеймс пользовался большим авторитетом в России, так что само упоминание его неизменно встречало одобрение, особенно в среде театральных реформаторов, интересовавшихся физическими аспектами актерской игры (таких, как Юрий Озаровский, Сергей Волконский, Всеволод Мейерхольд и др.)216216
О рецепции психологии и философии У. Джеймса в России см. в: William James in Russian Culture / Eds. J. D. Grossman, R. Rischin. Lanham, MD: Lexington Books, 2003.
[Закрыть]. В статье «Что такое эмоция?» 1884 года Джеймс утверждал, что «телесное возбуждение следует непосредственно за восприятием вызвавшего его факта», а волна иннерваций, сообщающих мозгу обо всех произошедших изменениях, составляет наш сознательный опыт эмоций: «мы огорчены, потому что плачем, разгневаны, потому что наносим удар, испуганы, потому что дрожим, а не наоборот»217217
Джеймс У. Психология / Пер. с англ. И. Лапшина, М. Гринвальд; вступит. ст. А. Лызова. М.: Рипол классик, 2020. С. 435. Англ. оригинал: James W. What is an emotion? // Mind. 1884. № 9.34. Р. 190–191.
[Закрыть]. Связь между соматическим и ментальным, выявленная Джеймсом, становится основой для идеи Шкловского о природе эмоционального опыта собеседника. Но идея симпатической мимикрии, вызванной восприятием речевого акта, это тот элемент, который Шкловский вносит самостоятельно. Вполне возможно, что он опирался на популярную версию теории Джеймса, сплетенную с эхом других психофизиологических теорий XIX века, осмысляющих такие феномены, как эмоциональная заразительность, психомоторная индукция и кинестетическая эмпатия (Einfühlung). Как мы увидим в главе 4, именно эта смесь сформировала понимание кинестетического влияния киноизображений у Эйзенштейна и других советских и европейских теоретиков кино. Идею о том, что созерцание движения вызывает психофизиологические реакции, можно найти в объяснении зрительского взаимодействия с экраном Зигфрида Кракауэра218218
Kracauer S. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press, 1960. P. 159.
[Закрыть]. Коллега Эйзенштейна Всеволод Пудовкин был уверен, что
Обращение Шкловского к Джеймсу и Вундту в обсуждении поэтической декламации дало стимул опоязовцам и авангардным теоретикам сценического мастерства переосмыслить и развить часть идей философов-символистов и историков литературы, чьи взгляды сформировались в конце XIX и в самом начале XX века, таких как Потебня, Зелинский, Белый и А. Веселовский. После революции новое поколение литераторов, вдохновленное эссеистикой формалистов и экспериментами футуристов, ассимилирует идею о том, что артикуляционные движения и звуки непосредственным образом связаны с аутентичным, самопроизвольным выражением аффектов и психофизиологических состояний. Возьмем, к примеру, косвенное упоминание тезиса Джеймса в размышлениях Варлама Шаламова о поэзии. Сегодня Шаламова помнят в первую очередь как автора «Колымских рассказов», цикла произведений о сталинских лагерях, раскрывшего ужасы репрессий и тоталитаризма, возможно, еще пронзительнее, чем А. Солженицын. Еще в молодости, во второй половине 1920‑х, Шаламов учился в МГУ и посещал литературные вечера и публичные прения разных групп авангардистов. Он также бывал на сессиях Московского лингвистического кружка и ЛЕФа, где познакомился с Маяковским, Сергеем Третьяковым и Осипом Бриком220220
Биографические подробности см. в: Шаламов В. Новая книга, воспоминания, записные книжки, переписка, следственные дела / Ред. И. П. Сиротинская. М.: Эксмо, 2004.
[Закрыть]. В эссе 1979 года «Звуковой повтор – поиск смысла» Шаламов обращается к своей молодости, обсуждая выступление Маяковского и искренность его интонаций:
Для меня было в высшей степени удивительным и слышать, и видеть, как Маяковский в 1928 году по просьбе слушателей читал свой «Левый марш». У меня бы губы не повернулись прочесть что-то старое. Очевидно, сами губы Маяковского как бы непроизвольно сложились в какие-то важные ему складки и поэтому повторение доставляло ему чисто физическое удовольствие221221
Шаламов В. Звуковой повтор – поиск смысла: Заметки о стиховой гармонии // Семиотика и информатика. 1976. № 7. С. 132. См. эл. версию: https://shalamov.ru/library/21/62.html.
[Закрыть].
Это неожиданное заявление обвиняет Маяковского в искусственности, указывая на его почти механическую способность повторять старые стихи с таким же душевным подъемом, как будто они были только что написаны. В замечании Шаламова особенно необычным кажется его внимание к движению губ Маяковского, которое писатель преподносит как индикатор внутреннего состояния поэта и в то же время как физический посыл, запускающий это состояние. Таким образом, в размышлениях Шаламова стихотворение представляет собой программу артикуляторных действий – рабочую схему для артикуляционных движений и связанных с ними эмоций. По Шаламову, во время сочинения стихов первая строфа определяет интонацию поэта:
Представляется, что воззрения Шаламова на стихотворную речь можно считать прямым продолжением наследия Шкловского; эхом его влиятельнейшей интерпретации «заумной поэзии».
2. Моторные импульсы в поэзии: формалисты о декламации стихов
Я считаю, что каждому движению должен соответствовать определенный звук. Голос – это тоже жест, произведенный органами, которые находятся у нас в горле.
Моторность же – способность возбуждать моторные ощущения и внушать движения телу, осталась глубоким и основным свойством обоих искусств – и музыки и стиха.
Институт живого слова
Какую роль в эстетическом восприятии играет физическое ощущение формы? Может ли быть так, что во время чтения поэзии ощущения от произнесения – процесса артикуляции – значат для эстетического опыта не меньше, чем смысл слов? Как влияют на исполнителя ощущения, получаемые от движения языка и губ, от толчков воздуха, проходящего через ротовую полость, от резонирующих вибраций грудной клетки, от ритмических движений руки в такт стиху? Как влияет то, что он расхаживает по сцене? Следуя данному Шкловским определению поэзии как «балета органов речи»225225
Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во, 1923. С. 9.
[Закрыть], текст можно рассматривать как программу физических действий, вызывающих специфический набор телесных ощущений, сопровождаемых удовольствием или неудовольствием, легкостью или неудобством, ощущением чего-то родного либо, наоборот, непривычного; и даже иногда совпадающих с эмоциональными проявлениями (по гипотезе Вундта в изложении Зелинского, рассмотренной в прошлой главе). Как телесные ощущения устного выражения формируют стихотворный текст, или «продукт» устного воспроизведения? Передается ли слушающим каким-то образом, благодаря их чувствительности или некой форме телесной эмпатии, опыт говорящего? Как технологии звукозаписи могут помочь разобрать и прочувствовать уникальную, отличную от других, интонацию поэта (ил. 2.1)?
Ил. 2.1 Реклама фонографа Эдисона – аппарата, способного записывать и воспроизводить речь. Бороздки звукозаписи были материальным следом голоса, давшим возможность фонетистам, а также и исследователям вокального мастерства и художественного чтения анализировать малейшие нюансы голоса. Фонограф Эдисона применялся в Институте живого слова С. И. Бернштейном.
В 1918 году подобные вопросы занимали литературоведов, исполнителей, фонетиков, физиологов, психологов, собравшихся под кровом только что открывшегося Института живого слова в Петрограде226226
Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова (1918–1924) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 79–95.
[Закрыть]. С Октябрьской революции прошел всего год. Территории бывшей империи были охвачены голодом и смутой, однако большевистское правительство сочло необходимым вложиться в организацию, которая ставила себе «целью развитие искусства живой речи путем научных исследований и художественно-экспериментальной работы»227227
Устав Института живого слова (около 1922) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1). Л. 8.
[Закрыть]. Причиной для официальной поддержки стало то, что большевистские идеологи намеревались создать новую революционную культуру. На церемонии открытия комиссар просвещения Анатолий Луначарский провозгласил, что искусство устного выражения является ключевым для социалистической демократии, и выразил желание, чтобы Институт нес его в массы228228
Луначарский А. Речи, произнесенные на открытии Института живого слова 15 ноября 1918 г. // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 13.
[Закрыть]. Институт, по его мнению, должен был стать образовательным и научным центром, исследующим все аспекты устного исполнения и распространяющим новые формы коллективного культурного опыта229229
Там же. С. 19.
[Закрыть]. Среди предметов, предложенных для образовательной программы института, был авторский курс Луначарского под названием «Введение в эстетику», в котором «понятия о прекрасном» должны были рассматриваться относительно «физиологической основы эстетики», «ее биоэмоциональной основы» и «социально-этических критериев»230230
Луначарский А. Программа курса «Введение в эстетику» // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 48. Вассена (с. 79–80) показывает, что «во время первого собрания организационного совета именно он упомянул среди целей, преследуемых институтом», «расширение и развитие в индивидууме способностей выражать собственные чувства, влиять на других и импровизировать» и рекомендовал включить семинары по «дидактике и психологии толпы и слушателей», а также курс «мимики и жеста».
[Закрыть]. Такое описание программы курса ярко характеризует утопические чаяния, обусловившие поддержку института властями, – идею о том, что необходимо вооружиться биомедицинскими науками, дабы познать все секреты искусства. Силу устного исполнения и его влияние на аудитории необходимо было рационализировать с помощью новейших исследований физиологической психологии, чтобы, как выразился Луначарский,
ничто не препятствовало процессу, благодаря которому слово оратора или поэта из простой вибрации газовых частиц превращается в сложную, бесконечно тонкую вибрацию нервно-мозговой системы и, наконец, таинственным образом опять превращается в явления духовные231231
Луначарский А. Речи, произнесенные на открытии Института живого слова. С. 14.
[Закрыть].
С такой утопистской точки зрения коммуникация идей и чувств должна стать абсолютно прозрачной – проанализированной научно и доступной любому для оттачивания его мастерства. По Луначарскому, курсы Института должны были помочь непривилегированным классам расправить плечи, обрести свой голос и освоить культуру речи – устранить
разного рода искалечения, убожества, которыми страдает огромное большинство, даже все люди, благодаря ненормальному строю, в котором раньше жило человечество…232232
Там же. С. 13. Как замечает Р. Вассена (Указ. соч. С. 83), схожее мнение высказывал и директор Института Всеволод Всеволодский-Гернгросс.
[Закрыть]
«Мы должны вернуть человеку его живое слово <…> сделать эту речь звучной, гармоничной, целесообразной», – заявлял Луначарский, утверждая, что задача Института —
Утопическая фантазия об улучшении жизни человечества была лишь одной из интерпретаций миссии Института. Официальная поддержка, выказанная Луначарским на церемонии открытия, создавала лишь идеологическую рамку для нескольких независимых исследовательских инициатив, развивавшихся в разных дисциплинах еще с дореволюционных времен. Институт объединил поэтов и филологов, театроведов и хореографов, ораторов и историков культуры, психологов и логопедов – и все они хотели заниматься изучением живых речевых выступлений. Каждого из них привели в Институт собственные профессиональные интересы, и было бы неверно думать, что все они понимали цель своей работы так же, как Луначарский. На самом деле работники университета были специалистами в совершенно разных сферах, они принадлежали к разным социальным и культурным слоям. Официальная поддержка, собравшая их под одной крышей, создала возможности для взаимодействия. Междисциплинарная среда Института натолкнула литературоведов и артистов на мысль воспользоваться научными методами и лабораторными инструментам, тогда как перед учеными Института впервые встала необходимость рассматривать проблемы эстетики.
Как развивались эти междисциплинарные связи? Что психология и нейрофизиология могли предложить исследователям, занимавшимся эстетикой вербального исполнения? Одной из причин, по которым теоретики искусства обратились к науке, был их интерес к работе органов речи как инструменту для артикуляции, а также и к сопутствующим речи жестам и телодвижениям. Такое обращение к вопросам телесного воплощения (embodiment), по их мнению, открывало пути для осмысления материальной субстанции экспрессии, ее физического проводника (medium). Такой подход к эстетике – желание погрузиться в базовые механизмы работы вербального искусства – заставил литературоведов и театроведов искать ответы за пределами собственной дисциплины и обратиться к попыткам физиологов объяснить то, как тело и мозг работают при создании и восприятии значащих звуков.
Тем не менее исследователи устного творчества и поэтической декламации понимали возможности науки очень по-разному. Среди работников Института были те, кто разделял радикальные идеи Луначарского, граничившие с физиологическим детерминизмом, полагавшие, что ключ к пониманию работы художественного выражения находится во врожденных и выработанных телесных механизмах. Такой взгляд часто предполагал, что, проштудировав мастерство артикуляции с точки зрения физиологии и исправив его в соответствии с установленными нормами, человек придет к более здоровой, честной и ясной коммуникации, осмысляемой как благо для утопического общества будущего. Однако были среди институтских сотрудников также и те, кто не разделял эту точку зрения. Нередко профессиональная этика членов Института заставляла их сомневаться в том, что такой план вообще реализуем. Они предпочитали оставить грандиозные начинания идеологическому олимпу и сконцентрироваться на более скромных научных задачах с четко поставленными целями и методами. Такие исследователи отдавали себе отчет о методологических тупиках, к которым может привести некритическое принятие психофизиологического подхода. Одним из таких потенциальных тупиков был подспудный универсализм психофизиологического подхода к искусству речи: упор на «биоэмоциональные основы эстетики» входил в противоречие с очевидным наличием разных стилей исполнения у конкретных чтецов, актеров, ораторов, не говоря о доминирующих стилях разных культур и исторических эпох. Еще одна, даже более фундаментальная проблема, не дававшая исследователям сценического мастерства полностью принять психофизиологический курс, состояла в том, что они прекрасно понимали: искусство отличается от натуры. Проще говоря, они чувствовали, что, сводя сценическое представление к биологическим законам эмоциональной экспрессии (если таковые действительно существуют), они тем самым лишали это действо его перформативной основы, акта игры.
Далее в этой главе нам предстоит рассмотреть подробнее, каким образом члены института представляли себе достоинства и недостатки научного подхода к изучению речевой экспрессии. Я сосредоточусь на формалистах, связанных с этой организацией, филологах Борисе Эйхенбауме и Сергее Бернштейне234234
Эйхенбаум и Бернштейн работали в институте с 1919 года и до его закрытия в 1924‑м, когда он распался на отдельные составляющие. Часть этих новых лабораторий сконцентрировались на практике и преподавании исполнительского искусства, а другая часть – на теоретических исследованиях. К числу последних принадлежал и созданный в 1924 году Бернштейном Кабинет изучения художественной речи (КИХР) в ленинградском Институте истории искусств. КИХР, по сути, разрабатывал тот же курс исследований, которым Эйхенбаум и Бернштейн занимались ранее. КИХР был закрыт в 1930 году во время кампании против формализма и формалистов, а также и неугодных власти поэтов, чье творчество ими изучалось.
[Закрыть], предлагающих комплексный подход к изучению декламации стиха. Их исследования конца 1910‑х – начала 1920‑х годов сфокусированы на акустическом и артикуляционном аспектах лирического стиха, его ритме, мелодике и интонации. Стоя на позициях формализма (и Эйхенбаум, и Бернштейн были участниками ОПОЯЗа), литературоведы не раздели идеи Луначарского об универсальных «биоэмоциональных» закономерностях, присущих идеальным артистическим выступлениям. ОПОЯЗ выдвинул на первый план концепцию «остранения», а также идею автономии и герметичности искусства, отказываясь от упрощенного понимания авторского выражения. Отказываясь судить о стихотворении как о закодированном отображении чувств автора, опоязовцы сосредоточились в первую очередь на композиционной и стилистической структуре произведения, то есть, собственно, на форме, прослеживая ее связь либо отрыв от предыдущих литературных традиций. Такой «антиэкспрессионистский» уклон в течение долгого времени служил визитной карточкой формализма для историков и комментаторов, изучавших это направление в литературоведении на протяжении XX века235235
См.: Erlich V. Russian Formalism: History, Doctrine. 3 ed. New Haven: Yale University Press, 1981; Mandelker A. Russian Formalism and the Objective Analysis of Sound in Poetry // The Slavic and East European Journal. 1983. № 27.3. Р. 327–338; Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca: Cornell University Press, 1984; Any C. Boris Eikhenbaum in OPOIaZ: Testing the Limits of the Work-Centered Poetics // Slavic Review. 1990. № 49.3. Р. 409–426.
[Закрыть]. Но несмотря на то, что «антиэкспрессионистские» высказывания были основой формалистских текстов, я бы хотела внести некоторые поправки в господствующую точку зрения на их теоретическое наследие. Будучи филологами, опоязовцы были удивительно восприимчивы к тому, что можно назвать переживанием формы. Безусловно, их подход к анализу поэзии был направлен на то, чтобы определить «объективные» критерии различных стилей и их эстетического восприятия, чтобы продвинуться дальше литературных критиков, основывавшихся на ненаучных субъективных впечатлениях236236
Сравните с высказыванием Эйхенбаума: «для современной поэтики характерно стремление использовать методы лингвистики, чтобы освободиться от субъективно-психологической интерпретации и сделать анализ поэтических текстов объективно-морфологическим» (Эйхенбаум Б. Методика русского лирического стиха. СПб.: ОПОЯЗ, 1922. C. 13). В той же работе Эйхенбаум ставит задачу установить взаимосвязь между лирической интонацией, синтаксисом и стихотворным размером.
[Закрыть].
Стремясь к новому уровню точности, формалисты начали систематизировать лингвистические и экстралингвистические факты, характерные для того или иного стиля, жанра или эпохи. Филологи выявляли комплексы формальных деталей, разграничивающие разные стили и обуславливающие композиционную структуру индивидуальных произведений. Они также утверждали, что именно уникальная совокупность различных черт производит эстетический эффект на воспринимающего. В поиске объективных, проверяемых данных они стали документировать, например, то, как поэтические размеры зависят от морфологии и синтаксиса, как повторение звуков или синтаксических структур создает определенные ритмические паттерны, или как длина строк в стихе влияет на их устное воспроизведение. Но каталогизацией деталей все не заканчивалось. Еще более значимым для формалистов был вопрос о том, заложены ли в тексте, как на чертеже или матрице, определенные переживания и ощущения для читателя. Физическая сторона стиха (его артикуляция, ритм и т. п.) прямым образом влияет на его когнитивную обработку (логическую расшифровку, возникновение ассоциации и т. п.) и эмоциональный отклик.
Стоит отдельно отметить, что идея рассмотрения элементов текста с упором на ощущения при их произнесении активно поощрялась в академических кругах, питавших ОПОЯЗ. Среди учителей будущих формалистов в Санкт-Петербургском университете был лингвист И. А. Бодуэн де Куртенэ, автор понятия «фонема» в российской лингвистике, принимавший в расчет мысленное представление о звуке и артикуляционном жесте, создающем его. По определению Бодуэна де Куртенэ, фонема – это
сумма отдельных антропофонических представлений, которые являются, со одной стороны артикуляционными представлениями, то есть представлениями совершенных или могущих быть совершенными физиологических артикуляционных работ, а с другой стороны, акустическими представлениями, то есть представлениями услышанных или могущих быть услышанными результатов этих физиологических работ237237
Бодуэн де Куртенэ И. А. Избранные труды по общему языкознанию. Т. 1. М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 271–272.
[Закрыть].
Другой преподаватель и коллега формалистов, влиятельный языковед Лев Щерба предлагал изучать поэзию с точки зрения лингвистических параметров238238
Щерба Л. Опыты лингвистического толкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина» // Русская речь: Сб. статей / Под ред. Л. Щербы. Пг.: Изд. фонетического ин-та практического изучения языков, 1923. С. 13–56.
[Закрыть]. Так, например, в своем исследовании пушкинской просодии Щерба анализировал, как поэт ставил «логическое ударение» на каждой фразе, подсвечивая «психологический предикат» – самое важное слово в предложении239239
Там же. С. 23.
[Закрыть]. Через двадцать лет в тексте о синтаксисе Щерба будет осмыслять синтаксические элементы не как грамматические структуры, а, скорее, как отдельно стоящие единицы «рече-мысли», которые нельзя рассматривать отдельно от их смысловых эффектов и артикуляторных паттернов. Он определяет синтагму как «фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли»240240
Щерба Л. Фонетика французского языка (1937). Цит. по: Виноградов В. В. Общелингвистические и грамматические взгляды Л. В. Щербы // Памяти академика Льва Владимировича Щербы (1880–1944): Сб. статей / Ред. Б. А. Ларин, Л. Р. Зиндер, М. И. Матусевич. Л.: Изд-во Ленинградского гос. ун-та, 1951. С. 57.
[Закрыть]. С точки зрения произношения синтагма – это
«дыхательная группа» (groupe de souffle) в том смысле, что внутри подобной группы нельзя сделать паузы для вдоха. <…> Синтагмы могут объединяться в группы <…> и в конце концов образуют фразу – законченное целое <…> которое нормально характеризуется конечным понижением тона» (по крайней мере, в русском языке)241241
Виноградов В. В. Общелингвистические и грамматические взгляды Л. В. Щербы. С. 57.
[Закрыть].
Ученик Бодуэна де Куртенэ и Щербы Лев Якубинский пошел дальше в анализе артикуляционных и перцептивных аспектов речи. В 1923 году, в лингвистическом исследовании диалогической формы общения, он подчеркивает связь между семантикой, артикуляцией и психологическим опытом. Якубинский пишет:
Роль мимики и пантомимы, с одной стороны, и тона, тембра с другой тем более важны в условиях непосредственного общения, что они теснейшим образом связаны друг с другом, взаимно определяются и имеют общий «исток» в виде определенного телесного уклада, соответствующего данному интеллектуально-эмоциональному состоянию242242
Якубинский Л. «О диалогической речи» // Русская речь: Сб. статей / Под ред. Л. Щербы. Пг.: Издание фонетического института практического изучения языков, 1923. С. 128.
[Закрыть].
В том, что Якубинский говорит об «общем источнике», снова заметно влияние Вундта, сказавшееся на всей русскоязычной филологии и лингвистике первых десятилетий XX века. Якубинский дружил и работал с Эйхенбаумом, Шкловским и Сергеем Бернштейном в кругу опоязовцев, а также работал в Институте живого слова243243
Вассена Р. Указ. соч. С. 79.
[Закрыть]. Очевидно, что все они были так или иначе знакомы с идеей о возможных соответствиях между артикуляционными движениями и выражением умственных и эмоциональных состояний. Однако нужно отметить, что Эйхенбаум и Бернштейн с большой осторожностью подходят к вопросу об эмоциональной составляющей поэтического языка и ее проявлении в декламации. Оба они щепетильно относились и к проблеме оценки ментальной и психофизиологической реакции читателя на художественный текст. Я подробно остановлюсь на причинах их скепсиса во второй части этой главы при разборе формалистской теории эмоциональной реакции. На данный момент я хочу подчеркнуть лишь то, что фундаментальной теоретической предпосылкой для их исследований было повышенное внимание к ощущению материальной структуры (произносимого) стихотворения, являющейся неотъемлемой частью его восприятия как эстетического объекта. Чтобы не попасть в ловушку неточной и устаревшей «субъективно-психологической» литературной критики, формалисты намеренно описывали опыт переживания поэзии абстрактным, научным языком.
Подход Эйхенбаума и Бернштейна к лирическим интонациям стиха и стилям декламации их современников был обусловлен их пониманием литературной формы как «эмоционально-динамической организации» словесного материала (Бернштейн244244
Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации (1926) // Поэтика: Временник отдела словесных искусств. Т. 3. Л.: Academia, 1927. С. 29.
[Закрыть]) и «архитектоники» ритмических и интонационных структур (Эйхенбаум245245
Эйхенбаум Б. Методика русского лирического стиха. СПб.: ОПОЯЗ, 1922. С. 64.
[Закрыть]). Как мы увидим далее, для обоих исследователей опыт переживания литературной формы – поэтом, исполнителем и слушателем – представлял собой не только интеллектуальный процесс, но еще и физически и эмоционально захватывающее действо. Идея переживания формы лирических стилей у Бернштейна и Эйхенбаума основывается на анализе опыта ощущений от артикуляции и акустики звуков стиха. И именно здесь они нашли применение методологии и терминологии, почерпнутых ими из психофизиологически ориентированной экспериментальной фонетики. Интересно рассмотреть, как и зачем приемы и идеи физиологической психологии попали в их методологический арсенал.
Интерес Эйхенбаума и Бернштейна к «объективным», осязаемым качествам поэтической формы начинается в университетские годы в Санкт-Петербургском университете, где они узнали о методах экспериментальной лингвистики от Щербы и заинтересовались немецкой школой стиховедения: в ее рамках анализировались ритм, мелодика, интонация и звуковое оформление стиха (ключевые фигуры этой школы – Эдуард Зиверс, Оттмар Рутц и Франц Заран246246
Идеи этой школы обобщил брат Виктора Шкловского, Владимир, в том же номере сборника опоязовцев, где вышла известная статья Виктора Шкловского «Искусство как прием» (см. Шкловский Вл. Б. О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса // Сборники по теории поэтического языка. II. Пг.: ОБМ, Тип. З. Соколинского, 1917. С. 87–94). К основным трудам немецкой школы изучения исполнения стиха относятся: Sievers E. Ziele und Wege der Schallanalyse. Heidelberg: C. Winter, 1924; Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien, Vorträge und Aufsätze von Eduard Sievers. Heidelberg: C. Winter, 1912; Sievers E. Metrische Studien. Leipzig: B. G. Teubner, 1901; Rutz O. Psyche Und Tonorgan: Joseph Rutz und Seine Tonstudien. München: Allgemeinen Zeitung, 1904; Rutz O. Musik, Wort und Körper als Gemütsausdruck, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911; Rutz O. Sprache, Gesang und Körperhaltung: Handbuch zur Typenlehre Rutz. München: C. H. Beck, 1922; Saran F. Der Rhythmus des französsische Verses, Halle: M. Niemeyer, 1904; Saran F. Deutsche Verslehre. München: Becksche Verlagsbuchhandlung, 1907.
[Закрыть]). Когда в январе 1919 года Щерба пригласил Эйхенбаума и Бернштейна в семинар по изучению «мелодики речи», который он вел в Институте живого слова247247
Вассена Р. Указ. соч. С. 82.
[Закрыть], два юных филолога оказались в среде, стимулировавшей активное взаимообогащение разных дисциплин.
Обратимся к нескольким ключевым фигурам, задававшим тон в организации, в которой оказались Эйхенбаум и Бернштейн. Директором и основателем Института живого слова был историк театра и актер Всеволод Всеволодский-Гернгросс. Слегка устаревшая формулировка «живое слово», которую он использовал в названии института, была данью памяти его учителю, уже не раз упоминавшемуся в предыдущей главе театроведу Юрию Озаровскому248248
Там же. Озаровский глубоко ценил Волконского как эксперта в области художественного чтения. Сестра Озаровского Ольга была собирательницей фольклора, положившей начало исследованиям сказа.
[Закрыть], автору трактата «Музыка живого слова: основы русского художественного чтения»249249
В статье «О камерной декламации» Эйхенбаум критикует замечание Озаровского, что поэзия имеет целью выражать «мысли в музыкальной и лаконичной, приятной для слуха и наиболее удобной для запоминания форме» (Эйхенбаум Б. О камерной декламации // Литература. Критика. Полемика. Л.: Прибой, 1927. С. 229).
[Закрыть] (1914). Книга Озаровского вместе с трудами Сергея Волконского «Человек на сцене» (1912), «Выразительное слово» (1913) и «Выразительный человек» (1913) составляют золотой фонд дореволюционных руководств по устному исполнению; они содержат в себе огромное количество наблюдений о художественном чтении и практических советов для актеров. В начале 1920‑х годов Эйхенбаум часто возвращался к исследованиям Озаровского и Волконского и критиковал их подходы к определению поэзии, классификации стилей и тренировке «правильных» читательских интонаций. Далее я детально опишу полемику Эйхенбаума со дореволюционной школой художественного слова, но пока что хочу отметить, что наблюдение за тем, как Всеволодский-Гернгросс создавал теоретические основы для подготовки мастеров художественного чтения, стало важным опытом для формалистов, работавших в институте. Благодаря тому, что Институт разрабатывал вопросы о постановке дикции, Эйхенбаум, Бернштейн их коллеги, практиковавшие формалистический подход к поэтике, стали уделять самое пристальное внимание вопросам артикуляции. С другой стороны, формалисты-стиховеды отталкивались от предшествующих литературоведческих методологий, отмечая, например, что было неверно переносить интонации прозы на поэзию и что необходимо различать стили звучания оды, басни и нарративного стиха, с одной стороны, и беспредметной экспериментальной поэзии – с другой. Они видели, что эти нюансы отсутствуют в классических работах Озаровского и Волконского, высоко оцененных Всеволодским-Гернгроссом250250
Всеволодский-Гернгросс также был членом группы изучения мелодики речи, к которой Эйхенбаум и Бернштейн присоединились в 1919 году. Бернштейн так описывал этот период: «В работах Института живого слова [я] принял участие впервые в 1919 году, когда был привлечен к занятиям по мелодике речи. В качестве члена этой комиссии выступал в ее открытых заседаниях в прениях по докладу В. Н. Всеволодского о мелодике речи, а затем совместно с Б. М Эйхенбаумом занимался составлением библиографии по мелодике речи и стиха» (Бернштейн С. И. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 43–44). Упомянутая библиография приводится в приложении к книге Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922).
[Закрыть]. К тому же директор Института придерживался наивного представления об эмоциональной основе артикуляции, которую формалисты, как мы увидим, усложнили и поставили под сомнение. В теоретических текстах Всеволодского-Гернгросса заметна ономатопеическая теория поэтического звука, знакомая нам по теории Вундта в изложении Фаддея Зелинского, – идея о том, что сокращения мышц во время произнесения определенных звуков соотносятся с переживанием эмоций. В статье 1913 года с характерным нормативным названием «Закономерности мелодии человеческой речи» Всеволодский-Гернгросс представил раннюю версию того, что скоро станет теорией «биоэмоциональных основ эстетики», продвигаемой институтом:
Под влиянием тех или иных ощущений животное, допустим, первобытный человек, принимало то или иное пластическое положение. То, настроенный радостью, человек весь раскрывался, то испугавшись, точно концентрируя силы для самозащиты или нападения, то удивленный, он вытягивался в какой-то вопросительный или восклицательный знак, и т. д. <…> Радость, страх, боль, угроза, удивление и т. п. вызывали разные напряжения организма, а следственно, и голосовых связок, почему гласные а, о, и, у, и т. д. имеют и свои, им присущие высоты <…> Попробуйте написать веселое стихотворение с буквой «у», доминирующей над остальными, как попробуйте говорить о вас постигшем горе стихами с буквой «а». <…> Звук подчинен, независимо от того, песня это или слово, законам физическим, механическим, физиологическим, психологическим и другим, которые учесть нельзя251251
Всеволодский-Гернгросс В. Закономерность мелодии человеческой речи // Голос и речь. 1913. № 3. 13 марта. С. 11, 13, 14. Первое предложение в приведенной цитате перефразирует теорию Франсуа Дельсарта об «эксцентрической» и «концентрической» позициях тела, популяризованную в России С. Волконским. В главе 3 я буду говорить об идеях Дельсарта и Волконского применительно к актерской игре в кино.
[Закрыть].
Как видно из последнего предложения, Всеволодский-Гернгросс верил в необходимость исследования всех аспектов звуков речи, рассматривая их с точки зрения естественных наук. В 1913 году он был одним из постоянных авторов междисциплинарного журнала «Голос и речь»252252
Журнал «Голос и речь: ежемесячный журнал для ораторов, юристов, проповедников, певцов, лекторов, артистов и любителей красноречия» начал выходить в Петербурге в январе 1913 года. Его главным редактором был Анатолий Долинов, актер Александринского театра. Имя Всеволодского-Гернгросса появляется на первой странице в списке «участников журнала» в выпусках за 1913 год.
[Закрыть], в котором публиковались столь разные тексты, как учебное пособие по произношению Волконского «Анатомия согласных», теории Бориса Китермана об эмоциональном воздействии словесных коннотаций и заметка «Эдисон о тайнах голоса», в которой утверждалось, что изобретатель грамофона «рассматривает пластинки под микроскопом; считает штрихи и линии и т. о. установил, путем сличений, разницу в голосах певцов»253253
Волконский С. Анатомия согласных // Голос и речь. 1913. № 2, февраль. С. 3–6; Китерман Б. Эмоциональные элементы слова // Голос и речь. 1913. № 5–6, май-июнь. С. 30–33; Неизвестный автор. Эдисон о тайнах голоса // Голос и речь. 1913. № 9, сентябрь. С. 20.
[Закрыть]. В этом журнале выходила и научная статья Владимира Бехтерева «О причинах обмолвок речи», в которой знаменитый психолог описывал лабораторные эксперименты, тестирующие роль внимания и памяти в артикуляции254254
Бехтерев В. О причинах обмолвок речи // Голос и речь. 1913. № 9, сентябрь. С. 3–6.
[Закрыть]. Широкий спектр подходов, представленный в «Голосе и речи» в 1913 году, скорее всего, повлиял на желание Всеволодского-Гернгросса привлечь экспертов из различных сфер через пять лет, когда он начал планировать направления исследований будущего Института живого слова. Будучи харизматичным и энергичным организатором, он сумел вселить энтузиазм по поводу общего проекта в людей из совершенно разных кругов. Помимо министра просвещения Луначарского, Всеволодский-Гернгросс заручился поддержкой таких серьезных ученых, как историк античной культуры Фаддей Зелинский, лингвисты Лев Щерба и Лев Якубинский, поэты Николай Гумилев и Владимир Пяст255255
В Институте Гумилев вел курсы по древней эпической поэзии, а Пяст вместе с С. Бернштейном анализировал фонограммы русских поэтов и писал научные работы о декламации. Подробно о работах Бернштейна и Пяста в Кабинете изучения художественной речи, см. аннотированный сборник архивных материалов: Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929 / Под ред. В. Шмидта и В. Золотухина. М.: Три квадрата, 2018.
[Закрыть] (оба они были знамениты уникальной манерой чтения), и многих других теоретиков и мастеров художественного слова. Физическая сторона артикуляции – работа тела – была ключевой темой исследований института. Среди приглашенных лекторов была танцовщица Стефанида Руднева – основательница студии «музыкального движения» и ритмики «Гептахор», применявшая хореографические принципы Айседоры Дункан и вдохновлявшаяся древнегреческой скульптурой и изображениями на вазах256256
Руднева С. Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 57. В этом документе Руднева утверждает, что в 1913 году изучала ритмическую гимнастику Эмиля Жака-Далькроза, но отказалась от этого стиля в пользу подхода Айседоры Дункан. С 1919 года она преподавала в Институте ритма и Институте живого слова, занималась постановками греческого театра. В Институте живого слова Руднева изучала «движение, сопровождаемое музыкой и словами» – тему, разрабатываемую ее студией «Гептахор». Директор Института живого слова был впечатлен успехами современного танца (см. Всеволодский (Гернгросс) В. «Свободный танец» // Жизнь искусства. 1925. № 16. С. 7–8. Еще одна последовательница Айседоры Дункан, Ада Корвин, преподавала вводный курс о движении и пластике в 1919 году (Корвин А. Программа курса «Введение в практические занятия по пластике» // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 93).
[Закрыть] (по вопросам, связанным с античными изображениями движения, ее консультировал Зелинский)257257
О сотрудничестве и личных отношениях Рудневой и Зелинского, мечтавшего о возрождении античной культуры, см.: Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
[Закрыть]. Идея культивирования гармоничного тела соответствовала утопическим чаяниям дирекции института. Современный танец в духе Айседоры Дункан давал танцорам уверенность в собственном естественном движении, освобождая их от оков викторианских приличий. Дунканизм позиционировал себя как направление, борющееся с утомлением и неврастенией упадочной, шпенглеровской западной цивилизации, и провозглашающее возрождение «греческой» молодости, витальности и здоровья258258
Дэниэл Бир предлагает анализ понятия «декаданс» как «физической дегенерации» в общественных дискуссиях и критических публикациях в Российской империи начала XX века (Beer D. Renovating Russia: The Human Sciences and the Fate of Liberal Modernity, 1880–1930. Ithaca: Cornell University Press, 2008). В этих дискурсивных рамках различные виды гимнастики и танцевальных упражнений воспринимались как способ коррекции рассогласованных, нервных движений современного человека. О связи ритмического танца с функционированием здорового организма в советской России см. также: Мислер Н. «В начале пути»: Ритмопластические эксперименты начала XX века, Хореографическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство XXI век, 2011; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. Более широкий европейский контекст этих направлений освещен в книге Майкла Кована о немецкой культуре тела, где гимнастика провозглашалась противодействием «неврастении» современного человека (Cowan M. Cult of the Will: Nervousness and German Modernity. University Park: Penn State University Press, 2012).
[Закрыть].
Помимо танцовщиков и танцовщиц, шедших к этой цели на мастер-классах и семинарах, институт привлек и профессиональных психологов и врачей, задачей которых была работа с проблемами речи и слуха с помощью лабораторных экспериментов и терапевтической практики. Обучавшаяся в Германии профессор Полина (Перла) Эфрусси преподавала курсы по «психологии мысли и языка»259259
Эфрусси П. Программы курсов «Общая психология», «Психология мышления и речи», «Психология творчества» // Записки Института живого слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 42–43.
[Закрыть], а доктор Ефим Боришпольский проводил исследования по таким темам, как «экспериментальное изучение влияния голосовых тренировок на объем легких» и «иннервация голоса центральной нервной системой»260260
Боришпольский Е. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1). Л. 26.
[Закрыть]. Ларинголог Михаил Богданов-Березовский, знаменитый реформатор образования для слабослышащих и немых детей, работал в комитете Института, отвечавшем за создание медицинской лаборатории патологий речи и слуха261261
Вассена Р. Указ. соч. С. 82.
[Закрыть]. Председателем комитета262262
Там же.
[Закрыть] был Давыд Фельдберг, вице-президент бехтеревской Государственной психоневрологической академии, который читал в институте лекции по «психофизиологии, гигиене и патологии голоса, речи и слуха»263263
Фельдберг Д. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 59.
[Закрыть]. В 1922 году исследования Фельдберга включали такие темы, как «влияние речевых упражнений на фонический и акустический аппарат человека», «объективные признаки правильно поставленного голоса» и «психологическая типология мастеров слова и сцены (ораторов и актеров) в связи с принципами психотехники»264264
Там же. Термин «психотехника», введенный немецко-американским психологом Хуго Мюнстербергом, обычно использовался в советской России как синоним прикладной психологии. В частности, он обозначал методики тестирования, классификации, и оптимальной тренировки работников в соответствии с их профессиональными предрасположенностями и навыками.
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
