Текст книги "Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века"

Методы психофизиологических исследований поэзии

Интерес формалистов к эмпирическим свойствам поэтического языка возник на почве научной парадигмы, которую я называю психомоторной эстетикой. На рубеже XX века новые идеи, зародившиеся в рамках новой дисциплины – физиологической психологии – начали оказывать влияние на исследователей, философов и критиков, изучавших природу творческого акта и восприятие произведений искусства. В русле этого естественнонаучного, материалистического подхода к психике появились экспериментальные методы и репрезентативные технологии, направленные на отображение и анализ нейрофизиологических процессов, лежащих в основе нашей психологической жизни. Моторика тела, или мышечные движения, привлекли внимание исследователей как особо ценный психофизиологический индикатор. Различные теории связывали произвольные и непроизвольные движения с деятельностью мозга. Например, Вильгельм Вундт измерял быстроту мышечных реакций своих испытуемых для того, чтобы измерить время, требующееся мозгу для обработки того или иного сигнала и иннервации соответствующих тканей. Ж.‑М. Шарко регистрировал судороги и временные параличи «истерических» пациенток, надеясь локализовать очаги расстройств в определенных участках мозга, управляющих соответствующими мышцами. Многие их современники придавали особое значение ощущению мышечного усилия. Это были самые разные авторы – от Уильяма Джеймса, считавшего, что эмоции запускаются физическими действиями человека («мы боимся, потому что убегаем»), до многочисленных сторонников «моторной теории сознания», утверждавших, что двигательные ощущение стоят у истоков сознательного мышления298298
  Среди показательных англоязычных исследований отношений движения и сознания см.: Delabarre E. B. Volition and Motor Consciousness Theory // Psychological Bulletin. 1912. № 9.11. Р. 409–413; Dearborn G. V. N. The Relation of Muscular Activity to the Mental Process // American Psychological Education Review. 1909. № 14.1. Р. 10–16; Alexander S. Foundations and Sketch-Plan of a Conational Psychology // British Journal of Psychology. 1911. № 4.3. Р. 239–267.


[Закрыть]. Роль движения в психологических исследованиях было настолько велика, что в 1911 году президент Американской психологической ассоциации Уолтер Бауэрс Пиллсбери решил целиком посвятить вступительный доклад на ежегодном симпозиуме этой организации обзору различных теорий, рассматривающих моторику с психологической точки зрения. Пиллсбери заявил:

Думаю, все согласны, что наиболее важным достижением психологической теории последних лет является повышение значения движения в объяснении психических процессов. <…> Джеймс положил начало этому направлению своей теорией эмоций; оно было продолжено и усилено Дьюи и в той или иной форме получило распространение среди многих энергичных авторов из числа молодых психологов… Новая теория сделала психологию более практической; благодаря ней совершился прорыв в развитии теории сознания как чистого мышления и усилилась тенденция к конкретике и отходу от абстрактного. <…> Двигательные процессы были использованы <…> в объяснении практически всех психологических проблем. Беркли дал пространству двигательную интерпретацию, которой следовал хотя бы один автор в каждом следующем поколении. Время, ритм и все модальности восприятия были соотнесены с движением. Бэйн находил движение важным для понимания абстрактных идей, а более поздние теории добавили в этот список практически все когнитивные процессы. Если прибавить к ним аффективные процессы, ясность активного внимания, и подчиненные ему двигательные процессы, то в сознании не останется ничего, что не было бы объяснено в терминах движения299299
  Pillsbury W. B. The Place of Movement in Consciousness // Psychological Review. 1911. № 18.2. Р. 83–84.


[Закрыть].

Хотя в этом отрывке Пиллсбери называет только англоязычных авторов, аналогичные психологические теории, делающие упор на двигательных процессах, разрабатывались в экспериментальных лабораториях Германии, Франции, России и других стран. Этот обширный дискурс в конечном итоге стал оказывать влияние и на дискуссии по эстетике. Движения и сопутствующие им ощущения в процессе творческого акта и восприятия искусства стали рассматриваться как неотъемлемый элемент психологического воздействия художественных форм. В этой главе я рассмотрю только одну область – устное исполнение литературных произведений, в которой влияние физиологической психологии привело к появлению новых способов осмысления того, что такое поэзия и как мы ее переживаем.

Конечно, тема физиологической основы художественных форм существовала в западной эстетической мысли с древнейших времен. Идея анализа чувственного опыта человека во время встречи с искусством восходит по крайней мере к измерению гармоничных пропорций в музыке Пифагором300300
  Heller-Roazen D. The Fifth Hammer: Pythagoras and the Disharmony of the World. New York: Zone Books, 2011. О философском осмыслении чувственных ощущений и эстетического опыта на протяжении истории западной цивилизации см. также: Heller-Roazen D. The Inner Touch: Archaeology of a Sensation. New York: Zone Books, 2007.


[Закрыть]. В XIX веке с развитием психологии восприятия эта проблема получила официальное дисциплинарное обоснование. Такие ученые, как Густав Фехнер и Герман фон Гельмгольц, исследовали корреляции между физическими ощущениями (цвета, музыкальные тона и т. д.) и субъективным опытом301301
  Fechner G. Elemente der Psychophysik. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1860. Среди влиятельных исследований Гельмгольца: Helmholtz H. von. Handbuch der physiologischen Optik. Hamburg; Leipzig: L. Voss, 1896; Helmholtz H. von. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1863. О связи исследований Гельмгольца и немецкой эстетической философии см.: Hatfield G. Helmholtz and Classicism: The Science of Aesthetics and Aesthetics of Science // Hermann Von Helmholtz and the Foundations of Nineteenth-Century Science / Ed. D. Cahan. Berkeley: University of California Press, 1993. P. 522–558.


[Закрыть]. К началу XX века эта идея переросла в масштабную исследовательскую программу, поскольку все большее число лабораторий стало углубляться в нейрофизиологические механизмы с помощью новых экспериментальных методов и технологий. Речевая артикуляция и художественная декламация как ее частный случай также стали объектом внимания исследователей, практиковавших естественнонаучный подход. Распространение методов физиологии на изучение словесных искусств сначала было обусловлено задачей описания элементарной мышечной механики речепроизводства. Со временем появились более амбициозные проекты, напрямую затрагивающие вопросы эстетики.

Одним из наиболее известных ранних экспериментов, в котором эстетические вопросы еще не были движущей силой исследования, является «Фотография речи» Жоржа Демени (1891). Работая в лаборатории Этьена-Жюля Марея, Демени создал цепочку хронофотографических кадров, демонстрирующую движение губ во время произнесения двух фраз: «Vive la France» («Да здравствует Франция») и «Je vous aime» («Я вас люблю»)302302
  О работах Демени в контексте разрабатывающихся в конце века кинотехнологий и звукозаписи см.: Kittler F. A. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. G. Winthrop-Young, M. Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. Р. 136–137; Burch N. Life to Those Shadows / Ed. and trans. B. Brewster. Berkeley: University of California Press, 1990. Р. 26–27.


[Закрыть]. Эти серийные снимки раскрывают особенности мускульной работы, слишком мелкие и мимолетные для невооруженного глаза. При помощи фотоаппарата, автоматически запечатлевшего фазы речевого акта, Демени получил запись, на которой речь предстала в невиданном ранее виде: отделенная от звуков, разбитая на фрагменты, сведенная к постепенно меняющимся изгибам губ. Чтобы определить эти положения ротовых мышц, нужно было буквально воспроизвести речь по изображениям. Проект Демени можно считать примером тенденции конца XIX века использовать новые технологии для изучения телесной основы неосязаемых процессов человеческого духа, одним из которых является речь. Превращая неуловимое искусство речи в четкую визуальную запись, доступную для измерения и анализа, Демени в первую очередь руководствовался целью применить серийную фотографию в качестве дидактического пособия по обучению глухих речи, а также и нормативной модели для установления отклонений речевой деятельности303303
  Хронофотографическая запись речи Демени изначально должна была служить для того, чтобы обучать глухих распознавать и произносить звуки речи.


[Закрыть].

В России в физиологических лабораториях этого периода также велась работа по изучению физических основ производства и восприятия речи. В 1900 году нейрофизиолог Александр Самойлов, работавший в Москве под руководством Ивана Сеченова, изготовил коллотипы звуков речи (ил. 2.6). Он прикреплял маленькое зеркальце к тонкой мембране, которая сотрясалась от воздуха, выходящего изо рта говорящего. Одновременно он светил на зеркало лучом, направляя его отражение на светочувствительную бумагу, закрепленную на вращающемся цилиндре304304
  Samojloff A. Graphische Darstellung der Vokale // Le Physiologiste Russe. 2 (1900–1902). Р. 62–69. Между 1896 и 1903 годами Александр Самойлов числился приват-доцентом кафедры физиологии Московского университета, куда был приглашен Иваном Сеченовым после их сотрудничества в Санкт-Петербурге. Исследования Самойлова касались электрохимических основ различных физиологических процессов и иннервации сердечной мышцы. Между 1906 и 1910 годами в Казанском университете Самойлов заложил основы современной электрокардиографии. Биография Самойлова представлена в: Зефиров А. И., Звездочкина Н. В. Александр Филиппович Самойлов – основоположник электрофизиологических исследований Казанской физиологической школы // Журнал фундаментальной медицины и биологии. 2017. №2. С. 50–57.


[Закрыть]. Аппарат представлял собой усовершенствованный вариант фоноавтографа, известного с 1850‑х годов305305
  Об истории технологий звукозаписи см.: Gitelman L. Scripts, Grooves, and Writing Machines: Representing Technology in the Edison Era. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. Принцип использования физической силы вибрации воздуха для визуального отображения голоса был использован на «фоноавтографе», созданном Эдуардом-Леоном Скоттом де Мартинвиллем. Помимо последнего в качестве методологических источников Самойлов также цитирует Rigollot H., Chavanon A. Projection des phénomènes acoustiques // Journal de Physique Théorique et Appliquée. 1883. № 2.1. Р. 553–555. Однако метод Самойлова был уникален тем, что он «переводил» воздушные вибрации в свет и запечатлевал мерцание луча на фоточувствительной поверхности, прикрепленной ко вращающемуся цилиндру.


[Закрыть]. Полученные Самойловым кривые представляли собой волновые формы русских гласных – индексальный отпечаток воздушного потока, сформированного усилиями артикуляционных органов и уловленного мембраной, выполненной по типу барабанной перепонки. Можно сказать, что Самойлов реализовал мечту пионера фотографии XIX века Феликса Надара об изготовлении «акустического дагерротипа»306306
  Оригинальное осмысление «акустического дагерротипа» и идей о материальных следах звука в XIX веке дается в книге: Marcus L. The Tenth Muse: Writing About Cinema in the Modernist Period. Oxford: Oxford University Press, 2007. С. 33 и далее.


[Закрыть]. В отличие от хронофотографической серии Демени, где акцент делался на движении губ, Самойлов «сфотографировал» сам звук, то есть результат артикуляционного действия. В получившихся волновых линиях прослеживается тенденция к абстракции, к изображению телесных процессов в манере, не имеющей сходства с узнаваемой человеческой формой. Акт озвучивания «переводится» в динамику физических сил, фиксируется как материализация энергии. Оригинальный аппарат для Самойлова создал Петр Лебедев – физик, сумевший впервые в мире измерить силу давления солнечного света на твердые тела307307
  Сердюков А. Р. Петр Николаевич Лебедев, 1866–1912. М.: Наука, 1978. С. 114.


[Закрыть]. Интересно отметить, что впоследствии Самойлов заложил основы современной электрокардиографии308308
  Krikler D. M. The Search for Samojloff: a Russian Physiologist, in Times of Change // British Medical Journal. 1987. № 295. Р. 1624–1627.


[Закрыть].

Ил. 2.6. Коллотип А. Самойлова, изображающий запись гласных звуков русского языка. Исследование Самойлова цитируется Эдвардом Скрипчером в книге The Elements of Experimental Phonetics, (New York: Scribner, 1902), 29.

Идея Самойлова сделать возможным анализ звука была не уникальной, а, скорее, типичной для своего времени. Потребуется отдельное историческое исследование, чтобы описать все международные работы в этой области, объем которых был значительным уже в 1900 году и продолжал расти в последующие десятилетия309309
  Прекрасное введение в историю французских фонетических лабораторий рубежа веков и их связи с поэтической теорией французского символизма и итальянского футуризма см.: Brain R. Genealogy of «ZANG TUMB TUMB»: Experimental Phonetics, Vers Libre, and Modernist Sound Art // Grey Room. 2011. № 43. Р. 88–117. Среди ранних примеров лабораторных исследований поэзии: Brücke E. W. von. Die physiologischen Grundlagen der neuhochdeutschen Verskunst. Wien: C. Gerold, 1871; Bourdon B. L’application de la méthode graphique à l’étude de l’intensité de la voix // L’année psychologique. 1897. № 4. Р. 369–378; Lote G. L’alexandrin d’après la phonétique expérimentale. Vol. 1. Paris: Editions de la Phalange, 1913.


[Закрыть]. Среди трудов рубежа веков, посвященных общим вопросам экспериментальной фонетики, есть отдельная категория работ, которая имеет особое значение для моего исследования. Это научные работы, в которых описывается использование физиологической аппаратуры для анализа звуков и ритмов поэзии. Я хотела бы остановиться на одной из наиболее ярких институций, сделавшей вклад в этой сфере исследований, – американской школе психофизиологических исследований поэзии.

Здесь уже упоминался один из ключевых представителей этой школы, Эдвард В. Скипчер, как один из ученых, на которых ссылался Борис Эйхенбаум в «Мелодике русского лирического стиха». В США Скипчер работал в Йельском университете. Другой важный центр, где американские психологи и фонетисты работали над поэзией, образовался в Психологической лаборатории Гарвардского университета под руководством Хуго Мюнстерберга. Среди выпускников этого центра, изучавших артикуляцию стихов, были Раймонд Герберт Стетсон и Роберт Шено Гивлер. На следующих страницах я изложу некоторые из наиболее характерных для них методик. В данном случае я преследую две цели. Во-первых, показать, какие вопросы, связанные с исследованиями поэзии, изучались с помощью лабораторного оборудования, и как репрезентативные стратегии, диктуемые этим оборудованием, повлияли на то, как ученые стали представлять себе эмпирические свойства поэзии (ритм, мелодию, интонации, динамику и т. д.). Во-вторых, сравнить предположения и результаты экспериментов, проведенных в США, с исследованиями поэзии, проведенными Борисом Эйхенбаумом и Сергеем Бернштейном: между этими исследовательскими лагерями, находившимися по разные стороны Атлантики, существовал неосознаваемый диалог. Не зная друг друга, исследователи поэзии ставили сходные вопросы, акцентируя внимание на перформативных и эмпирических свойствах стихотворного языка. Более того, они вдохновлялись одними и теми же теоретическими источниками в области физиологической психологии и экспериментальной фонетики.

Американский фонетист Эдвард В. Скипчер был одним из пионеров экспериментальной фонетики, начавших исследовать поэзию310310
  Биографию Скипчера см. в: Duchan J. F. Edward Wheeler Scripture // A History of Speech – Language Pathology. Department of Communicative Disorders and Sciences at the State University of New York at Buffalo. URL: http://www.acsu.buffalo.edu/~duchan/history_subpages/scripture.html.


[Закрыть]. Скипчер защитил докторскую диссертацию под руководством Вильгельма Вундта в Лейпциге, и нейрофизиологическая направленность исследований обучения определила его дальнейшую методологию. Большинство своих ранних исследований Скипчер провел в Йельском университете, а также в двух немецких лабораториях – Теодора Липпса в Мюнхене и Карла Штумпфа в Берлине. Начиная с 1899 года он увлекся проектом «применения методов естественных наук к изучению природы стиха»311311
  Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics: The Study of Speech Curves. Washington, DC: Carnegie Institution of Washington, 1906. P. 3.


[Закрыть]. Такой подход предполагал сосредоточиться на физике артикуляции, определяемой точными количественными показателями. Борис Эйхенбаум был знаком с одной из основных ранних публикаций Скипчера – «Исследованиями по экспериментальной фонетике» (1906). В предисловии к этой книге говорилось:

Настоящим стихом является только тот, который льется из уст поэта и достигает ушей публики… Очевидно, что единственный способ научного анализа стиха – это получение его непосредственно в том виде, в каком он произносится, и затем использование методов анализа и измерения312312
  Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. P. 3–4. Курсив мой. Я выделила фразу Скипчера, которую одобрительно цитирует Эйхенбаум в книге «Мелодика лирического русского стиха». Эйхенбаум находит сходство между Скипчером и школой Ohrenphilologie Зиверса, где упор делается на озвученной поэзии, а не на текстах, прочтенных глазами (Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Пг.: ОПОЯЗ, 1922. С. 12).


[Закрыть].

Для получения количественных данных, отражающих модуляции голоса при исполнении стихов, Скипчер использовал несколько методов, каждый из которых давал графическое представление о «речевых вибрациях». Один из методов предполагал использование граммофона для записи голосового исполнения стихов и коротких фраз. Внимание Скипчера в данном случае было сосредоточено на бороздках, проделанных стилусом граммофона на поверхности диска. С помощью специального автоматизированного аппарата он прорисовывал эти линии на полоске закопченной бумаги, закрепленной на вращающемся цилиндре, так что запись выглядела как непрерывная волнообразная линия. Это и были «речевые кривые», которые он анализировал с математической точностью. Другой способ получения «речевых кривых» заключался в том, что актера просили говорить прямо в трубку, соединенную с устройством для считывания изменений давления, известным как тамбýр Марея, по имени его изобретателя Этьена-Жюля Марея (прибор представлял собой маленькую капсулу-барабанчик, соединенную с кимографом-самописцем)313313
  Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. Р. 5.


[Закрыть].

Ил. 2.7а, б. Кривые Э. Скрипчера, изображающие первую строку «тоста Рипа Ван Винкля», произносимую известным американским актером Джозефом Джефферсоном в сцене театральной постановки рассказа Вашингтона Ирвинга. Спектакль «Рип ван Винкль» был одним из коронных номеров Джефферсона, запечатленным также в немом фильме 1896 г. компании American Mutoscope.

Кривые Скипчера отражали мельчайшие колебания высоты и силы голоса в артикулируемом предложении или стихотворной строке. В некотором смысле кривые представляли собой пространственно-временную схему отдельного голосового акта (ил. 2.7а, б). Аппарат, используемый Скипчером, переводил звук в визуальную абстракцию. Являясь непосредственной, индексальной записью голоса исполнителя (то есть расшифровкой звуковых волн, процарапанных стилусом граммофона), кривые в то же время были оторваны от своего человеческого источника. Это было доказательство – анализируемый отпечаток, пригодный для количественного анализа. Хотя Эйхенбаум и Бернштейн не имели в своем распоряжении такого аппарата, как Скипчер, интересно отметить, что при анализе фонографических записей поэтов Бернштейн представлял просодические изменения в каждой строфе путем нанесения относительных высот ударных слогов на графики, которые выглядели как гибрид кривых Скипчера и нотной записи. В отличие от метода Скипчера, в котором интонационные кривые получались автоматически, при минимальном вмешательстве наблюдателя, Бернштейн строил свои графики, полагаясь на собственный слух (и сам же сетовал на неизбежную неточность такого подхода). Однако в своих таблицах Бернштейн старался как можно точнее рассчитать и представить музыкальные интервалы между «динамически значимыми» слогами в каждой строфе314314
  Бернштейн С. Голос Блока (1921–1925) / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1972. С. 520.


[Закрыть].

Ил. 2.8. Аппарат Жан-Пьера Руссло для записи колебаний воздуха, исходящего изо рта во время речи.

По словам Бернштейна, своим методом анализа декламации стихов он обязан Льву Щербе и его лаборатории экспериментальной поэтики в Санкт-Петербургском университете315315
  Там же. С. 455.


[Закрыть]. Любопытно, что и Щерба, и Эдвард В. Скипчер в свою очередь были обязаны французскому фонетисту Ж.‑П. Руссло (ил. 2.8)316316
  О методах Руссло см.: Deraze M., Loyant X. Représenter la parole. Autour des premiers appareils de laboratoire de l’Institut de phonétique de Paris // Revue de la BNF. 2014. № 48.3. Р. 12–18.


[Закрыть]. В частности, «речевые кривые» Скипчера (ил. 2.9а–в) были бы невозможны без технологической и идейной поддержки лаборатории Руссло в Коллеж де Франс317317
  Руссло предоставил Скипчеру тамбур Марея и горизонтальный кимограф Вердена для экспериментов по расшифровке «речевой мелодии» – подъемов и спадов высоты тона при нормальной речи (Scripture E. W. Studies in Melody of English Speech // Philosophische Studien. Festschrift Wilhelm Wundt zum Siebzigsten Geburtstage überreicht von seinen Schülern. Leipzig, 1902. Р. 601).


[Закрыть]. Щерба посетил парижскую лабораторию в 1907 году, после учебы в Лейпциге у Зиверса. В Париже на свою студенческую стипендию он приобрел первое оборудование для будущей лаборатории экспериментальной фонетики в Петербурге – кимограф, модели человеческой ротовой полости, коллекции камертонов и другие инструменты318318
  Бондарко Л. В. Экспериментальная фонетика в Санкт-Петербургском государственном университете: вторая половина столетия // Кафедра фонетики и мелодики преподавания иностранных языков СПбГУ. URL: http://phonetics.spbu.ru/history.html.


[Закрыть].

Когда Скипчер начал работать в области экспериментальной фонетики, его первоначальной целью было открыть общие фонетические «законы стиха»319319
  Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. Р. 4.


[Закрыть], но он сразу понял, что это на данном этапе ему не по силам. Прежде всего, ему необходимо было разработать методику интерпретации форм кривых и соотнесения их с мельчайшими нюансами звуков и артикуляции. Однако интересно отметить, что хотя в своих первых исследованиях, подготовленных около 1900 года, Скипчер был вынужден ограничиться анализом очень коротких отрезков речи, он никогда не отказывался от своего стремления изучать поэзию. В 1921 году он опубликовал статью «Природа стиха», в которой показал, как с помощью метода кривых можно определить, состоит ли ямб из чередования долгих и кратких или сильных и слабых слогов320320
  Scripture E. W. The Nature of Verse // British Journal of Psychology. 1921. № 11. Р. 225–235.


[Закрыть]. Даже в свой ранний учебник «Элементы экспериментальной фонетики» (1902) он включил образцы литературных текстов, сделав обширные кривые транскрипции детского стишка «Смерть и похороны бедного петуха Робина» и сцены из инсценировки рассказа Вашингтона Ирвинга «Рип Ван Винкль»321321
  Scripture E. W. The Elements of Experimental Phonetics. New York: Scribner, 1902.


[Закрыть]. Богатая просодия этих текстов, исполненных для Скипчера известным актером Джозефом Джефферсоном, дала большое разнообразие кривых. Исследуя графические линии, Скипчер попытался оценить «мелодию, длительность и амплитуду» звуков в каждом сегменте произнесения322322
  Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. Р. 6.


[Закрыть]. По его определению, «мелодия» – это

повышение и понижение высоты тона, издаваемого голосовыми связками во время произнесения слов, как и во время пения323323
  Scripture E. W. Studies in Melody of English Speech. Р. 599.


[Закрыть].

Ил. 2.9a–в. Речевые графики Э. Скрипчера и инструменты, использовавшиеся для их получения. Буквы фразы «Somebody said that it couldn’t be done» добавлены Скрипчером, чтобы показать произношение их аллофонов на графике.

Именно это свойство исследовал Сергей Бернштейн в своих диаграммах «мелодических движений» в поэтических выступлениях 1921 года. Этой же проблеме была посвящена книга Бориса Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» (1922). Конечно, было бы неверно утверждать, что Скипчер был главным вдохновителем этих исследований. Обращение русских формалистов к вопросам мелодики, или интонации в поэзии, скорее всего, было ответом на более поздние и более знакомые им русские, французские и немецкие источники. Среди них стоит упомянуть дореволюционные работы о мастерстве художественного чтения и актерского искусства Юрия Озаровского, Сергея Волконского (о них речь уже шла), Василия Сережникова; символистские разработки вопросов ритма и инструментовки у Андрея Белова, Вячеслава Иванова, Сергея Боброва и Валерия Брюсова, а также работы Леонида Сабанеева о музыкальности стиха, к которым формалисты обращались и с которыми они полемизировали.324324
  Хедберг-Оленина А. Поэзия как движение. С. 371, 381.


[Закрыть] Это и немецкая школа Ohrenphilologie с ее флагманской публикацией «Ритмико-мелодические исследования» Эдуарда Зиверса (1912)325325
  Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien: Vorträge und Aufsätze. Heidelberg: C. Winter, 1912.


[Закрыть], и французская школа экспериментального анализа поэзии, выросшая из трудов аббата Руссло326326
  Лаборатория Руссло в Коллеж де Франс воспитала ряд французских фонетистов, которые в 1910‑е годы изучали поэзию методами экспериментальной фонетики. Среди публикаций представителей этой школы можно назвать следующие: Landry E. La Théorie Du Rythme et le Rythme Du Français Déclamé. Paris: H. Champion, 1911; Verrier P. Théorie Générale Du Rythme. Paris: Welter, 1909; Verrier P. Essai Sur Les Principes de la Métrique Anglaise: Notes de métrique expérimentale. Paris: Welter, 1909; Lote G. L’alexandrin d’après la phonétique expérimentale. Paris: Editions de la Phalange, 1913. References to Landry and Verrier appear in the texts of Russian Formalists.


[Закрыть], и фонетическая программа Льва Щербы, и вся атмосфера Института живого слова327327
  Среди русскоязычных источников, к которым обращались и с которыми полемизировали формалисты, были также рассуждения о стихотворном метре теоретиков символизма Андрея Белого, Валерия Брюсова и Сергея Боброва, а также интонационные анализы исполняемых стихотворений Сергея Волконского и Юрия Озаровского.


[Закрыть]. Исследовательская деятельность Скипчера принадлежит к тому же сплетению дискурсов, что и работы русских формалистов. Его исследовательская программа, ориентированная на точный анализ интонационных паттернов, длительностей стихотворных периодов и их ритмического чередования, обнаруживает большую близость к подходу Эйхенбаума и Бернштейна к поэзии.

Конечно, между Зиверсом и русскими формалистами были существенные различия. Последние были прежде всего литературоведами, и их анализ интонаций и мелодий был интуитивным, сделанным на слух. Их гораздо больше интересовали такие задачи, как сравнение различных стилей, демонстрация того, как тот или иной автор перерабатывает интонационные паттерны, связанные с определенной традицией (например, Эйхенбаум доказывал, что поэзия Александра Блока напоминает интонации городские романсов, а Анна Ахматова часто использует эмоциональные восклицания, характерные для фольклорных жанров причитания и частушки328328
  Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа (1923); репринт. изд. Paris: Lev, 1980. С. 76–77.


[Закрыть]). Эдвард Скипчер, при всем интересе к изучению поэзии, никогда не задумывался над вопросами стиля. Будучи фонетистом, получившим образование в области физиологической психологии, он сосредоточился на гораздо более мелких элементах вокализации. Например, расшифровывая речевые кривые, Скипчер обнаружил, что невозможно создать постоянный алфавит вибрационных паттернов, идеально соответствующих отдельным буквам (фонемам). Каждая гласная или согласная звучала немного по-своему, что объяснялось небольшой разницей в речевых усилиях, влияющих на произношение. Скрипт интерпретировал эту находку как знак того, что лингвисты должны переосмыслить существующие категории фонем:

Первая же полученная мною кривая показала, что каждый отдельный гласный имеет свою особенную кривую. Попытка классифицировать их по типам показала гораздо большее число различных типичных гласных, чем допускается в работах фонетистов. Опять же, кривая гласных менялась с каждым оттенком эмоций…329329
  Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics. Р. 3–4. Курсив мой.


[Закрыть]

Как физиолог, он пытался смоделировать действие артикуляционных органов, отвечающих за тот или иной волновой паттерн. Речевые кривые, утверждал он, демонстрируют, что действие голосовых связок различается для каждой гласной и каждого эмоционального нюанса в словесном выражении, поскольку в каждом случае мозг посылает нервные импульсы к разным участкам глоттальных мышц330330
  Ibid. Р. 7.


[Закрыть].

Подобные рассуждения, разумеется, не встречаются в текстах формалистов. Собственно, весь вопрос о том, могут ли эмоции отражаться в звуках поэзии, был, с их точки зрения, весьма неоднозначным и сложным. Так, например, когда Эйхенбаум в своем анализе поэзии Анны Ахматовой писал, что она вызывает интонации причитаний (голошений, выкликаний) и народных частушек, отмеченные резкими «криками и резкими интонационными скачками с высокого тона на низкий», он описывал эти паттерны голосовых модуляций как сознательный стилистический прием331331
  Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. С. 76–77.


[Закрыть]. Эти интонации указывают на близость к низким жанрам, что отличает поэзию Ахматовой от стиля ее современников, у которых доминировал высокий слог. Для Эйхенбаума интонации фольклорных причитаний, ставшие материалом для искусства Ахматовой, не имеют простой, прямой связи с эмоциональными переживаниями, которые мы обычно связываем с причитаниями. Искусство остраняет эмоции, а также артикуляционные паттерны, связанные с их выражением.

Гипотеза Скипчера о том, что изменения голоса при эмоциональных переживаниях происходят потому, что мозг возбуждает различные участки голосовых связок и других артикуляционных мышц, подчеркивает телесную основу вокальной выразительности. От этого сугубо физиологического утверждения всего один шаг до ономатопеической теории «звука-жеста», которую мы видели в интерпретации неологизмов Достоевского у Фаддея Зелинского и в обсуждении экспериментов футуристов у Виктора Шкловского. Согласно периодизации теоретической эволюции русских формалистов, предложенной Ханзеном-Лёве, тезис о потенциальных соответствиях между звуковой инструментовкой в поэзии и эмоциями стал оспариваться в их работах уже к началу 1920‑х годов. Действительно, Виктор Шкловский в трудах 1920‑х годов относится к этому тезису гораздо более скептически, чем в ранних эссе о футуристах. У Бориса Эйхенбаума, Сергея Бернштейна, Юрия Тынянова и многих других членов ОПОЯЗа эта идея также подверглась сомнению, тем более что она всегда ассоциировалась с интуитивными, субъективными теориями символистов, с которыми формалисты враждовали. Тем не менее идея исследования «биоэмоциональных основ эстетики», по выражению Анатолия Луначарского, сохранялась в России на протяжении 1920‑х годов, проявляясь в различных контекстах и поддерживаемых на официальном уровне исследовательских программах. Особенно ярко она проявилась в Институте живого слова, где внедрение естественнонаучных знаний в эстетику было особенно интенсивным332332
  Подробный обзор советских научных учреждений, исследовавших музыкальное восприятие с точки зрения рефлексологии Павлова и Бехтерева в 1920‑е годы, см.: Mitrofanova А. Conditioned Reflexes: Music and Neurofunction. Lab: Jahrbook 2000 für Künste und Apparate / Ed. Hans U. Reck, Siegfried Zelinskii, Nils Röller, and Wolfgang Ernst. Köln: Kunsthochschule für Medien, 2000. S. 171–182.


[Закрыть]. Так, один из сотрудников Института, музыковед Леонид Сабанеев писал в теоретической монографии «Музыка речи» (1923):

Мы могли бы даже сказать, что речь есть частный случай жеста, если угодно – это жест рта, языка и дыхательных органов. И, так же как таинственна и пока еще почти не исследована связь между психической эмоцией и выражением ее в жесте, так же мало изучена область связи эмоции, как психического феномена, со звуком, издаваемым человеком. Для меня одно несомненно и ясно, – что эта связь имеет первичный физиологический характер, что и объясняет ее несравненную общность с ближайшими к нему животными. Почти одними и теми же звуками, очевидно, вызываемыми одними и теми же или аналогичными физиологическими связями, выражают свои эмоции и человек, и зверь, разница только в степени дифференциации, и она тоже стоит в связи с разницей физиологической организации. Эмоциональная выразительность музыки в ее чистом виде есть несомненно тоже не что иное, как аналог той первичной физиологической выразительности <…> мы стилизуем в музыке элементы физиологической экспрессии, выраженные в тех же формах звуковых интонаций333333
  Сабанеев Л. Музыка речи: эстетическое исследование. М.: Работник просвещения, 1923. С. 16.


[Закрыть].

Подобные утверждения о связи между физиологией эмоций и интонациями голоса – одни более обоснованные научными ссылками, другие менее – пользовались большой популярностью в дискуссиях о словесном искусстве на протяжении 1920‑х годов. Уже в 1928 году литературовед Николай Коварский, тесно связанный с ОПОЯЗом, сделал обзор немецких подходов к вопросу о мелодике в поэзии, в который включил теорию Юлиуса Теннера о том, что речевые интонации связаны с эмоциями физиологическими механизмами334334
  Коварский Н. Мелодика стиха // Поэтика: Временник отделения словесных искусств. Л.: Academia, 1928. С. 35. Коварский ссылается на данное издание: Tenner J. Uber Versmelodie // Zelfschrift für Aesthetick und allgemeine Kunstwissenschaft. 1913. № 8. S. 247–279.


[Закрыть]. Коварский поясняет:

Ссылаясь на основателя физиогномики Пидерита, Теннер утверждает, что каждое чувство может выражаться только одной определенной комбинацией лицевых мускулов. Каждая же такая комбинация в силу связи лицевых мускулов с мускулами надставной трубы произносительного аппарата, влечет с собою столь же определенные эмоциональные тембры произносительной речи. Таким образом, чувства, вложенные поэтов в стихотворение, находят адекватное выражение при интерпретации текста в мимических движениях лица, а через них и в тембральной окраске речи335335
  Коварский Н. Указ. соч. С. 35. Источником Теннера был Piderit Т. Wissenschaftliches System der Mimik und Physiognomik. Detmold: Klingenbergische Buchhandlung, 1867.


[Закрыть].

Помимо мелодических изменений высоты тона и интонационного рисунка стиха, существует еще одно свойство поэтического языка, которое оказалось удобно рассматривать с точки зрения психофизиологии. Это вопрос ритма. В учебнике Эдварда Скипчера «Элементы экспериментальной поэтики» (1902) описано целое множество ранних экспериментов, направленных на выяснение того, как тело исполнителя воспринимает ритм стиха336336
  Scripture E. W. Elements of Experimental Poetics, глава 37.


[Закрыть]. Такие ученые, как Э. Брюкке в Вене, Й. Крал и Ф. Мареш в Праге, А. С. Херст и Дж. Маккей в Торонто, Э. Мейер в Марбурге, И. Мияке в Йельском университете337337
  Brücke Е. W. Die physiologischen Grundlagen der neuhochdeutschen Verskunst. Wien: C. Gerold, 1871); Král J., Mareš F. Trvání hlásek a slabik dle objektivní miry // Listy filologické. 1893. № 20. Р. 257–290; Hurst A. S., MacKay J. Experiments of the time relations of poetic meters // University of Toronto Studies Psychological Series. 1899. № 1.3. P. 157–175; Meyer E. A. Beiträge zur deutschen Metrik // Die neueren Sprachen. 1898. № 6.1. S. 121 ff; Miyake I. Researches on Rhythmic Action // Studies from the Yale Psychological Laboratory. 1902. № 10. Р. 1–48.


[Закрыть] и другие, включая самого Скипчера, просили своих испытуемых постукивать пальцем во время прочтения стихов. Для регистрации ударов пальца и артикуляционных движений использовался кимограф, чтобы оценить, как эти движения соотносятся друг с другом во времени и насколько регулярно происходят. Эти же следы кимографа использовались для измерения длительности ударных и неударных слогов. Такой метод был частью исследований, направленных на то, чтобы установить, насколько классические представления о стихотворных размерах соответствуют реальному произношению. С психологической точки зрения эти эксперименты также были направлены на изучение природы «ритмического чувства» испытуемых – когда и почему серия сигналов воспринимается человеком как имеющая ритмический рисунок, и совпадает ли двигательный ритм (повторения мышечных напряжений пальцев руки, отбивающей такт) со звуковым ритмом (повторениями ударных слогов и сходно звучащих фонем). В частности, исследование Скипчера, проведенное в 1902 году, показало, что удары пальцев почти совпадают с точками ударения, определяемыми стихотворным метром, хотя постукивания, как правило, предшествуют произнесению на несколько сотых долей секунды338338
  Scripture E. W. Elements of Experimental Phonetics. Р. 543.


[Закрыть]. Скрипчер пришел к выводу, что «эти два момента настолько тесно связаны», что иннервация руки и голосовых органов «должна происходить почти одновременно» и, возможно, происходит от одного и того же нервного импульса339339
  Ibid. P. 544.


[Закрыть].

Ил. 2.10. Для исследований поэзии Р. Стетсон модифицировал общедоступную модель граммофона, прикрепив его стилус к еще одному записывающему аппарату, чертившему бороздки на металлическом диске. Устройство Стетсона одновременно записывало на диск и на покрытый сажей стеклянный ролик на граммофоне. Стетсон исследовал бороздки и линии под микроскопом.

Другой американский физиолог речи, Раймонд Герберт Стетсон, выпускник психологической лаборатории Мюнстерберга в Гарварде340340
  Harston L. M. Stetson: A Biographical Sketch // R. H. Stetson, R. H. Stetson’s Motor Phonetics / Ed. J. A. S. Kelso and K. G. Munhall. Boston: Little, Brown and Co., 1988. Р. 2.


[Закрыть], пошел еще дальше в исследовании нейрофизиологических основ ритмического чувства (ил. 2.10). Стетсон был сторонником «моторной» теории ритма, согласно которой наше восприятие ритмической регулярности зависит от ощущений, связанных с напряжением и расслаблением мышц. На рубеже XX века Стетсон был не единственным сторонником такого понимания ритма, но именно он последовательно проверял его экспериментами в контексте изучения поэзии. В книге «Ритм и рифма» (1903) Стетсон называет имена выдающихся предшественников своего подхода – все они, кстати, были хорошо известны формалистам341341
  Приверженность формалистов этой школе философии и перцептивной психологии XIX века рассматривается в работе Илоны Светликовой «Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа» (М.: Новое литературное обозрение, 2005).


[Закрыть]. К ним относятся: Иоганн Фридрих Гербарт, который «указал на влияние целого ритмического ряда на возникновение эмоции ожидания, задержки или спешки»342342
  Stetson R. H. Rhythm and Rhyme // Psychological Review: Monographs Supplements. 1903. № 4.1 Р. 413. Стетсон цитирует: Herbart J. F. Psychologische Untersuchungen // Johann Friedrich Herbart's sämmtliche Werke / Hrsg. von Gustav Hartenstein. Vol. 7. Leipzig: L. Voss, 1850–1852. S. 291 ff.


[Закрыть]; Герман Лотце, который

применил принцип Гербарта отдельно к каждой группе единиц (каждой стопе) в ритме и поставил эмоциональное воздействие ритма в зависимость от этих чередующихся чувств напряжения, ожидания и удовлетворения, возникающих при повторении группы единиц343343
  Stetson R. Rhythm and Rhyme. P. 413. Стетсон цитирует: Lotze H. Geschichte der Aesthetik in Deutschland. Munich: J. G. Cotta, 1868. S. 487 ff.


[Закрыть];

Эрнст Мах, отмечавший непроизвольную «субъективную акцентуацию объективно однородных серий» и подчеркивавший «моторную природу явления ритма»344344
  Stetson R. Rhythm and Rhyme. P. 414. Стетсон цитирует: Mach E. Untersuchungen über den Zeitsinn des Ohres // Wiener Sitzungsberichte der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften: Mathematisch-Naturwissenschaftliche Classe. 1865. № 51.2. P. 133–150.


[Закрыть]. Среди них и Вильгельм Вундт, рассматривавший ритм «как особую временную форму психического синтеза», объединяющую в серию ощущения «качественных изменений, интенсивных изменений и мелодических изменений»345345
  Stetson R. Rhythm and Rhyme. Р. 414. Стетсон цитирует: Wundt W. Grundzüge der physiologischen Psychologie. Vol. 2. Leipzig: Engelmann, 1893. S. 83 ff.


[Закрыть]. Стетсон придерживался идеи о том, что ритмическое чувство связано с ожиданием повторяющихся стимулов, но при этом утверждал, что восприятие ритма всегда связано с ощущениями мышечного движения. По его утверждению, эти ощущения – не просто плод воображения: они связаны с реальным напряжением мышц, даже совсем слабым. Стетсон писал:

Когда говорят, что ритм состоит из серии ощущений движения или из серии ощущений (звуковых, зрительных, осязательных), которые возникают точно так же, как если бы они были порождены этим движением, и что ритмическая группа обладает единством согласованного действия, важно знать, в каком смысле употребляется слово «состоит». <…> Любой ритм динамичен, он состоит из реальных движений. Не обязательно, чтобы в нем участвовали суставы, но изменения мышечных состояний, выступающие в сознании как движения, являются существенными для любого ритма, будь то «воспринимаемый» или «производимый»346346
  Stetson R. H. A Motor Theory of Rhythm and Discrete Succession // Psychological Review. 1905. № 12.4. P. 255, 257; курсив в оригинале.


[Закрыть].

Исходя из предположения, что ритмическое чувство имеет моторную природу, Стетсон провел ряд лабораторных исследований, направленных на изучение роли рифм в конце стихотворных строк как фактора повтора усиления голоса, отвечающего за психический синтез слогов в ритмический ряд347347
  Stetson R. Rhythm and Rhyme. P. 455.


[Закрыть]. Он также углубился в изучение телесного напряжения во время чтения стихов, сопровождаемого постукиванием пальца. С помощью кимографа он регистрировал фазы сокращения и расслабления двух групп мышц, участвующих в подъеме и опускании пальца. Почти идеальные синусоиды, построенные им по данным кимографа (ил. 2.11), показывают циклическую равномерность мышечного напряжения при чтении строф и отбивке ритма. Стетсон пишет: