Текст книги "Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века"

Какое влияние оказали эти исследования на изучавших поэтику филологов, связанных с Институтом? Предположительно, наблюдая за тем, как их коллеги из сферы наук и искусства подходят к проблемам акустики, голосоведения и артикуляции, литературоведы должны были заинтересоваться экспериментальными методиками для изучения физического переживания стиха, его артикуляции. Научная трактовка этих тем должна была показаться интригующим аналогом методов Ohrenphilologie (немецкой школы «звуковой филологии», возглавляемой Зиверсом), интересовавших Эйхенбаума и Бернштейна265265
  В 1922 году Эйхенбаум пишет: «С 1917 г. [я] занялся теорией стиха и прозы и особенно – вопросами „слуховой“ филологии (Ohrenphilologie). Написал несколько работ по этим вопросам в Нео-Филологическом обществе, в Обществе изучения теории поэатического языка, в Пушкинском обществе и в Обществе изучения художественной словесности» (Эйхенбаум Б. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (1). Л. 32 об.). Об отношениях Эйхенбаума с Ohrenphilologie, включая его отход от Зиверса и поиск более точных методов исследования, см.: Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. СПб.: ОПОЯЗ, 1922). С. 11–14; Pomorska К. Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambiance. The Hague: Mouton, 1968. Р. 17–18.


[Закрыть]. Однако, как литературоведы, формалисты настаивали на точном определении своей дисциплины, утверждая, что их профессиональные интересы ограничиваются особенностями поэтического стиля и композиции. Так, в книге «Мелодика русского лирического стиха» (1922) Эйхенбаум утверждал, что поэтику следует отличать от лингвистики: последняя, по его мнению, является «естественной наукой», занимающейся физической причинностью и математическим описанием явлений, тогда как первая – «наука о духе», изучающая взаимоотношения стилистических приемов и способов построения композиционного единства266266
  Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. С. 14. Дихотомия «поэтики» и «лингвистики» во многом была обусловлена полемикой ОПОЯЗа и Московского лингвистического кружка, в частности, разногласиями того периода между Эйхенбаумом и Романом Якобсоном (см.: Там же. С. 11).


[Закрыть].

Хотя может показаться, что подобные высказывания фактически исключают из сферы интересов Эйхенбаума такие «естественные науки», как лингвистика и физиологическая психология речи, на самом деле он был удивительно хорошо осведомлен о ключевых достижениях в этих дисциплинах. Ничто из того, что касалось изучения интонации, мелодики речи, артикуляции, не ускользало от его внимания. В библиографии «Мелодики» Эйхенбаума представлены публикации немецких и американских психологов, занимавшихся экспериментальной фонетикой267267
  Там же. С. 197–199. Эйхенбаум утверждает, что многие из текстов, указанных в библиографии, составленной им совместно с Бернштейном, на тот момент были ему недоступны. Из подробно изученных Эйхенбаумом публикаций выделяются «Изыскания в области экспериментальной фонетики» Эдварда Скипчера, процитированные на с. 12 «Мелодики». Я более подробно обсужу методологию Скипчера далее в этой главе.


[Закрыть]: «Интонационные кривые» Дэниела Джонса (1909)268268
  Jones D. Intonation Curves, a Collection of Phonetic Texts, in Which Intonation Is Marked Throughout by Means of Curved Lines on a Musical Stave. Leipzig: B. G. Teubner, 1909.


[Закрыть]; «Изыскания в области экспериментальной фонетики: исследование речевых кривых» (1906)269269
  Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics: The Study of Speech Curves. Washington, DC: Carnegie institution of Washington, 1906.


[Закрыть] и «Исследования мелодики английской речи» (1902)270270
  Scripture E. W. Studies in Melody of English Speech // Philosophische Studien. Festschrift Wilhelm Wundt zum Siebzigsten Geburtstage überreicht von seinen Schülern. Leipzig, 1902. S. 599–615.


[Закрыть] Эдварда Скипчера; работы Карла Марбе и Бруно Эггерта о «мелодике речи», представленные на Шестом конгрессе экспериментальной психологии во Франкфурте в 1909 году271271
  Для ознакомления с методами Эггерта и Марбе см.: Eggert B. Untersuchungen über Sprachmelodie // Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane / Ed. H. Ebbinghaus, W. A. Nagel. 1908. № 49. Р. 218–237. Фонетист Бруно Эггерт был учеником Карла Марбе – немецкого ученого, прославившегося исследованиями психотехники применительно к принципам страхования работников железных дорог (см.: Burnham J. C. Accident Prone: A History of Technology, Psychology, and Misfits of the Machine Age. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2009. P. 39–44, 248–249).


[Закрыть]. Несмотря на то что Эйхенбаум не обращался непосредственно к этим текстам в своем анализе лирических интонаций (он использует только одну цитату из Скипчера), упоминание этих трудов в конце книги позволяет предположить, что он считал исследования психофизиологов заслуживающими внимания. Примерно в то же время коллега Эйхенбаума по Институту, формалист Борис Томашевский в статье «Проблема стихотворного ритма» (1923) сделал аналогичный обзор французских, немецких и американских исследований литературных текстов экспериментальными методами. Говоря о пользе новых лабораторных методов, появившихся на Западе, Томашевский приводит в пример труды Карла Марбе по ритму прозы272272
  Томашевский получил сведения о методе Марбе из работы: Кагаров Е. О ритме русской прозаической речи // Наука на Украине. 1922. № 4. С. 324–332. В комментарии к статье Томашевского С. И. Монахов, К. Ю. Тверьянович и Е. В. Хворостьянова отмечают, что Кагаров изучал ритм языка русскоязычной прозы, основываясь на методологии Марбе. В частности, Кагаров использовал следующие труды: Marbe К. Über den Rhythmus der Prosa. Giessen: J. Ricker, 1904); и Marbe К. Die Anwendung russender Flammen in der Psychologie und ihren Grenzgebieten // Vortrag am III Kongress. der Exper. Psychologie. Frankfurt a/M., 1908 (Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма // Томашевский Б. Избранные работы о стихе / Под ред. и с коммент. С. И. Монахова, К. Ю. Тверьянович и Е. В. Хворостьяновой. М.: Академия, 2008. С. 24–52, 370–379).


[Закрыть], а также методики Эдуарда Скипчера, Поля Веррье, Эжена Ландри и Робера де Суза273273
  Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма. С. 377. В современных комментариях Монахова, Тверьянович и Хворостьяновой к статье Томашевского уточняется, что он имел в виду следующие работы: Scripture E. W. Researches in Experimental Phonetics: The Study of Speech Curves. Washington, DC: Carnegie Institution of Washington, 1906; Verrier P. Essai Sur Les Principes De La Métrique Anglaise, 1. Paris: H. Welter, 1909; Verrier P. L’isochronisme Dans Le Vers Français. Paris: Alcan, 1912; Landry E. La Théorie du rythme et le rythme du français déclamé: avec une étude «expérimentale» de la déclamation de plusieurs poètes et comédiens célèbres, du rythme des vers italiens, et des nuances de la durée dans la musique. Paris: H. Champion, 1911; Souza R. Questions De Métrique. Le Rythme Poétique. Paris: Perrin, 1892.


[Закрыть] по расшифровке актов устного поэтического исполнения с помощью кимографа. Веррье, Ландри и де Соуза были парижскими исследователями, связанными с новаторским центром экспериментальной фонетики, созданным аббатом Жан-Пьером Руссло в Коллеж де Франс, который посещал и американец Эдвард Скипчер.

Ил. 2.2. Аппарат Карла Марбе для исследования мелодии речи. Колебания резиновой мембраны, как утверждалось, регистрировали ход речевой мелодии и динамику ударных слогов на вращающемся цилиндре, покрытом сажей.

Марбе, в свое время учившийся у Мюнстерберга во Фрайбурге, впоследствии стал крупным специалистом в области психотехники. В 1900‑х годах исследования Марбе были сосредоточены на психофизиологических аспектах речи. Изначально вдохновленный Эдуардом Зиверсом, Марбе вскоре пошел своим путем, подвергнув сомнению утверждения последнего о том, что

на основании одной лишь разницы в качестве голоса можно решить, кому приписывать данное прозаическое или поэтическое произведение – одному автору или двум разным авторам274274
  Marbe K. Autobiography // History of Psychology in Autobiography / Ed. C. Murchison. Vol. 1. New York: Russell & Russell, 1930. Р. 187–188.


[Закрыть].

Подобно Эдварду Скипчеру, Марбе использовал покрытые сажей пластинки для записи «мелодий речи» (ил. 2.2)275275
  Среди показательных работ по теме: Marbe K., Thumb A. Experimentelle Untersuchungen über die psychologischen Grundlagen der sprachlichen Analogiebildung. Leipzig: W. Engelmann, 1901; Marbe K. Über die Verwendung russender Flammen in der Psychologie und deren Grenzgebieten // Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane / Ed. H. Ebbinghaus and W. A. Nagel. 1908. № 49. Р. 206–217; Marbe K., Seddig M. Untersuchungen schwingender Flammen // Annalen der Physik. 1909. № 30.4. Р. 579 ff.


[Закрыть]. В трактате «О ритме прозы», написанном в 1904 году и повлиявшем на формалистов, Марбе утверждал, что

эстетическое впечатление от прозаического произведения зависит главным образом от его ритма, что этот ритм различен в разных произведениях и у разных авторов276276
  Marbe K. Autobiography. Р. 183. См. также Marbe K. Über den Rhythmus der Prosa. Giessen: J. Ricker, 1904.


[Закрыть].

Вполне вероятно, что упоминание Эйхенбаумом и Томашевским этих работ является данью уважения к специалистам по экспериментальной фонетике и логопедам – их коллегам по Институту. Эти научные работы могли появиться в их библиографиях благодаря рекомендациям коллег или, например, благодаря библиотеке Льва Щербы, бывшего преподавателя Эйхенбаума. В 1907 году Щерба учился у Руссло в Коллеж де Франс и был хорошо знаком с новейшими тенденциями в методологии фонетических исследований на Западе277277
  См.: Памяти академика Льва Владимировича Щербы, 1880–1944 / Ред. Б. А. Ларин, Л. Р. Зиндер, М. И. Матусевич. Л.: Изд-во Ленинградского Гос. ун-та, 1951. С. 8.


[Закрыть]. Научные методики, ориентированные на объективное, материалистическое изучение артикуляции, вполне соответствовали эмпирическим подходам к устному исполнению, культивируемым на многих кафедрах Института, отбросившего разграничение дисциплин. Эйхенбаума и Бернштейна, видимо, привлекала кажущаяся точность эмпирических данных для целей анализа ощущений, производимых артикуляционной фактурой литературных текстов.

Есть основания предполагать, что на одном из заседаний совета Института психолог Давыд Фельдберг предложил записывать голоса пациентов в педагогических и терапевтических целях, и эта идея была с энтузиазмом воспринята Николаем Гумилевым, который предложил использовать ту же аппаратуру для создания фонограмм выступлений современных поэтов278278
  Вассена Р. Указ. соч. С. 82.


[Закрыть]. Поскольку в феврале 1920 года Фельдберг возглавил группу Эйхенбаума и Бернштейна по изучению «мелодики речи», проект записи и анализа голосов поэтов перешел к Бернштейну. К декабрю 1925 года он записал около семи тысяч литературных текстов в исполнении профессиональных актеров и литераторов. Среди них были такие знаменитости, как Александр Блок, Николай Гумилев, Анна Ахматова, Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Осип Мандельштам, Владимир Маяковский, Владимир Пяст, Сергей Есенин, Алиса Коонен и другие279279
  Описание этого проекта и технических трудностей, встретившихся на пути, см. в: Бернштейн С. Звучащая художественная речь и ее изучение // Поэтика: современник словесного отделения Института истории искусств Ленинградского университета. 1926. № 1. С. 49. Часть этих записей сохранилась до наших дней. К концу 1920‑х годов многие из записанных поэтов и сами ученые-формалисты оказались в немилости у сталинского режима. Коллекция записей в большинстве своем была ликвидирована или утрачена из‑за ненадлежащего хранения. Увлекательный рассказ об истории звукозаписи российских литераторов и попытках восстановления коллекции Бернштейна см. в работах: Шилов Л. Я слышал по радио голос Толстого: Очерки звучащей литературы. М.: Искусство, 1989. С. 25 и след.; Шилов Л. История одной коллекции // Звучащий мир: Книга о звуковой документалистике. М.: Искусство, 1979. С. 121–145.


[Закрыть]. Эта коллекция легла в основу исследовательской программы Бернштейна в Институте «Фонографическое изучение русской лирической декламации в произношении поэтов и актеров»280280
  Бернштейн С. Curriculum vitae // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 44.


[Закрыть].

Ил. 2.3. С. И. Бернштейн с инструментами для изучения голосовых записей. На столе перед ним – ролики с записями голосов поэтов.

Рассматривая междисциплинарное сотрудничество, возникшее в Институте живого слова, меня больше всего интересует то, как лабораторные инструменты биомедицинских наук нашли себе новое применение, открыв филологам новые пути исследования. Наличие большой базы фонографических записей позволило Бернштейну обращать внимание на мельчайшие нюансы интонаций поэтов, подобно тому, как фонетисты и логопеды отбирали и анализировали голосовые модуляции в своих дисциплинах. Техника записи позволяла автоматически фиксировать голосовые данные, что избавляло от необходимости полагаться на несовершенный человеческий слух. Запись, содержащая аудиоданные, может быть многократно воспроизведена, что дает возможность проверить и подтвердить анализ любого выступления. Наличие конкретных, неизменных данных подтолкнуло исследователей к идее систематизировать ритмические структуры, паттерны ударений, длины стихотворных строк и пауз, а также повышения и снижения интонаций, свойственные тому или иному поэту или литературному кругу. Фотографии Бернштейна и его коллег в Кабинете изучения художественной речи (КИХР), организации, продолжившей изучение стилей декламации после расформирования Института живого слова, отображают научные сессии сотрудников, изучавших звукозаписи (ил. 2.3, 2.4). Используя фонограф, исследователи сравнивали устное исполнение с печатным текстом, измеряли камертоном тональности записанных голосов и помечали изменения интонаций.

Ил. 2.4 С. И. Бернштейн (в центре) и его коллеги демонстрируют методы работы КИХРа. Задумчивые, смотрящие в одну точку, лица свидетельствуют об их сосредоточении на акте слушания. Некоторые исследователи следят за стрелкой ручного секундомера; некоторые – делают записи. У доски с геометрическими графиками, предположительно, изображающими мелодические изменения интонаций, стоит филолог и мастер художественного чтения, С. Г. Вышеславцева (вторая слева). Плакат за ее спиной с разбитыми на отдельные сегменты волнообразными кривыми, возможно, показывает повышение и понижение интонаций в отдельных строка стиха.

На основе этих фонографических записей Бернштейн и его коллеги строили диаграммы, отражающие изменения высоты тона и ритмическую разбивку стихотворений, в исполнении авторов, таких как Александр Блок и Осип Мандельштам (ил. 2.5а, б). Такие диаграммы движения мелодии давали наглядное представление о мимолетных изменениях голоса, подобно «интонационным кривым», записанным американским физиологом речи Эдвардом Скипчером. Конечно же, стоит отметить, что, в отличие от последних, диаграммы Бернштейна не были непосредственной, безотчетной аналоговой записью звуковых волн или артикуляционных усилий говорящего, то есть не являлись «индексальным знаком». Скорее, они представляли собой образ звука, сконструированный исследователем на основе его собственного восприятия фонографического воспроизведения голоса поэта.

Ил. 2.5а, б. Схемы С. И. Бернштейна, изображающие изменения высоты голоса в четверостишиях А. Блока и О. Мандельштама. Для получения таких схем Бернштейн прослушивал фонографические записи голосов поэтов. Вертикальные линии показывают деление речи на интервалы, а цифры в четверостишии и на схеме указывают на изменения в мелодии при произношении определенных слогов.

В этом смысле графики Бернштейна не соответствуют сменившимся в эпоху модерна эпистемологическим и общекультурным установкам, спровоцированным, согласно теории Фридриха Киттлера, внедрением граммофона и подобных ему автоматических систем звукозаписи. Киттлер утверждает, что изобретение фонографических технологий в последние десятилетия XIX века заставило исследователей акустики отказаться от изображения звуков на основе европейского нотного стана с пятью линиями и вместо этого представить звук в виде потока изменяющихся частот281281
  Kittler F. A. Gramophone, Film, Typewriter / Trans. G. Winthrop-Young, M. Wutz. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. С. 24.


[Закрыть]. Иерархии нот, четко определенной гармоническими отношениями, в новых работах по акустике и психологии слухового восприятия, а также и в экспериментальных музыкальных произведениях, таких как композиции Арнольда Шенберга, было противопоставлено то, что Киттлер назвал «чистой акустикой»: обертоны и атональные звуковые ряды282282
  Ibid.


[Закрыть]. Фонограф Эдисона, который не записывал «ничего, кроме колебаний», стал, по выражению Киттлера, своеобразным символом изменений в модернистской культуре звука, обратившейся к нюансам шумов, которые до этого никаким образом не учитывались «старо-европейской буквенной нотной записью»283283
  Ibid. P. 24–25.


[Закрыть]. Изучая формы прочерченных иголкой фонографа дорожек, фонетисты отказались от практики разбивки высказываний на смысловые единицы на основе предвзятых понятий о логике и вместо этого начали выделять фоносемантические явления из конкретных модуляций, обнаруженных ими в записях звукового потока.

Тот факт, что Бернштейн и его коллеги все еще полагались на собственный слух, выявляя значимые элементы звукозаписи, по-видимому, является сознательной методологической стратегией, а не вынужденным выбором, продиктованным нехваткой лабораторных инструментов. Подобный подход выходит за рамки объективных методов естественных наук, хотя в основе своей он и был порожден таковыми. С одной стороны, полагаясь на фонографические записи, формалисты подтверждали свои анализы произнесения стихотворений конкретными, материальными данными284284
  Примечательно, что Бернштейн не делал различия между звукозаписью и устным исполнением самого поэта. Об этой особенности его подхода см.: Золотухин В. Об изучении звучащей художественной речи в России в 1910–1920‑е гг. // Звучащий серебряный век: Читает поэт / Под ред. Е. М. Шуванниковой. СПб.: Нестор-история, 2018. С. 311.


[Закрыть]. С другой стороны, опираясь на графики, построенные по собственным звуковым впечатлениям, хоть и выверенным при помощи камертона, формалисты отдавали предпочтение эстетическому восприятию устного исполнения, то есть декламационной композиции, созданной чтецом, а не всей объективной совокупности звуков и шумов, зафиксированной на фонограмме. Для выявления декламационной композиции приходилось отталкиваться от субъективных впечатлений исследователей, на слух выбиравших элементы, которые им казались важными. Бернштейн и его соратники в этой задаче опирались на собственную эрудицию и познания, сформировавшиеся под воздействием «слуховой» филологии, психолингвистики, формалистического литературоведения, а также их музыкального образования и тесного знакомства с различными литературными стилями и сценическими манерами. Их графические иллюстрации поэтической декламации отражают их представление о разворачивающейся структуре произнесенного стиха и взаимодействии художественных приемов, обуславливающих то впечатление, которое это устное выступление производит на аудиторию. В 1928 году рабочая группа Бернштейна пригласила к сотрудничеству художника и изобретателя Григория Гидони, первопроходца в области инсталляционного искусства, совмещающего музыку, движение и цветные лучи света. Задачей Гидони в КИХРе стало изобразить в цвете график декламационного строения поэмы австрийского литератора Рихарда Бер-Гофмана в исполнении известного немецкоязычного актера Александра Моисси285285
  Там же. С. 421.


[Закрыть]. Такое сотрудничество между исследовательской группой и художником свидетельствует о том, насколько важным для филологов было именно эстетическое впечатление от произнесенного стиха, которое, по мнению участников группы, «не всегда соответствует физической данности»286286
  Вышеславцева С. Г., Задунайская З. М., Самойлович-Гинзбург Л. А., Бернштейн С. И. Стихотворение Бер-Гофмана «Schlaflied für Mirjam» в интерпретации А. Моисси // Звучащая художественная речь. Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929 / Под ред. В. Шмидта и В. Золотухина. М.: Три квадрата, 2018. С. 320.


[Закрыть]. Анализ на слух, а также художественный образ речевых звуков и артикуляции казались им более подходящими для объекта их исследований, нежели метод автоматической, непосредственной графической записи голоса и речевых усилий, применяемый в экспериментальной фонетике.

Отдельно стоит отметить, что группа Бернштейна обращала внимание не только на акустическую сторону произнесения стихов, но и на их телесное воплощение – жесты, паузы, интенсивное либо расслабленное произношение и т. д., – подчеркивая, например, что «в восприятии динамики речи фактор произносительной напряженности играет весьма значительную роль»287287
  Там же. См. также Хедберг-Оленина А. Поэзия как движение: теория стиха С. Вышеславцевой между формализмом и революционной эстрадой // Звучащая художественная речь: Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929. С. 459–489.


[Закрыть]. Хотя формалисты из Института живого слова и, позднее, КИХРа и не фиксировали процесс артикуляции при помощи кинокамер или аппаратов, подобных инструменту Марбе для записи речевой мелодики, их описания декламации стихотворений обязательно включали в себя замечания по поводу телесного отклика чтеца на произносимый им текст. С теоретической точки зрения Бернштейн освещал этот аспект декламации, прибегая к концепции кинестетической эмпатии, или «вчувствования» (Einfühlung) по Генриху Вёльфлину, а также к учению музыковеда Эрнста Курта, который уделял особое внимание воплощенному восприятию слушателя, используя такие термины, как «кинетическая энергия мелодической линии» и «арка напряжения», для учета впечатлений аудитории от музыкальной композиции288288
  Бернштейн С. Опыт эстетического анализа словесно художественного произведения // Звучащая художественная речь. Работы Кабинета изучения художественной речи, 1923–1929. С. 348–350.


[Закрыть].

Помимо технических средств записи, сформировавших общую платформу для психофизиологов и литературоведов, еще одним признаком междисциплинарного взаимопроникновения в Институте живого слова является язык, которым филологи описывают свои исследования в 1920‑е годы. Сотрудники Института преимущественно занимаются вопросами интонации, ритма, дыхания, работы артикуляционных органов и описывают эти аспекты поэзии в абстрактных научных терминах, подчеркивающих физиологию декламационного опыта. Например, Юрий Тынянов – коллега Эйхенбаума и Бернштейна по ОПОЯЗу – указывает на «моторно-энергетическая характеристику»289289
  Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Репринт. изд. The Hague: Mouton, 1963. С. 130 и след.


[Закрыть] стиха, обращая внимание на затраты мышечной энергии, необходимые для произнесения того или иного сочетания звуков. В архиве Института живого слова хранится папка с биографией Тынянова как потенциального сотрудника этой организации. В этом документе, написанном около 1922 года, Тынянов заявляет:

В настоящее время я разрабатываю вопросы о внутренней форме слова и его внешнем знаке, вопрос о безобразности (зачеркнуто Тыняновым. – Прим. авт.) поэтического языка, о моторных образах, о ритмо-синтаксических фигурах и т. д.290290
  Тынянов Ю. Curriculum vitae (предположительно 1922 г.) // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 53.


[Закрыть]

Как следует из этой формулировки, Тынянов на этот момент поддерживает исследовательскую линию, объединившую всех формалистов со времен полемики Шкловского с Потебней, якобы сведшего поэзию к «мышлению образами». И, подобно Шкловскому и другим формалистам, он переносит внимание с «образа», или этимологически заложенного в слове чувственного представления, на физиологический опыт артикуляции, предполагая, что работа органов речи имеет решающее значение для восприятия фактуры литературного объекта. Более подробно Тынянов развил эту идею в своей знаменитой книге «Проблема стихотворного языка» (1924). Описывая феномен ритма в поэзии и различные способы его достижения (метр, рифма, аллитерационное повторение звуков и т. д.), он подчеркивает роль артикуляционного ощущения. Он утверждает, что повторяющееся ощущение физического усилия служит психологическим сигналом, отвечающим за ритмическое чувство, которое испытывает как поэт, сочиняющий стихи, так и его читатель291291
  Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 128–133.


[Закрыть]. «Не акустическое понятие времени, а моторно-энергетическое понятие затраченной работы должно быть поставлено во главу угла при обсуждении вопроса о ритме», – пишет Тынянов, обсуждая интуитивный способ, при помощи которого поэт-верлибрист достигает ощущения эквивалентности строф по длине292292
  Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. С. 130.


[Закрыть].

На первый план в том, как Тынянов использует понятия «моторная энергия» и «затраченная работа», выходит стремление описать эстетический фактор – ритм – на абстрактном языке психофизиологии. Механика артикуляции и восприятие собственного физического усилия говорящего становится важнейшей частью эстетического опыта. Подобного рода абстрактный язык, подчеркивающий «объективные» материальные параметры поэтического переживания, появляется в работах еще одного ученого-формалиста – Бориса Томашевского. Его краткая автобиография 1922 года хранится наряду с жизнеописанием Юрия Тынянова в фондах Института живого слова. В этом документе Томашевский излагает свой проект изучения «ритмического задания (ритмического импульса) пятистопного ямба в разные стадии творчества Пушкина»293293
  Томашевский Б. Curriculum vitae // Материалы Института живого слова Наркомпроса РСФСР. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 2 (2). Л. 51–51 об.


[Закрыть]. Он определяет «ритмический импульс» как «интонационный и экспираторно-ударный фон, поддерживаемый инерцией возвращения среднего рисунка стиха». Подходы Томашевского и Тынянова к изучению поэтической формы в связи с живым звучанием близко соответствуют исследовательскому направлению, разрабатываемому Эйхенбаумом в период его сотрудничества с Институтом живого слова. Все статьи Эйхенбаума, написанные в этот период, – «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1918), «О чтении стихов» (1918), «Мелодика русского лирического стиха» (1922), «Анна Ахматова» (1923) – обращают особое внимание на роль телесного переживания литературного текста (его интонационной структуры, ритмов, артикуляционной работы) в общем эстетическом воздействии, которое он производит. Вот одно из характерных утверждений, постулируемых Эйхенбаумом в это время применительно к стихосложению:

Организующим началом лирического стихотворения служит не готовое слово, а сложный комплекс ритма и речевой акустики, часто с преобладанием одних элементов над другим. Этот комплекс есть в логическом смысле первый момент реализации абстрактно-художественных представлений. В этом смысле звуки стиха (речевые представления – акустические и артикуляционные) самоценны и самозначащи294294
  Эйхенбаум Б. О звуках в стихе // Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л.: Академия, 1924. С. 206.


[Закрыть].

Как и приведенные ранее примеры из исследований Тынянова и Томашевского, эта цитата из Эйхенбаума основана на идее о том, что физические ощущения литературной формы играют фундаментальную роль в эстетическом переживании. Хотя основной профессиональный интерес формалистов заключается в описании свойств литературных стилей и композиционных принципов, им не чужд интерес к эмпирическим механизмам, ответственным за возникновение ощущения ритма, и таким образом, влияющим и на интерпретацию литературного произведения. Помимо феномена ритма, в исследовании Эйхенбаума о «Шинели» Гоголя ставится вопрос о том, как артикуляция необычных, неожиданных слов и звукосочетаний в описании Акакия Акакиевича Башмачкина вызывает физиологические ощущения у читателя, тем самым перформативно наделяя повествование дополнительными оттенками смысла и задавая эмоциональное отношение к персонажу вне зависимости от первичного значения слов295295
  Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя? // Там же. С. 180–181.


[Закрыть].

В истории литературоведения русский формализм традиционно представляется как школа, акцентирующая фактуру поэтического и прозаического языка. Однако психофизиологический дискурс, лежащий в основе их литературного анализа, почти полностью забыт. Обширный международный и междисциплинарный контекст, подстегнувший внимание формалистов к перформативным и эмпирическим аспектам литературных форм, был очевиден для критиков 1920‑х годов. Однако в последующие десятилетия он канул в Лету. Например, Виктору Эрлиху в фундаментальном исследовании «Русский формализм: история, доктрина», написанном в 1950‑е годы, уже было трудно интерпретировать то, как воспринимали формалистов их современники. Защищая формалистов от нападок литературоведа Павла Медведева (который известен нам сегодня прежде всего как соавтор Михаила Бахтина), Эрлих писал:

Говоря о предложенной Шкловским дихотомии «изнашивание» – «ощутимость», один из его оппонентов-марксистов, П. Медведев, обвиняет его в том, что он сошел с пути объективного анализа и увяз в психо-физиологических условиях эстетического восприятия. Даже если оставить в стороне совершенно неуместный термин «физиологические», обвинение Медведева представляется беспочвенным. Произведения литературы суть познаваемые объекты, постижимые только через индивидуальный опыт. Следовательно, «объективистски» мыслящий теоретик искусства имеет полное право заниматься рассмотрением механизма эстетического восприятия, при том условии, что он сосредоточится не на сугубо индивидуальных эмоциях отдельного читателя, но на качествах, присущих самому произведению и способных вызывать определенные «интерсубъективные» реакции296296
  Эрлих Э. Русский формализм: история и теория. М.: Академический проект, 1996. С. 176.


[Закрыть].

В этом отрывке дается ценная и вполне адекватная интерпретация подхода формалистов к проблеме переживания формы. Достоинства влиятельной работы Эрлиха неоспоримы: его исследование одним из первых ввело наследие формалистов в западную науку, спасло его от забвения, на которое оно было обречено официальным литературоведением в СССР. Эрлих абсолютно прав, описывая стремление формалистов создать «объективный» метод исследования имманентных качеств литературных произведений, их эмпирических свойств. Однако, отказываясь от незнакомого термина «психофизиология», ставшего архаичным к 1950‑м годам, он невольно лишает формалистов некоторых существенных элементов их интеллектуальной почвы. На самом деле в России 1920‑х годов физиологическая психология была единственной отраслью психологии, которая, как казалось, давала «объективный», материалистический взгляд на психические процессы. Русские формалисты были тесно знакомы с одним из ответвлений физиологической психологии – экспериментальной фонетикой, в которой вопросы языкового строя рассматривались с точки зрения психологии восприятия, а также физиологии речи и слуха. О знакомстве формалистов с этими научными направлениями свидетельствует статья Бориса Томашевского «Проблема стихотворного ритма» (1923), написанная в период его работы в Институте живого слова:

Школа экспериментальной фонетики произвела целый ряд работ, применивших приемы экспериментально-фонетического наблюдения к анализу стиха (Verrier, Landry, Scripture, R. de Souza). Школа эта заменила изучение печатного орфографического текста изучением записи звучащей речи, фиксированной при помощи специальных аппаратов в виде кимографической «кривой», воспроизводящей колебания воздуха – носителя звучания. Анализ «текстов» заменился кропотливым изучением кривых, изображавших звучание декламируемого стихотворения297297
  Томашевский Б. Проблема стихотворного ритма // Томашевский Б. Избр. работы о стихе / Ред. С. И. Монахов, К. Ю. Тверьянович, Е. В. Хворостьянова. СПб.: Филол. ф-т СПбГУ; М.: Академия, 2008. С. 47.


[Закрыть].