Текст книги "Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения"

11. Критерии художественности литературного произведения

Теория литературно-художественного произведения тогда будет иметь сколько-нибудь обозначенные контуры, когда мы разберемся, как предложенная теория соотносится с проблемой художественности как аксиологически-нормативной категорией. (До сих пор под художественностью имелось в виду, главным образом, родовое свойство литературы и искусства, имеющее отношение к степени совершенства произведения – см. определение категории художественность в разделе 5.1.)

Вопрос о критериях художественности так же мало поддается регламентации, как и вопрос о традициях и влияниях. Вместе с тем, он точно так же достаточно жестко детерминирован. (Впрочем, то же самое – правда, в различной степени – можно сказать о любых рассматриваемых в этой работе категориях.) Познать закономерности этой детерминации – значит получить максимальную «литературоведческую свободу», без чего невозможно научное творчество.

Интересующие нас закономерности, с нашей точки зрения, таковы.

В самой общей форме критерий художественности сформулирован давно. Вот его суть: глубокое и оригинальное художественное содержание, воплощенное в предельно яркой и максимально соответствующей ему художественной форме. Иначе говоря, под художественным совершенством понимается гармония смысла и чувственно воспринимаемой формы его существования.

Нет нужды пересматривать сам критерий, но есть потребность его комментировать, уточнять, конкретизировать в связи с меняющимися представлениями о природе художественности. И тогда общая и слишком неконкретная формула наполняется новым конкретным содержанием.

Итак, мера гармонии, адекватности, органического срастания полюсов произведения в качественно новое – целостное – образование и есть мера художественности. В качестве факторов художественности выступают как глубина и оригинальность содержания (здесь наша точка соприкосновения с герменевтически ориентированными исследователями), так и виртуозность формального воплощения (здесь мы соприкасаемся с формалистически, эстетски ориентированными литературоведами). Однако сама по себе философская, политическая и другая глубина постижения действительности еще не художественность, а потому она оценивается по философским, политическим и иным критериям, научным по своей сути. Точно так же далека от подлинной художественности самодовлеющая формальная виртуозность.

Художественность, действительно, возникает тогда, когда глубокое содержание воплощается в совершенной форме. В принципиальном плане это означает следующее. Сам критерий художественности актуален только тогда, когда виртуозность становится свойством глубины содержания, а глубина содержания может быть раскрыта только через формальную виртуозность. Поэтому содержание – даже «самое глубокое» – вне ясной, отточенной формы перестает быть художественным содержанием, точнее, так и не станет им никогда. Иначе говоря, глубины образного содержания не существует без совершенства формы. Сама постановка вопроса о «глубоком содержании», но неадекватной ему форме – бессмысленна с точки зрения художественности. Ведь наличие идей и наличие образов, иллюстрирующих эти идеи, – еще не художественность. Последняя возникает при образном мышлении, когда идеи неотделимы от образов, являются их ипостасью. Идти же от идей – значит следовать не художественному, а научному критерию. Философ – как бы ни парадоксально это звучало – может быть очень сомнительным комплиментом по отношению к писателю.

Поэтому, не избегая категоричности, можно сформулировать следующий литературоведческий «закон». Невозможно анализировать художественное содержание, абстрагируясь от формы. Анализировать художественное содержание и значит анализировать форму (и, соответственно, наоборот).

Здесь же, противореча себе, выскажем следующее утверждение: философ – высший мыслимый комплимент по отношению к художнику слова.

Противоречие снимается следующим образом.

Безусловно, художественные идеи в принципе несводимы к научным, образы – к понятиям. Однако всегда идеям художественным можно дать относительный научный эквивалент (тот же философский) и затем оценить глубину и оригинальность этих идей. Идеи, выраженные в художественной форме, не перестают быть идеями. Философский, мировоззренческий уровень осмысления проблем человека, т. е. высшая интеллектуальная деятельность, совершаемая в форме образной, – вот, очевидно, идеал и предел писателя.

Если высшая интеллектуальная деятельность – это философская упорядоченность, выявление связей «всего со всем», придание всем частным проблемам мировоззренческого подтекста, попытка выстроить целостную картину мира, то неясно, почему этот же критерий нельзя применить к литературе – все-таки феномену идей?

У литературы в смысле «тяготения» к идеям уникальный статус в ряду искусств. Ведь слово – «инструмент мысли». Мыслить – научно мыслить – значит оформлять идеи в словесную плоть. У нас изначально высок авторитет слова, связанного в нашем представлении с мышлением. Членораздельная речь вообще – своеобразный «родовой» признак человека. Поэтому слово бросает «интеллектуальную тень» на те сферы, где оно активно используется, особенно – на литературу. Литература освящена интеллектуальным авторитетом слова, у нее колоссальные интеллектуальные возможности постижения мира.

Вместе с тем в слове кроются и иные возможности, благодаря которым оно стало средством создания образа в литературе. Слово может выступать способом передачи не только мыслей, но одновременно и чувств – антипода мыслей, душевного хаоса, смутности, неотчетливости.

Получается, с одной стороны, литература культивирует мысль, идеи, укрощение хаоса, познание жизни, стремление дойти до самой сути; с другой – литература предлагает нам культ чувственности, хаоса, желание насладиться «душевной смутой». Внутренняя противоречивость художественного слова если и не компрометирует его интеллектуальные возможности, то делает их весьма специфичными. Художественная литература – это парадоксальное сосуществование слова, передающего мысль, и слова, мысль уничтожающего. Словесные образы, воплощающие этот парадокс, способны передать мысль, чувственно воспринимаемую. И чем глубже мысль, чем отчетливее она проступает, тем совершеннее образ. Интеллектуальные достоинства находятся в прямой зависимости от отточенности формы: редкие состояния гармонии и есть художественное совершенство. Художественное слово – принципиально амбивалентно.

Отсюда ясно, что культ формы в литературе – это культ «чувственного», метафорического слова, аллергия на «почему», актуализация наиболее рационально незначимых компонентов стиля (ритм, ассонанс, аллитерация и др.). И наоборот: культ идей – это губительное для художественного качества игнорирование перечисленных свойств «чувственного» слова.

Остается добавить, что культ мысли и культ формы в истинно художественном произведении сочетаются с культом здорового нравственного начала.

Как видим, эстетическое сознание, будучи одной из форм общественного сознания, не может «само из себя» постичь свою специфику, «из себя» вывести критерии художественности. Решение собственно эстетических проблем лежит на путях философского осмысления их как проблем частных, вписанных в иной – философский – контекст. Мы убеждены, что только с помощью философской эстетики можно решить фундаментальные проблемы, стоящие перед теорией художественности.

Таким образом, разобраться в эстетических критериях – означает, опять же, разобраться в ценностной ориентации человека, в иерархии ценностей.

Сказанное в этой главе можно выразить и в иных терминах, которые по-новому осветят потенциал, заложенный в искусстве. Философичность искусства – это установка на поиск истины (И). Чувственное восприятие И – это красота (К). И и К оказываются составляющими образа, воплощая, соответственно, полюс рациональный и эмоционально-психологический. Добро (Д), нравственный критерий, выражает направленность И. Достойна поэтизации (К) лишь И, устремленная к Д. И и К – единство философского и психологического начал – утверждают позитивную нравственную программу – Д.

Формула художественной ценности может быть представлена в следующем виде:

Без преувеличения можно сказать, что это также формула идеала гармонически развитой личности. «Чистая» эстетика как таковая, будучи частью формулы или одним из аспектов художественности, не может быть универсальным, всеобъемлющим критерием художественной ценности. Человек – «мера всех вещей» – есть также мера художественности. Понятие художественной ценности, являясь философским понятием (уж никак не узко литературоведческим), включает в себя понятия ценности жизни, высшие интеллектуальные ценности и, наконец, ценности собственно эстетические.

Высказанная концепция требует более глубокого обоснования. Если взять на себя смелость быть внятным и определенным, то начать следует с основного вопроса философии. Если мир материален, то человек – продукт эволюции. В таком случае, именно человек – точка отсчета и мера всех ценностей. Развитие человека становится смыслом и, так сказать, целью мировой истории.

Залог объективности созданных человеком норм и ценностей видится в том, что они выводятся из природы, они заданы природой. Их невозможно отменить без риска для самой жизни.

Следовательно, нет выше ценностей, чем жизнеутверждающие ценности, чем ценности гуманистические. Разумное в этом контексте означает жизнеутверждающее. Родовой признак человека – его сознание – оказывается источником и критерием всего созданного человеком, в том числе и искусства. А высшая интеллектуальная деятельность – это философия, всеохватные мировоззренческие системы. К литературе – все-таки феномену идей – нельзя не применять критериев высшей интеллектуальной деятельности, если уж быть до конца последовательным и логичным. Познайте истину, и истина сделает вас свободными – этот лозунг вполне может относиться и к литературе.

Но познать И – это также лозунг науки. Получается, как ни парадоксально это звучит, один из критериев художественного совершенства – научный критерий. Научный принцип – принцип прогрессирующей дифференциации и возрастающей сложности, доходящей до диалектически понятой системности – оказывается вполне применим к И, добываемой искусством. И – одна на всех, хотя способы ее постижения могут быть разными.

В таком же ключе следует отнестись и к нравственному началу, включенному в эстетическое. (Речь идет в данном случае не о конструктивной функции этического начала, а именно об аксиологической.) Если следовать научно вырабатываемым критериям, то самый «верхний» – философский – уровень мышления утверждает нравственное начало в человеке. Все разговоры о том, является ли добро имманентным свойством искусства или можно «развести» Д и К – это спекуляция на непроясненности структуры сознания, хитроумное отрицание иерархии ценностей. В очередной раз подчеркну, что стремление к Д выступает как необходимое, но недостаточное условие художественности. Сам факт существования «имморалистической тенденции» в литературе свидетельствует лишь о том, что эстетическое и этическое относительно автономны, независимы. Эта тенденция, возможно, будет всегда (в той или иной форме), но никогда она не достигнет высшего уровня обобщения, уровня, на котором вырабатываются заслуживающие внимания мировоззрения и теории. Ибо этот уровень и есть приговор «имморализму». Эта тенденция лишена перспективы. Культивировать саморазрушение, энтропию, эстетизировать зло можно либо по недомыслию, либо будучи «не в своем уме». Цель человека – завоевание максимальной свободы (в самом широком смысле) с сохранением ценности жизни – просто несовместима с идеологией имморализма.

Эстетическое (К) – это свойство специфически организованного материала, но не сам материал. Убрать материал и оставить К – невозможно. Нет какого-то особенного эстетического содержания. Содержанием может быть вся человеческая проблематика, все формы общественного сознания. Хотя, конечно, эстетически организованный материал становится как бы иным: он воспринимается в свете определенной идейно-эмоциональной оценки. Организовать – значит оценить, значит сделать выбор, значит отнестись не нейтрально. Во всяком случае, скромное желание быть просто художником вне связи с человеческой состоятельностью и без претензии на постижение мира – это, в конечном счете, заявка на иную систему ценностей, чем та, которая отстаивается в данной работе.

Может возникнуть вопрос: почему именно названные компоненты составляют триаду в формуле художественной ценности и почему их именно три?

Дело в том, что опорную схему работы, схему № 1, можно максимально редуцировать именно до этих «трех китов». Дальнейшая редукция невозможна, так как будет разрушена глобальная целостность. КДИ – это ген самой одухотворенной жизни, это квинтэссенция всех форм общественного сознания, их синкретическое состояние. Само собой разумеется, что КДИ является критерием для любой формы общественного сознания. Однако только в искусстве «формула жизни» находит свое адекватное воплощение.

Чтобы эта формула стала диалектической, мало осознания синтезированного характера существования триады.

Не менее важно понять, что потенциал художественности разных художников может быть разным. И само соотношение компонентов КДИ в каждой триаде тоже различно. Какой-то компонент может преобладать, но вне трех вершин высшей художественной ценности нет.

Можно быть гениальным в собственно художественном смысле. Но по большому счету этого недостаточно. Нужны еще и интеллектуальная, и душевная гениальность! Интеллектуальная гениальность в сочетании с эстетической может привести к изощренной эстетизации зла. Вне собственно эстетической одаренности все человеческие качества так и не станут предпосылкой для создания произведения искусства. Гармония КДИ – не золотая середина, а точка золотого сечения.

Хорошая литература – всегда обо всем, то есть об истине (хотя и воспринятой сквозь определенную призму). Проще говоря, о становлении личности.

Еще проще: хорошая литература – отчетливо персоноцентрична (и в этом смысле элитарна, аристократична).

В этой связи уместно затронуть самую чудесную и, соответственно, темную проблему в философии искусства: гения и таланта.

Гениальность художественная – это информационные способности творить красоту, с помощью которых удается обнаружить в человеке личность.

Гениальность – это способность фиксировать в образах мысль, то есть передавать мысль средствами, саму мысль не только порождающими, но и уничтожающими, – способность, с помощью которой удается запечатлеть редчайшее природно-социально-духовное явление, а именно: обнаружить гармоническое равновесие между психикой и сознанием, – состояние гармонии, ведущее к возникновению подлинной духовности. Гений на пике развития собственных духовных и творческих потенций способен уловить такой уникальный информационный баланс, при котором сознание, многократно усиливая свою мощь за счет резервов психики, дает возможность психике реализовать максимум своих возможностей за счет своих, «сознательных», резервов.

Чувства, которые испытывает личность, становятся «умными» (тонкими, в иной терминологии), а философский взгляд на мир предполагает наличие чувства как условия возникновения самой философии.

Феномен гения – это феномен содержания (вневременной фермент), которое способно породить исключительно выразительный феномен стиля (эфемерный эстетический ряд, передающий дух эпохи). Человеческое «здесь и сейчас» закрепляется сверхчеловеческим (личностным) «на века».

Гениальность – это дар постижения и изображения человека с позиций личности.

Остается добавить, что художественный талант – это информационные способности творить красоту, с помощью которых удается предчувствовать в человеке личность. Что касается художественных способностей, то определение их сути в контексте «гений» и «талант» видится таким: это природный информационный дар фиксировать в образах мысль (творить красоту).

Разница между способностями, с одной стороны, и талантом и гением, с другой, является не количественной, но качественной. Это феномены разной информационной природы. Способности как дар формотворчества, как некая технологическая вещь в себе переходят в умение, которое может развиться до степеней, присущих таланту или гению.

Вывод напрашивается такой: при сопоставлении художественных феноменов бессмысленно сравнивать произведения, стили, методы, роды или жанры сами по себе. Достаточно условно можно сопоставлять потенциалы художественности, которые можно анализировать с помощью формулы художественности.

Реализм XIX века (особенно – русский) оказался вершиной литературного развития человечества далеко не случайно. Русская литература «золотого века», основоположником и столпом которой по праву является Пушкин Александр Сергеевич, зарождалась и формировалась как литература аристократическая, персоноцентрически ориентированная. Именно в период «золотого века» русская литература стала осознавать близкий ей по духу «культурный код», свое предназначение; более того, бессознательно сформировала программу своего развития, ибо сразу же нащупала свою «золотую жилу»: элитарный персоноцентризм как в высшей степени перспективный вектор культуры, который и стал решающим фактором мирового признания русской литературы.

Вспомним в этой связи только три знаковых произведения: «Горе от ума», «Евгений Онегин» и «Герой Нашего Времени».

Мировые достижения русской литературы, как представляется, связаны прежде всего с противоречивым культом лишнего, то есть крайне необходимого культуре персонажа. Диалектика души неотделима от диалектики сознания, а то и другое – способы существования личности, вечно лишней, с точки зрения социума.

Более того, следует сказать прямо и недвусмысленно: мировые достижения любой литературы связаны с гуманитарным законом персоноцентризма: персоноцентрическая валентность передовых литератур оказывается выше, нежели персоноцентрическая валентность породившей их эпохи. Именно разница потенциалов двух систем идеалов – гуманистических (персоноцентрических) и авторитарных (социоцентрических) – обеспечивает литературе необходимую художественную пассионарность, которая замешана на экзистенциальном веществе, а именно: воле к истине. Культурный взрыв – это всегда прорыв в сфере персоноцентризма.

И напротив: уклонение с персоноцентрического пути, ослабление персоноцентрической валентности или непонимание культурной ценности персоноцентризма – причина кризиса всех национальных литератур мира без исключения.

Диалектически ориентированные поиски гениально одаренных классиков XIX века, одухотворенные высшими гуманистическими ценностями, позволили создать ряд выдающихся шедевров. Пожалуй, все (или потенциально – все) ценное, накопленное человеческой культурой, было аккумулировано литературой этого века. Во всяком случае, отстаиваемая здесь концепция позволяет сделать такие выводы. Для иных выводов – нужна иная концепция.

XX век со своим специфическим абсурдистским, апокалипсическим мироощущением, потерей жизнеутверждающей перспективы породил особую – индивидоцентрическую – литературу. Не пытаясь объяснить абсурдность мира, литература лишь фиксировала ее. В XX веке из литературы ушел пафос причинно-следственного объяснения мира, свойственный литературе персоноцентрической направленности. На смену пришел принцип функциональности. Функциональность не интересуют начала и концы, ее интересуют механизмы функционирования как таковые, не «почему» и «зачем» – а «как». Литература стала (в своей определяющей тенденции) бесконечно имитировать, моделировать катастрофическое, антирациональное, принципиально «не объясняющее» мировосприятие. «Большие Идеи», которые волновали личность, перестали интересовать «маленького человека» (индивида) и, соответственно, литературу, в которой он стал главным героем.

«Отключение» разума привело к погружению в хаос, к воспеванию разрушительных тенденций, к тотальной иронии – в конечном счете, к культу формы, а культ формы рано или поздно приводит к культу игры. Поэтический язык искусства XX века приспособлен под фиксацию именно неконтролируемых, неуправляемых, вырвавшихся на волю эмоций. Такое начало, действительно присущее человеку, явно смутило литературу XX века. Однако никакие формальные ухищрения, никакая техника добывания самых невероятных образов из психологических глубин не могут компенсировать отторжение философского начала. Эталонной, с нашей точки зрения, является именно Литература Больших Идей. Литература XX века очень редко возвышалась до уровня философского осмысления стоящих перед человеком проблем. Это по-своему великая, но «ущербная» литература. Едва ли XX век является «золотым» веком в литературной истории человечества, но несомненно, что по части оригинальности, обновления средств поэтического языка ему, пожалуй, мало равных в истории литературы.

Прорыв в литературе оказался возможен ценой колоссальных издержек, ценой отказа от Больших Идей. Сознательное (или бессознательное) отдаление от мыслительного полюса и приближение к полюсу психологическому (и, соответственно, превращение художника из интеллектуала преимущественно в мастера пластики, мастера изображения и выражения) – снизило философский потенциал литературы и вместе с ним потенциал художественности. Это следует сказать со всей определенностью.

Если согласиться со сказанным в этой главе, следует прямо поставить вопрос о типологии литературы.

Названия художественной литературы как вида искусства, как формы общественного сознания заслуживают прежде всего такие творения, уровень персоноцентрической валентности которых позволяет компонентам триады «К – Д – И» существовать целостно и автономно одновременно. Такая литература – способ духовного производства, духовной деятельности, даже, если угодно, способ духовной компенсации. Это именно Литература Больших Идей, решающая кардинальные духовные проблемы человека. Феномен идей и феномен языка в такой литературе неразделимы. Мы имеем в виду классическую мировую литературу и литературу, условно говоря, второго, третьего ряда, идущую в русле классической. Кредо такой литературы: есть что сказать – говори красиво. Это литература гениев и талантов.

У истинной литературы есть один безошибочный признак: она всегда является результатом жизнетворчества. Все мировые шедевры «пахнут кровью» их создателей. Это не игра, не безделки. Это – напряженный путь исканий И. Жизнетворчество выше литературы, так же как жизнь выше искусства. Жизнетворчество совсем не обязательно отражается в литературной форме. Только счастливое совпадение редчайших человеческих талантов и дает истинных поэтов и писателей. Критерием такой литературы всегда является и личность творца, и собственно художественные качества (КДИ).

Когда литературное творчество является следствием жизнетворчества, то явленный нам человеческий феномен не может рассматриваться только со стороны художественной продуктивности. Перед нами гиганты духа. Такие личности должны рассматриваться целостно: как явление человеческой культуры определенного этапа и культуры вообще.

Литература, сознательно противопоставляющая себя классической, считающая оскорбительным для себя иметь дело с Большими Идеями, ставящая во главу угла абсолютное эстетическое совершенство, – словом, литература, сознательно противопоставляющая себя жизнетворчеству, – такая литература при ближайшем рассмотрении может все же, вопреки декларациям, оказаться «идейной». Во всяком случае, такой литературе не удавалось стать бездуховной в своих выдающихся образцах. Если же она действительно «безыдейна», бессодержательна, то такая литература недостойна занимать «золотую» полку. Принято думать, что она является феноменом стиля. В одном из романов Р. Гари («Леди Л.») сказано: «В жизни, как и в искусстве, стиль – единственное спасение для тех, кому больше нечего предложить». В отношении жизни, это, пожалуй, верно, да и то с некоторыми оговорками. Но в искусстве именно те, кому «есть что предложить», обладают ярко выраженным стилем. Поэтому стиль, за которым ничего не стоит, в искусстве оказывается либо не стилем, либо за ним все же «что-то есть».