Автор книги: Анатолий Андреев
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)
Но и это еще не все. Само по себе противоречие между двумя составляющими духовности, культурной и природной, еще не рождает психологизм, точнее, не раскрывает его основную функцию – ту функцию, которая и превращает многоплановое переживание в психологизм. Психологизм как литературно-эстетическое и духовное явление (а не только сугубо душевное) возникает и существует там, где противоречие между «сердцем» и «умом» служат показателем наличия большой духовной проблемы. Психологизм – это такой способ существования строя души, который соответствует глубокому строю мысли. Психологизм – почва, из которой рождается уже не психологическая, но концептуальная материя. Психологизм – это не просто переживания, душевные волнения, а такого рода переживания, в результате которых рождается иное мировоззрение или обнаруживается присутствие «нового» человека в «старом», хорошо известном. Психологизм становится инструментом выявления скрытой связи между поступком и его причиной, способом выявления скрытой работы сознания. И вот эта скрытая работа сознания и есть тайное оружие психики, собственно, ум души. В таком контексте психологизм становится инструментом превращения человека в личность.
Такое увязывание психологизма как системы функций с мировоззренческой, духовной проблематикой, а также со структурой персонажа, резко ограничивает присутствие психологизма в литературе. Интерес к душе, к ее нескончаемым капризам, треволнениям и колебаниям в литературе был всегда, с момента зарождения литературы. Собственно, движения души, фиксируемые средствами разума, и были внутренним сюжетом литературы. Однако психологизм – это не просто душевная смута, а иное качество переживания, демонстрирующее нам иное качество духовности. Что стоит за этой закономерностью?
Психологизм возник только тогда, когда в европейской литературе состоялся переход от социоцентрических идеалов, от мировоззрения, ориентированного на приоритет общественного, – к персоноцентризму, к такому типу мировоззрения, идейный центр которого составлял не общественный интерес с его обезличивающей авторитарной моралью, а личность. Психологизм отражает готовность и возможность человека превратиться из не рассуждающего (или метафизически, доктринерски рассуждающего) «стального» героя (функции социума) в рефлектирующую личность, нащупать и отыскать новый тип гармонии – гуманистический (идущий на смену героическому).
А такой духовный путь и процесс весьма и весьма насыщен диалектикой – диалектикой ума и только в связи с ней и только во вторую очередь – диалектикой души. Диалектика души сама по себе (хождение исключительно по душевному кругу, без попыток прорыва в область сознания) – это низкопробный психологизм, представляющий его начальные, неразвитые формы.
Таким образом, психологизм служит инструментом, способом представить особую, гуманистическую систему ценностей, к которой предрасположена всякая разумно (и в направлении разума) прогрессирующая личность.
Обратим внимание: психологизм и психологический анализ – понятия если не тождественные, то в значительной степени совпадающие. Анализ, имеющий целью обнаружить иерархический порядок ценностей, – вот сверхзадача всякого психологизма. Это просветление, прояснение потемок души, происходящее, конечно, с помощью разума. Психологизм, как ни парадоксально, в конечном счете связан с разумом; без разума движение души есть – а психологизм отсутствует.
Понятно, что лирика в значительно меньшей степени предрасположена к демонстрации психологизма, хотя именно она призвана заниматься «психологическими состояниями» человека. Лирика медитативна, она сфокусирована на состояниях души – и в силу этого малопсихологична.
Проза, аналитическая, психологическая проза – вот наиболее перспективная область применения психологизма в литературе. Причем, преимущественно проза последних двух веков, XIX и XX, при этом проза преимущественно реалистического направления. Это и понятно: именно реализм увидел в человеке пересекающиеся и взаимообусловленные пласты природные (тело, душа) и культурные (душа, дух). Собственно, психологизм и стал способом воплощения реалистического потенциала, способом представить новую структуру персонажа – характер. Характер в литературе становится формой проявления личности. Зрелый реализм немыслим без психологизма, что убедительно свидетельствует о гуманистической направленности реализма как наиболее совершенной из освоенных человечеством художественно-информационных систем.
Отметим, что на творчестве Толстого развитие психологизма не завершилось (как, впрочем, не с него оно и началось). Поскольку сам психологизм является лишь посредником, осуществляющим прямую и обратную связь между «системами ориентации» и поведением, то изменения в мировоззрении непосредственно сказываются на типе психологизма. Интеллектуальный психологизм М. Пруста, Джойс, попытки «абсурдизировать» мир и растворить в нем человека значительно видоизменили психологизм. Психологический процесс как таковой начинает привлекать художников в ХХ веке. Духовные же искания человека отходят на второй, если не на третий, план. Поражает то, что лишь к середине ХХ века гуманистическая «философская психология» смогла рационально объяснить то, что Толстой понял уже в середине ХIХ века. Потрясающие открытия Толстого удивительно современны. Оставляя в стороне его этическую программу, заметим, что ХХ век лишь обострил и довел до крайности такие открытия Толстого, как феномен подтекста, иррациональный внутренний монолог. Однако диалектическая целостность человека была при этом утрачена.
Постмодернизм с его специализацией на небогатом спектре иронических мироощущений и явно сниженным интересом к личности (ибо личность – это иерархически организованная система ценностей, это приоритет мировоззрения над мироощущением) утратил интерес и к психологизму – понимаемому не как прием, обыгрываемая стилевая краска, а как стратегия художественной типизации, ведущая к созданию мировоззренчески промаркированного характера. В постмодернизме с его культом мироощущения, которое презрительно-иронически доминирует над мировоззрением, точкой приложения условных «духовных стратегий» стала не личность, а «бессознательно думающий» человек. То есть недумающий человек. В культурном (а не стилевом) отношении – это очевидный шаг назад.
Таким образом, психологизм как серьезное культурное достижение литературы становится своеобразным показателем уровня художественности (хотя сам по себе, разумеется, не гарантирует ее). Парадигма «культура, персоноцентризм, личность, реализм, разум, мировоззрение, психологизм» указывает на культурную ценность и художественный потенциал психологизма.
Разъяснив наше понимание сущности психологизма в литературе, переходим к вопросу о формах и способах его передачи. Тип психологизма – это способ реализации этической и – шире – мировоззренческой программы. Следовательно, сам психологический механизм, воплощающий этические нормы и идеалы, является, конечно, характеристикой метода. Ведь психологический механизм выступает как принцип обусловленности поведения героя. А вот средства передачи конкретного психологического механизма – это уже уровень стиля. Так протягивается ниточка от метода к стилю, и психологическая структура персонажа оказывается, с одной стороны, этической (в содержательном плане), с другой – эстетической структурой (в плане формализации содержания). К основным стилевым уровням, носителям психологизма, относятся, в первую очередь, речь и деталь, передающие состояние персонажа (в том числе рассказчика и повествователя), а также сюжет, отражающий поведение, действие.
Вероятно, можно типологизировать виды психологического анализа по различным исходным основаниям. С нашей точки зрения, существует две основных формы психологического анализа: «открытый психологизм» и «тайный психологизм». (Терминология, опять-таки, может быть разной. Мы следуем традициям русской филологической школы[51]51
Введение в литературоведение //Под. ред. Г. Н. Поспелова М., 1988. С. 192–193.
[Закрыть].) Открытый психологизм – это и есть «речевой психологизм». Где же, как не в речи героев, могут наиболее адекватно отразиться глубинные психологические процессы? Основные формы речи персонажей были указаны в разделе 7. В тайном психологизме внутреннее состояние героев передается преимущественно через деталь. Чаще всего эти два типа психологизма сочетаются по принципу дополнительности: герои не могут только думать и говорить, или только действовать молча.
После всего сказанного уместно было бы обозначить некую систему терминов, имеющих отношение к психологизму в литературе.
Психологизм в широком смысле – это учение о взаимодействии психики и сознания; в более узком смысле психологизм является системой функций, связывающих, взаимообуславливающих два разных типа управления информацией: психологизм возникает там и тогда, где и когда бессознательное стремится к самоидентификации через сознание, мироощущение стремится воплотиться в формате мировоззрения.
Так понимаемый психологизм реализуется, воплощается с помощью психологического анализа, который в плане содержания становится характеристикой метода (стратегией художественной типизации), а в плане стиля – способом передачи процесса, который можно назвать «трансформация мироощущения в мировоззрение». В такой интерпретации психологический анализ имеет непосредственное отношение к структуре персонажа (характера).
Что касается способов психологического анализа, таких, например, как прямой (открытый, «явный») или косвенный («тайный»), то они напрямую связаны со средствами психологического анализа (деталь, речь и т. д.).
Разумеется, существуют разные способы психологического анализа, что фиксируется термином тип психологизма. Типология способов психологического анализа разработана не достаточно; возможно, для разработки такой типологии понадобятся новые термины, такие как психологическое изображение (в отличие от собственно анализа), психологическое описание, психологическая динамика и т. п.
10. Национальное как фактор художественности в литературе
Для того чтобы выделить национальное, его функции и способы выражения в литературно-художественном произведении, необходимо определить, во-первых, что следует иметь в виду под национальным, и, во-вторых, как понимать произведение, какова его природа. О последнем было сказано достаточно для того, чтобы можно было перейти к первому. Прежде всего, следует отметить, что категория национального, будучи не собственно эстетической категорией, требует рассмотрения в различных плоскостях. Важно сосредоточиться на тех из них, которые могут иметь непосредственное отношение к художественному произведению. Предмет нашего рассмотрения – не столько национальное как таковое, сколько национальное как содержательная и формальная стороны литературно-художественного произведения. Вопрос о национальном в литературе также следует рассматривать с учетом специфики эстетического как формы общественного сознания. Национальное само по себе не является формой общественного (следовательно, и индивидуального) сознания. Национальное является определенным свойством психики и сознания, свойством, которое «окрашивает» все формы общественного сознания. Само по себе наличие у человека психики и сознания, естественно, вненационально. Вненациональной является также способность к образному и научному мышлению. Однако художественный мир, сотворенный образным мышлением, может иметь ярко выраженные национальные черты. Почему?
Национальная самобытность складывается из социокультурных и нравственно-психологических особенностей (общности трудовых процессов и навыков, обычаев и, далее, общественной жизни во всех ее формах: эстетической, нравственно-религиозной, политической, правовой и др.), которые формируются на основе природно-климатических и биологических факторов (общности территории, природных условий, этнических особенностей и т. д.). Все это приводит к возникновению национальной характерности жизни людей, к возникновению национального менталитета (целостного комплекса природно-генетических и духовных свойств). Исторически формируются национальные характеры (также, заметим, целостные образования).
Как же они воспроизводятся в литературе?
Посредством образной концепции личности. Личность, будучи индивидуальным проявлением общечеловеческой духовности, в значительной степени приобретает индивидуальность как национальную характерность. Национальная самобытность, не являясь формой общественного сознания, – феномен, по преимуществу, психологический, приспособительный, адаптационный. Это способ и инструмент приспособления человека к природе, личности – к обществу. Поскольку это так, наиболее адекватной формой воспроизведения национального стал образ, образная концепция личности. Природа образа и природа национального как бы срезонировали: и тот, и другое воспринимаются прежде всего чувственно и являются целостными образованиями. Более того: существование национального возможно именно – и исключительно – в образной форме. Понятия в национальной самобытности не нуждаются.
Что же конкретно в структуре литературного образа является содержательностью и материальным носителем трудноуловимого национального духа?
Или: что представляют собой национальные смыслы, и каковы способы их передачи?
Материал для лепки «духа», то есть, арсенал поэтических образных средств, заимствовался человеком из среды обитания. Чтобы «прописаться» в мире, очеловечить его, возникла необходимость с помощью мифологии населить его богами, часто антропоморфными существами. При этом материал мифологии – в зависимости от типа формирующейся цивилизации: земледельческой, скотоводческой, приморской и т. д. – был разным. Образ мог быть скопирован только у окружающей действительности (флоры, фауны, а также неживой природы). Человека окружали луна, солнце, вода, медведи, змеи, березы и т. д. В прахудожественном мифологическом мышлении все образы обрастали специфическими символическими планами, бесконечно много говорящими одной этнической группе и почти лишенными информативности для другой. Так формировалась национальная картина мира, национальное устройство зрения. Целостное единство принципов организации национального материала с опорой на какие-либо характерные для национальной жизни доминанты можно назвать национально-художественным стилем мышления. Становление такого стиля сопровождалось кристаллизацией литературных традиций. Впоследствии, когда эстетическое сознание приобрело высокоразвитые формы, национальный менталитет для своего воспроизводства в словесно-художественной форме потребовал специфических средств изобразительности и выразительности: круга тем, героев, жанров, сюжетов, хронотопа, культуры детали, языковых средств и т. д.
Однако специфику образной ткани еще нельзя считать основой национальной содержательности. Национальное, присущее в том числе и индивидуальному сознанию, является ничем иным как формой «коллективного бессознательного» (Юнг К.Г.). Мы полагаем, что Юнг в своей концепции «коллективного бессознательного» и его «архетипах» максимально близко подошел к тому, что может помочь разобраться в проблеме национального смысла в художественном произведении. Приведя слова Г. Гауптмана «быть поэтом – значит позволить, чтобы за словами прозвучало праслово», Юнг пишет: «В переводе на язык психологии наш первейший вопрос соответственно должен гласить: к какому прообразу коллективного бессознательного можно возвести образ, развернутый в данном художественном произведении?»[52]52
Юнг, К. Г. Феномен духа в искусстве и науке //Собр. соч. Т. 15. М., 1992. С. 115.
[Закрыть] Если нас, литературоведов, будет интересовать национальное в произведении, наш вопрос, очевидно, будет сформулирован идентично, однако с одним непременным дополнением: какова художественная структура этого образа? Причем наше дополнение смещает акценты: нас не столько интересует смысл коллективного бессознательного, сколько художественно выраженный смысл. Нас интересует связь типа художественности со смыслом, таящимся в коллективном бессознательном. Образ вырастает из недр бессознательных психологических глубин (не будем углубляться в сложнейшую проблематику психологии творчества). Он и требует поэтому соответствующего «аппарата» восприятия, апеллирует к «недрам души», к бессознательным пластам в психике человека. Причем, не к личному бессознательному, а к коллективному. Юнг строго разграничивает эти две сферы бессознательного в человеке. Основу коллективного бессознательного составляет прообраз или «архетип». Он лежит в основе типичных ситуаций, действий, идеалов, мифологических фигур. Архетип – это некий инвариант переживаний, который реализуется в конкретных вариантах. Архетип – это канва, матрица, общий рисунок переживаний, повторяющихся у бесконечного ряда предков. Поэтому мы легко отзываемся на переживаемые архетипы, в нас просыпается голос рода, голос всего человечества. И этот голос, включающий нас в коллективную парадигму, придает колоссальную уверенность художнику и читателю. Говорящий архетипами говорит «как бы тысячью голосов» (Юнг). В конечном счете, архетип являет собой индивидуальный облик общечеловеческих переживаний. Вполне естественно, что коллективное бессознательное в шедеврах литературы по своему резонансу выходит далеко за национальные рамки. Такие произведения становятся созвучны духу целой эпохи.
В этом заключается ещё одна – психологическая – сторона воздействия искусства на общество. Пожалуй, здесь уместно будет привести цитату из Юнга, где видно, как архетип может быть связан с национальным. «А что такое «Фауст»? «Фауст» – это (…) выражение изначально-жизненного действенного начала в немецкой душе, рождению которого суждено было способствовать Гете. Мыслимо ли, чтобы «Фауста» или «Так говорил Заратустра» написал не немец? Оба ясно намекают на одно и то же – на то, что вибрирует в немецкой душе, на «элементарный образ», как выразился однажды Якоб Буркхард, – фигуру целителя и учителя, с одной стороны, и зловещего колдуна – с другой; архетип мудреца, помощника и спасителя, с одной стороны, и мага, надувалы, соблазнителя и черта – с другой. Этот образ от века зарыт в бессознательном, где спит, покуда благоприятные или неблагоприятные обстоятельства эпохи не пробудят его: это происходит тогда, когда великое заблуждение сбивает народ с пути истинного»[53]53
Юнг, К. Г. Феномен духа в искусстве и науке //Собр. соч. Т. 15. М., 1992. С. 149.
[Закрыть]. У развитых народов, обладающих развитой литературой и культурой, арсенал образных средств беспредельно обогащается, изощряется, интернационализируется, сохраняя при этом узнаваемые национальные коды (преимущественно, чувственно-психологического происхождения). Примеры легко умножить. В русской литературе ХIХ века одним из основных архетипов является фигура «лишнего» человека, созерцателя, не видящего выхода ни из противоречий эпохи, ни из противоречий природы человека. Другой пример: генезис литературных героев братьев Карамазовых корнями уходит в народные сказки. Еще пример: концепция Л.Н. Толстого в «Войне и мире» – фактически народная концепция оборонительной войны, воплощенная еще в русских воинских повестях ХIII-ХVII вв. И фигура Наполеона – типичная для этих повестей фигура захватчика.
Обобщим: основу практически любого характера в литературе характера не только индивидуального, но и национального – составляет морально-социальный тип (скупой, лицемера и т. д.), и даже маска, являющаяся основой типа. За самым сложным, самобытным сочетанием психологических свойств всегда сквозит национальный вариант общечеловеческого типажа. Поэтому неудивительно, что самые простые мифологические или сказочные мотивы могут «аукнуться» в сложнейших художественно-философских полотнах новейшего времени.
Теперь рассмотрим актуальный вопрос о национальной идентификации произведений. Относительно самостоятельными в произведении могут быть и менталитет, и воплощающий его образный ряд (внутренняя форма), и язык, воплощающий образы (внешняя форма). (На этом тезисе, кстати, основаны принципы и школы художественного перевода: одни школы ориентированы на максимально точную передачу «духа» оригинала, ментальность, другие стремятся скрупулезно передать «букву» оригинала, язык.) Автономность менталитета относительно образной ткани ощутима, например, в «Хаджи Мурате» Толстого. Менталитет, как видим, может быть выражен не только через «родной» материал, но и через соответствующую интерпретацию инонационального материала. Это возможно потому, что экзотический материал передается посредством деталей, которые отобраны, скомпонованы и оценены субъектом повествования со своей национальной точки зрения и на своем национальном языке.
Однако подобные случаи достаточно редки. Значительно чаще менталитет и образы нераздельно слиты. В своем единстве они могут «отслаиваться» от языка, демонстрируя относительную независимость. С этим трудно спорить. Существуют англоязычная, испаноязычная, немецкоязычная, франкоязычная, русскоязычная литературы – литературы разных народов и наций на одном языке. С другой стороны, национальный менталитет можно выразить на разных языках. Наконец, существуют произведения, например, Набокова, которые вообще сложно поддаются национальной идентификации, так как они лишены сколько-нибудь ощутимой национальной идеологии.
Позволим себе небольшое отступление. Самостоятельность материала и языка могут иметь весьма интересные аспекты. Всякий оригинальный, или даже уникальный, национальный материал, таит в себе художественный потенциал. Причем – разный потенциал. В силу того, что для образа важна индивидуальная выразительность, самобытный материал всегда ценен сам по себе, то есть, в известном смысле – самоценен. Поэтому в качестве основы будущего типа художественности различный национальный материал неравноценен: с учетом разных художественных задач материал, если так можно выразиться, бывает более и менее выигрышным. Богатство национальной жизни, истории, различные особенности национального характера, богатство литературного языка – все это не может не сказываться на литературе. Но материал должен быть востребован, свойства художественности ему придает только конкретный художник.
Что касается языка, сошлёмся на одно любопытное свидетельство. Известный румынский литературовед А. Дима приводит обобщающее мнение французских литераторов о проблемах перевода на французский язык Шекспира: они «говорили о «метафизических сложностях» перевода (…), при этом отмечали «глубокие различия онтологического плана между французским и английским языками». Английский, считают они, «подчеркивает конкретные, единичные, индивидуальные аспекты, излучая при этом своеобразное «поэтическое сияние», французский передает более сущностные, общие, рациональные аспекты, менее поэтические, что и делает столь сложным перевод Шекспира на французский язык!»[54]54
Дима, А. Принципы сравнительного литературоведения. – М., 1977. С. 135.
[Закрыть].
Вспомним, однако, о целостной природе художественного произведения, из которой следует, что национальный язык наиболее адекватно передает соответствующий менталитет. В приведенных примерах и язык не идентичен, он всегда с ощутимым «акцентом» (существуют различные национальные варианты английского, французского и т. д.), и родственность менталитетов не стоит игнорировать. Знаменательно литературное воспоминание Солженицына: «… задумал писать «Свечу на ветру» – пьесу на современном, но безнациональном (выделено мной – А.А.) материале…». Пьеса оказалась неудачной. «Неужели только потому, – спрашивает себя писатель, что я отказался от российской конкретности (…), – а без русской почвы должен был я и русский язык потерять? Но другие же свободно пишут в этой безликой безъязыкой манере – и получается, почему ж у меня?.. Значит, нельзя в абстракции сделать полтора шага, а все остальное писать конкретно» («Бодался теленок с дубом»).
Безнациональный материал отторгает «очень национальный» язык – такое сопротивление материала хорошо известно литературным переводчикам. Перевод – это всегда преодоление противоречий между материалом и языком, не обходящееся без потерь (часто весьма существенных). Поэтому в идеале художественное произведение требует восприятия на языке оригинала. «Трансплантация» национальных образов в чужеродную словесную оболочку происходит с неизбежными искажениями. При переводе «перекодировке», как правило, подвергается именно материальный носитель образности – язык, но не сама образная ткань. Так или иначе, творческий перевод способен дать относительный художественный эквивалент. Во всяком случае, сам феномен «конвертируемости» национальных литератур не подвергается сомнению.
Зададимся вопросом: почему же мы способны воспринять «чужие» образы?
Дело в том, что мы воспринимаем не просто экзотический, инокультурный образный ряд, а образно выраженную мысль. Не было бы мысли в «психологической оболочке», чистые образы (то есть, «голую психику») передать было бы невозможно. Мы имели бы дело с нечленораздельным «мычанием». Поэтому перевести художественное произведение – значит адекватно передать образные ходы мысли, а не просто перевести слова.
В связи со всем вышесказанным, можно отметить следующую закономерность. Чем более в национальном образном мышлении степень рационального (аналитического), тем более «степень конвертируемости» этой литературы. (В этом, отчасти, одна из причин того, что перевести лирику, не отдаляясь от оригинала, значительно сложнее, нежели аналитическую прозу). Можно даже выразиться смелее: чем более литература художественна, тем более она доступна для восприятия иным культурам (о критериях художественной ценности см. в разделе 11).
В отличие от перевода творчество, скажем, киргиза на русском или белоруса на польском – это уже более тонкий вопрос. Поскольку менталитет не может быть безразличен к способу своего языкового выражения, представляется не совсем корректным утверждать, что Мицкевич, например, или Гусовский выразили белорусский менталитет. Язык ведь тоже не безразличен к образной ткани, он сросся с ней, он не является чем-то внешним по отношению к образу, он также – живая плоть образной ткани. Белорусский менталитет, выраженный художником по-польски – это уже не совсем белорусский менталитет, а особая его модификация. Писатель, избирая язык, вне зависимости от своего желания актуализирует культурные пласты, стоящие за этим языком, апеллирует к национальному сознанию носителей языка. Художественное слово никогда не выполняет просто номинативную функцию. Любое такое слово воскрешает праобразы, национальное «коллективное бессознательное», это слово отягощено мириадами ассоциаций, которые в художественном тексте выполняют – не могут не выполнять! – смыслообразующую роль. Личной трагедией назвал Набоков то, что ему пришлось «отказаться от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка, лишенного в моем случае всей той аппаратуры – каверзного зеркала, черно-бархатного задника, подразумеваемых ассоциаций и традиций – которыми туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов» («О книге, озаглавленной «Лолита»).
Айтматов сделал русский и – шире – европейский привой на киргизский менталитет. В творческом смысле – уникальный и плодотворный симбиоз. Приблизительно то же самое можно сказать и о польскоязычной, латиноязычной литературе Беларуси. Спор о том, как производить национальную идентификацию литературы: по языку или по менталитету – представляется в значительной степени схоластическим, спекулятивным. Принцип «или – или» здесь не работает. И менталитет, и образность, и художественное слово – это разные стороны «коллективного бессознательного». Следовательно, когда менталитет органично живет в неродном слове, происходит наложение одного коллективного бессознательного на другое. Возникает новое органическое целое, национально амбивалентный симбиоз.
Как же в этом случае решать вопрос о национальной принадлежности симбиоза? Искать, где больше коллективного бессознательного – в языке или в образах?
Подобная постановка вопроса провоцирует неадекватный подход к проблеме. Все это напоминает известную неразрешимую дилемму о курице и яйце. Ведь очевидно, что фактор языка, будучи не главным в передаче национальной самобытности, является определяющим в смысле отнесения произведения к той или иной национальной литературе (понятие национальной литературы в данном случае может быть дополнено понятием англо-, русскоязычной литературы и т. п.). Литература на одном национальном языке, выражая разные менталитеты (в том числе космополитические), обладает большей органической целостностью, чем литература «одного менталитета» на разных языках.
Литература, по словам Набокова, – «феномен языка». Это, конечно не совсем так, но это и не пустая декларация. Пожалуй, язык как ничто иное втягивает в культурное пространство, создает его и в этом смысле является условной границей национального в литературе. Поскольку литературное произведение всегда существует на национальном языке, можно утверждать, что национальное, в известном смысле, является имманентным свойством художественного произведения.
Индустриальное общество, развитие городской культуры обозначили тенденцию нивелирования национальных различий в культуре вообще и в литературе в частности. Одно из направлений развития литературы характеризуется тем, что начинают создаваться произведения все более наднациональные, вненациональные, космополитические (но отнюдь не более художественные). Это направление имеет свои достижения, которые нельзя обойти вниманием – достаточно назвать имя того же Набокова. «Природа» художественности такой литературы, ее материал и средства выразительности – совсем иные. В принципе, в безнациональной тенденции развития литературы есть своя логика. Духовность человека невозможно обмежевать ориентацией только на определенные национальные образцы культуры. Однако духовность нельзя выразить вообще, вне конкретного литературного языка. И в этом случае именно язык становится критерием отнесения писателей к той или иной национальной литературе. В высшей степени характерная история: когда Набоков был еще Сириным и писал на русском языке – он считался русским писателем (хотя и не примыкал к русской духовной традиции); когда он уехал в США и стал писать на английском – стал американским писателем (хотя и американская духовная и литературная традиции ему были чужды).
Как видим, литература может быть и национальной, и интернациональной, и вненациональной. Разумеется, мы далеки от мысли дать рецептурную схематизацию на все случаи жизни. Мы лишь обозначили закономерности, которые в различных культурно-языковых контекстах могут проявить себя по-разному. «Степень участия национального в литературе» зависит от многих факторов. Становление белорусского самосознания на польском языке имеет свои особенности. Возможно, истоки каких-то белорусских литературно-художественных традиций (герои, темы, сюжеты и т. д.) зародились именно в польской литературе. В данном случае имеют значение факторы и языковой, и культурной близости. И если уж, скажем, высококвалифицированный пушкинист должен знать французский язык и французскую литературу соответствующего периода, то вполне возможно, для того, чтобы максимально полно воспринять творчество некоторых белорусских писателей, необходимо знать польских. Последние становятся фактором белорусской литературы. Считать же произведения польских писателей белорусской литературой представляется очевидной натяжкой.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
