Текст книги "Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения"

8. Генезис художественного произведения и литературного творчества

Из схемы № 4 видно, что целостность художественного произведения имеет, во-первых, историко-генетический аспект (совокупность внелитературных и внутрилитературных факторов, способствующих появлению художественного произведения), во-вторых – историко-функциональный (закономерности, определяющие жизнь и функционирование художественного произведения в обществе). Произведение как бы растворяется в той реальности, которой оно и порождено. Круг замыкается, символизируя единство универсума.

Какие возможности для исследователя открывает подход к художественному произведению как к целостности при рассмотрении различных сторон генезиса произведения?

Абсолютизация отдельных аспектов проблем генезиса приводила либо к засилью школ герменевтического толка, либо к одностороннему сосредоточению на «имманентных началах литературного развития»[42]42
  Краткий обзор основных герменевтических и формалистических школ см. в кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.


[Закрыть]. Прямолинейно, упрощенно понятое взаимоотношение произведения и действительности в определенные исторические эпохи заставляло видеть в произведении отражение в художественной форме проблем времени: идеологических, национальных, философских, религиозных и т. д. Более всего ценилась позиция писателя-гражданина, писателя-христианина, писателя-борца. Задачу художника рассматривали как образную зашифровку, кодирование этих проблем. Для литературоведов означенного направления за картинами недвусмысленно сквозили идеи, и именно идеи определяли картины. По большому счету, искусство трактовали как служанку политики, идеологии, а его роль сводили к иллюстраторским – если вообще не агитационным – функциям. Проблемы человека и общества главенствовали и заслоняли проблемы собственно художественные. Критерием художественности становились те же идеи: их глубина, прогрессивность, новизна и т. д. Поскольку произведения виделись отблеском явлений их породивших, анализировались, в основном, не столько сами произведения, сколько внешние по отношению к ним явления. Отсюда пристальное внимание сторонников различных детерминаций искусства (социальной, психоаналитической и др.) к вопросам формирования мировоззрения автора, откликам произведений на актуальные «социальные заказы времени», зависимость произведений от «веяний времени» и т. д.

Таким образом, рассмотрение произведения в парадигме историческая эпоха – автор – произведение – читатель стало источником герменевтического подхода к художественному произведению, то есть, художественный текст «расшифровывался» при помощи определенного идеологического, социокультурного или какого-либо иного кода. Поиск соответствующей идейной доминанты и был поиском кода художественного произведения.

Нельзя не признать, что в известной степени такой подход к произведению правомерен (в его содержании действительно есть то, что интересует герменевтику). Однако абсолютизация внехудожественных факторов приводила к недооценке или игнорированию эстетической специфики художественного произведения. Сегодня все больше литературоведов склоняются к мысли о недопустимости однобокого герменевтического восприятия произведения, не затрагивающего его художественности. Вопрос о национальном, идеологическом, философском началах в искусстве слова – это вопрос о том, как и в какой степени эти внехудожественные факторы стали (или не стали) факторами эстетическими. Если рассматривать любой внехудожественный фактор как таковой, безотносительно к эстетической ассимиляции его художественным произведением, то этот фактор неправомерно считать критерием художественности, сколь бы привлекательными, бесспорными ни были концепции сами по себе. Наличие или отсутствие каких-либо внехудожественных факторов еще не является непосредственным критерием художественности.

Подобный подход отчетливо и последовательно представлен в работах И.Ф. Волкова, Г.Н. Поспелова, В.Е. Хализева и др. В их работах показано, как этические, социально-психологические, историко-культурные принципы взаимоотношения людей в конкретные исторические эпохи становятся эстетическими, структурными принципами изображения персонажей.

С аналогичным постоянством в истории искусства культивируется иной, прямо противоположный подход к генезису художественных произведений. Всякого рода теории «искусства для искусства», «чистого искусства», «формальные школы», структурализм, постмодернистская эстетика и т. д. – так или иначе сосредотачиваются на формальной стороне произведений, принципиально игнорируя их идейно-смысловой импульс. Если в одном случае в художнике и его творениях видят, прежде всего, человека, то в другом считают, что «поэт начинается там, где кончается человек» (Ортега-и-Гассет).

Художественное произведение для апологетов «чистого искусства» – это «приключения письма», «прогулка по тексту», утоление «языкового сладострастия» (термины французских структуралистов). Произведение рассматривается исключительно как эстетический феномен, как бескорыстная – безо всякой подспудной мысли – игра словами и приемами. Добро и зло – не более чем материал в игре. За словами – нет жизни. За словами нет… ничего. Слова, слова, слова… Бесцельная игра с языком, красота ради красоты провозглашаются целью и смыслом искусства. Произведение отлучают от жизни, от человека и рассматривают как самодовлеющую систему «приемов и средств».

К подобному эстетическому кредо, если его исповедуют художники, можно относиться и «снисходительно». Одно дело – творческая программа, и совсем другое – творчество. Кредо еще не означает, что «эстеты» не способны создать шедевр; от шедевра «не застрахованы» и художники, во главу угла ставящие гражданские и прочие идеологические ценности. В творчестве художники часто нарушают свои же добровольные эстетические табу. Почему так происходит – это особый вопрос, который в предлагаемой работе не рассматривается. Фактом остается то, что в реальной творческой практике не выдерживающие научной критики эстетические программы оборачиваются иногда блистательными литературными достижениями (достаточно вспомнить феномен Набокова).

Однако для литературоведов подобная «эстетическая идеология» означает отдаление от фундаментальной теоретической проблемы: выявить взаимопредставленность реальности в тексте и текста – в реальности. Основное противоречие теории художественного произведения и в этом случае, как видим, решается просто: устранением одного из членов противоречия, а именно – реальности и связанной с ней концепции личности. Если последовательный культ «правдивого» содержания приводит художественную литературу к натурализму и публицистике, а художественные образы превращает в иллюстративно-публицистические, то возведение культа формы в эстетический принцип также разрушает художественность, превращая произведение в бессмысленную «игру словами».

Таким образом, неадекватное восприятие целостной природы художественного произведения неизбежно приводит к перекосам в его трактовке, к односторонней интерпретации художественных явлений.

8.1. Художественное произведение как объект и субъект воздействия литературных традиций

В зависимости от того, как мы решаем проблемы генезиса отдельного произведения, мы будем решать и проблемы литературного процесса. Художественное произведение всегда существует как момент движения, а потому выступает как объект и как субъект воздействия традиций и влияний. Рассмотрим произведение как звено литературного процесса.

Принципиальный подход к литературным традициям, вытекающий из всего сказанного о произведении в контексте целостного анализа, представляется следующим. Все традиции, при всей их разноплановости, можно разделить на два рода. Во-первых, на внехудожественные: мировоззрения, концепции, идеи, условия жизни, характер исторических событий и т. д. и т. п. – словом, все мыслимые импульсы, исходящие через творческую личность от реальности и так или иначе становящиеся факторами художественности. Традиции эти, в подавляющем большинстве, относятся к факторам, формирующим личность художника. Зависимость художника от идейных (и прочих) влияний наиболее трудноуловима и труднодоказуема. А реальный писатель, как мы помним, становится писателем-персонажем. Влияния такого рода сказываются прежде всего на уровне метода. Метод писателя, безусловно, формируется под воздействием перечисленных факторов. Поэтому приверженцы социальной детерминированности искусства основу литературного процесса видят во внешних, внехудожественных факторах. Отсюда такие «единицы измерения» литературного процесса, как «течение», «направление» (по «идеям», «творческим программам»[43]43
  Поспелов, Г. Н. Проблемы исторического… М., 1972.


[Закрыть]).

Во-вторых, традиции могут выступать как внутри-литературные, прежде всего, как жанрово-стилевые, к которым относятся и всевозможные «приемы и средства». Сторонники формальной школы (в широком смысле) отстаивают ту точку зрения, согласно которой литературный процесс определяется переосмыслением предшествующего творческого опыта, отталкиванием от него (а не от исторически конкретной действительности). В результате литературный процесс оказывается чередой бесконечных модификаций литературных приемов и форм.

Таковы две основные методологические тенденции в понимании генезиса произведений и в истолковании закономерностей литературного процесса, – тенденции, определяющие развитие литературной теории. Выше мы уже высказали свое отношение к ним. Подчеркнем следующее. В динамике реального литературного процесса верно сориентироваться можно тогда, когда правильно будут указаны и осмыслены источники традиций, а также роль традиций в создании уникальных художественных творений. Одно дело, скажем, влияние на художников слова идей Ницше, совсем другое – стилевой манеры Хемингуэя. Идеи Ницше могут стать основой мировоззрения художника и, далее, отразиться на поведенческих стратегиях его персонажей, могут стать эстетической и структурной доминантой его образов. Такое влияние – всегда важно, оно помогает, в конечном счете, подобрать ключ к поэтике произведения. Заметим, что источником идейных влияний могут быть не только философы, но и другие писатели, родители, друзья и т. д.

Стилевое заимствование – это восприятие традиций совершенно иного уровня и иной природы. Они также важны для понимания генезиса произведения, но проявляют художественность писателя с другой, «технической» (хотя и не только «технической») стороны.

Например, Солженицын признавался, что во многом заимствовал свой энергичный, динамичный синтаксис из прозы Замятина и Цветаевой. Речь идет именно о синтаксисе, а не о комплексе идей[44]44
  Лит. газ. № 12 от 27.03.91.


[Закрыть].

Источник идей, сила их влияния, глубина и характер самих идей – все это лишь предпосылки собственно художественного творчества. Тем более, что художник силен не только (а чаще – и не столько) сознанием, но и подсознанием. Сложнейший ментальный симбиоз сознания, подсознания, психологии, философии, а также способы передачи этого симбиоза порождают целостное художественное творение. Скопировать его – невозможно, скопировать прием – очень просто. Стилистические находки быстро становятся всеобщим достоянием. И сами по себе заимствованные приемы еще нельзя считать печатью эпигонства. Если мы имеем дело с оригинальной личностью писателя, одаренного еще и творческим литературным талантом (способностью фиксировать «строй души» в специфических знаках), то его творчество не воспринимается как вторичное, хотя следы влияния литературных учителей могут быть отчетливо ощутимы. Более того: писатель только тогда становится оригинальным, когда усвоит и переработает духовные традиции и пройдет хорошую литературную школу.

Вопрос о традициях и влияниях – чрезвычайно сложен и многопланов. Влияния могут быть опосредствованными, причем объект и субъект творческого воздействия могут разделяться веками. Но не может быть писателей, существующих вне традиций. (Маяковский на вопрос, повлиял ли на него Некрасов, ответил так: «Неизвестно». Точно так же на вопрос о влиянии на них предшественников могли бы ответить многие художники слова.)

Чтобы разговор о литературном произведении был всегда максимально конкретен, необходимо четко обозначить верхний и нижний (см. схему № 4) пределы предмета исследования для литературоведения (это имеет прямое отношение и к вопросу о традициях). Нам представляется, что закономерности формирования личности как таковой, становления природной одаренности, «состав» гения, культурологический анализ соответствующего исторического момента и другие подобные вопросы часто выходят далеко за рамки компетенции литературоведов. Это вопросы интерпретации, стоящие на стыке различных научных дисциплин, либо вообще переходящие в зону ведения философии, психологии, педагогики и т. д. Поэтому мы разделяем мнение, согласно которому изучение литературных произведений со стороны их генезиса – задача для литературоведения хотя и важная, но все же второстепенная по отношению к рассмотрению самих произведений.

С точки зрения литературоведа, интерпретация «идей», минующая эстетический анализ, интерпретация, не нуждающаяся в нем и выходящая непосредственно на идеи – это не только колоссальное обеднение художественного произведения, но и, по существу, подмена предмета исследования. Интерпретация необходима в той мере, в какой она помогает эстетическому анализу. Последний, в свою очередь, не самоцель, а «инструмент» для квалифицированной интерпретации.

Интерпретация представляет собой момент связи и перехода одной формы общественного сознания в другие. Граница между гуманитарными дисциплинами – литературоведением, историей, философией и т. д. – прозрачна, условна. Однако в интересах истины важно не потерять свой предмет исследования, важно видеть момент взаимоперехода.

Конечно, так называемая философская критика, представленная иногда блестящими именами (А. Н. Бердяев и др.), имеет право на существование. Но цель ее – «измерить» глубину идей как таковых, вписать их в особый – философский – контекст. Такого рода критика мало озабочена поэтикой, собственно эстетической стороной дела. И сколь бы ни был глубок Бердяев в оценке идей Достоевского, труды философа не заменят исследований литературоведов. Достоевский-художник имеет и эстетическую грань – столь же автономную, сколь и высказанные им религиозно-философские идеи. Образцом квалифицированного подхода к творчеству Достоевского с точки зрения литературоведа является, скорее, известная работа Бахтина.

Точка отсчета для литературоведа – личность писателя, воплотившаяся в созданных им произведениях. А личность писателя всегда преломляется через принципы обусловленности поведения героя. Иначе говоря, исследователю важно то, что может быть доказательно отнесено к формированию эстетической стороны метода.

Верхний предел очень подвижен. Научные биографии писателей, документальные свидетельства современников, исследования философов, политологов и т. п. в каждом конкретном случае могут быть по-разному необходимы. И все же – как действительно формировалась личность писателя, каковы были действительные стимулы творчества, кто действительно (и почему, и в какой степени) сумел повлиять на творчество – на эти и подобные им вопросы не всегда можно получить определенные ответы (и в этом, в частности, проявляется относительность литературоведческих знаний). Околонаучные версии и прогнозы часто утрачивают связь с наукой, становясь беллетристикой.

Поэтому ни с позиций сторонников внехудожественного «первотолчка» творчества, ни с позиций «формалистов» невозможно исчерпывающе или хотя бы достаточно полно выявить генезис сложных литературных феноменов. В разных случаях могут быть разные определяющие в клубке разноплановых традиций. Всякий литературный процесс имеет столько составляющих (в каждом случае – разных), что выработать универсальный подход невозможно. Надо отчетливо понимать, что отмеченные нами закономерности могут в разных случаях давать прямо противоположные результаты. Но отменить эти закономерности также невозможно. Все искусство историка литературы заключается в том, чтобы каждый раз конкретно их прилагать к исторически конкретному моменту национального литературного процесса. Уникальность результатов – вот к чему приводит следование универсальным закономерностям.

Принцип «новое – хорошо забытое старое» из банальности часто превращается в искусстве в сущность творческого процесса. Поскольку произведение – целостность, то любая принципиальная модификация содержательного момента приводит к перестройке всего целого. Эволюция типа «лишних людей» в русской литературе XIX века хорошее тому подтверждение.

Такова диалектика традиций и новаторства в литературе. Невозможно обойти или отбросить фундаментальные творческие закономерности. Относительная сводимость творчества писателей к определенным общим исходным посылкам, так или иначе затрагивающим проблемы личности, художественности, является принципиальной основой различных типологий: художественных систем, течений, направлений, творческих методов, стилей.

Современная литературоведческая наука активно занимается проблемами генезиса литературных произведений. Один из ее разделов – компаративистика или сравнительное литературоведение – специально изучает инокультурные воздействия (как стилевые, так и духовно-содержательные, типологические). Таким образом, в ее ведении только один источник генезиса. Компаративистика акцентирует момент разомкнутости художественного произведения в мир, позволяет видеть произведение, да и творчество писателей в целом, не только в рамках национальной литературы, но и в качестве субъекта регионального и – шире – мирового литературного процесса. Сопоставления на уровне метода, установление стадиальной общности развития литератур порождает такие единицы измерения «межлитературной общности», как течение, направление, художественная система. Романтизм, классицизм, реализм и т. д. – понятия, применимые не только к отдельным национальным литературам, но и к стадиям (эпохам) литературного развития регионов и человечества в целом.

Художественное произведение, имея в виду вышесказанное, обнаруживает как бы два разных аксиологических измерения: по шкале национальной литературы и по шкале мирового литературного процесса. Совершенно правомерны поэтому понятия «мировой» и «национальной» классики. К этому вопросу мы еще вернемся в разделе 10.

На самом деле всякое выдающееся произведение – перекресток различных влияний: личностных, национальных и межнациональных. Художественное произведение, если уж быть совсем точным, содержит в себе следы всех различных по времени контактов, следы всех цивилизаций, следы пути всего человечества и, одновременно, следы индивидуальной личности. Возникновение компаративистики – симптоматично. Фактически это признание важности не только межличностных, национальных, но и межнациональных факторов формирования духовного содержания. Компаративистика призвана заниматься культурологической проблематикой литературоведения (не отрываясь при этом от литературы). Однако абсолютизация какого-либо одного фактора недопустима. Необходимо всякий раз говорить о равновесии разнонаправленных факторов, имеющих разную «комплементарность», «валентность», то есть, разную степень предрасположенности к целостным образованиям.

В последние годы в компаративистике все более авторитетным становится целостный подход к художественной литературе – и на уровне отдельного произведения, и на уровне литературного процесса. Появление таких терминов, как «межлитературная общность», свидетельствует о подходе к «литературным зонам», к «литературным регионам» (термины Дюришина) как к целостности, не поддающейся одномерному расчленению. Основой методологии сравнительного литературоведения должно стать сопоставление не систем и тем более не элементов систем, а целостных, неделимых, не поддающихся локализации уровней – художественных произведений, творческих судеб художников в целом, историй отдельных национальных литератур, межлитературных общностей, в совокупности составляющих целостность иного порядка – мировую литературу. Именно потому, что мы имеем дело с целостными объектами, предметом компаративистики не могут быть взятые сами по себе «истории идей» или истории «миграций» сюжетов, мотивов, приемов и т. д.; прежде всего предметом должна стать сама логика развития национальных литератур и тенденции развития мировой литературы с учетом максимума разнонаправленных факторов.

Итак, компаративистика как исследование взаимодействий в литературных регионах пока не ставит себе целью исследовать весь спектр и контекст влияний, установить все источники генезиса произведений. Между тем, только целостный подход к генезису произведений позволяет составить объективную картину укорененности произведения в индивидуальном и, далее, в общественном сознании народа, региона, эпохи, человечества.