Текст книги "Художник Константин Васильев"

Прошло несколько лет. Как-то в электричке Константин возвращался из Казани вместе с Анатолием. Встретив в вагоне Людмилу, он подошел к ней и пригласил:

– У меня в Зеленодольске открылась выставка. Приходи. Там есть и твой портрет.

Звонкая, радостная надежда пробудилась в ее душе. Конечно же, она приедет!

Но дома мать категорически запретила: «Не поедешь! Чего мотаться куда-то, у тебя и без того полно его рисунков и портретов…»

Выставка закрылась, и неожиданно Константин сам пришел к ней в дом. Собрав все свои рисунки, на глазах у Людмилы порвал их и молча ушел. Навсегда…

Несколько работ полуабстрактного стиля – память о юношеских поисках живописных форм и средств, – посвященных Людмиле Чугуновой, сохранилось все же в коллекциях Блинова и Пронина.

Теплые отношения связывали одно время Константина с Леной Асеевой, выпускницей Казанской консерватории. (Портрет ее маслом с успехом демонстрируется на веек посмертных выставках художника). Зрелым уже человеком, в возрасте около тридцати лет, он полюбил Лену Коваленко, также получившую музыкальное образование. Умная, тонкая, обворожительная девушка, Лева растревожила сердце Константина. В нем вновь, как в юности, проснулось сильное, настоящее чувство, но боязнь получить отказ, встретить непонимание так и не позволили ему устроить свое счастье… И в том, что единственной его избранницей до последних дней жизни оставалась живопись, можно усматривать особое предназначение художника.

Есть в этом, несомненно, и объективные причины. Одна из них – беззаветная материнская любовь Клавдии Парменовны, боявшейся выпускать его из родного гнезда. Порой критическим оком глянет она на невесту и выскажет потом сыну свое мнение… И другая, наиболее, пожалуй, веская причина. Человека ответственного, Васильева, очевидно, настораживала мысль о тем, что семья может помешать творчеству, ставшему для него смыслом существования. Зарабатывал художник немного и не стремился к дополнительным приработкам.

Собственно материального благополучия Константин был лишен, но никаких неудобств от этого не испытывал, со всеми бытовыми трудностями справлялся легко… Действительной жизнью представлялось ему бытие в творчестве, в духовном горении, которое требовало полней отдачи сил. Вот здесь-то художнику постоянно приходилось одолевать трудности, неизменно воюя с неудовлетворенностью достигнутым, нехваткой времени. Именно эта его жизнь была сложна, она не могла дать ему покоя или передышки.

Кроме разработки русского эпического наследия, русской мифологии, Константин много делал и в области мифологических сюжетов других народов: искал общность глубоких корней в их творчестве, осмысливая и вычленяя главное. Он прекрасно знал скандинавский и немецкий эпос, мифологию Древней Греции, Рима, индийскую эпическую поэзию. Знания Константин не скапливал, а творчески интерпретировал, и, по существу, это было уже не изучение, а попутное создание своего.

Увлекшись скандинавским эпосом, Васильев с карандашом в руках изучил «Исландские саги». И сегодня, просматривая пометки художника, можно словно по расставленным вехам следовать путем его исканий и откровений. Основное место в книге занимают так называемые родовые саги, которые представляют историю всех хоть чем-нибудь проявивших себя исландцев периода IX – XI веков. Что же привлекало здесь художника?

Сага – рассказ о больших судьбах и испытаниях людей, вокруг которых формируются все события. Герои саг, как правило, погибают, чему предшествуют вещие сны и предзнаменования. Они знают, что гибель неизбежна, но смело готовятся к ней – в этом их наивысшее испытание. Сила духа этих людей покоряла Константина, а как художника его привлекало в сагах стремление к фактической точности, богатство жизненной правды. Читая эти литературные источники, он легко переносился воображением в те давние исторические времена, и у него рождалась неудержимая потребность отобразить героев и события, связанные с ними, на полотне.

Трудно было не поддаться соблазну запечатлеть такой, например, отмеченный художником отрывок из «Саги о людях из Лаксдаля»: «Олав велел взять оружие и встать по бортам корабля от носа до кормы. Они стояли настолько тесно, что все было закрыто щитами. Снизу каждого щита высовывалось острие копья. Олав встал на носу, и вот как он был вооружен: он был одет в броню, и на голове у него был позолоченный шлем; он был опоясан мечом, рукоятка которого была украшена золотом; в руке у него было копье с крючком, которым можно было также и рубить, с великолепными украшениями на наконечнике; перед собой он держал красный щит, на котором был нарисован золотой лев».

И такую картину художник действительно написал как заготовку к разрабатываемой теме. Сохранились слайд и фотография с той работы. К описанию изготовившихся к бою воинов, приведенному в саге, трудно что-либо добавить – именно так все и изобразил художник. Но даже на слайде виден особый васильевский почерк.

Среди исландских саг были не только родовые, но и «королевские» – исторические повествования о норвежском государстве, и саги, в которых пересказывается содержание древнегерманского героического эпоса. К последним относится и «Сага о Вользунгах».

Следуя карандашным пометкам, сделанным Константином на полях этого литературного произведения, легко идти от источника к источнику: от самой саги – к книге Рихарда Вагнера «Нибелунги», от нее – к русскому писателю А. Вельтману. Вся эта цепочка не случайна и открывает неожиданные сведения. Оказывается, в «Саге о Вользунгах», чудом сохранившейся в Исландии и являющейся утраченной собственностью Германии, повествуется… о русских витязях:

«Volsunga Saga описывает иносказательно происхождение Юрьевского, или Русского рода. Она говорит, что Sigi (победа, витязь) был, по преданию, сын Одена… Он овладел многими землями и царствовал над Hunaland. У Sigi был сын Reri, великан ростом, могучий по силам. Здесь ясно, что Sigi – победа, воплощается в Юрия. От Reri, то есть Юрия, произошли Volsungi»… («Аттила и Русь IV и V веков». М., 1858, А. Вельтман).

На этом этапе познания Васильев впервые столкнулся с фигурой Рихарда Вагнера не только как композитора, хорошо знакомого ему прежде, но и философа, историка, поэта, драматурга. Васильев открыл в нем писателя-мифотворца, который ставил себе задачи воссоздания мифа и воссоздания символа в искусстве.

Такая творческая позиция была близка и понятна Константину. Он увлекся великолепной тетралогией Вагнера «Кольцо нибелунга». В этой музыкальной драме автор, взяв за основу «Сагу о Вользунгах», повествующую о пределах Зигфрида, древненемецкую «Песнь о Нибелунгах» и сборник древних германских поэм «Книгу о героях», создал произведение, имеющее собственное философско-этическое толкование: разоблачение мировой несправедливости, порожденной всемогущей властью золота.

В старинном сказании о нибелунгах Вагнер увидел актуальный, современный смысл. Это сказание приобрело в Германии в канун революции 1848 года широкую популярность, образ же Зигфрида стал символом немецкого народа, который сбросит оковы и освободит угнетенную родину. Именно в 1848 году Рихард Вагнер написал либретто оперы «Смерть Зигфрида» и взялся за создание музыки. Однако непосредственное его участие в революции, а затем необходимость скрываться от дрезденской полиции надолго приостановили работу.

В годы изгнания Вагнер написал свои важнейшие литературные труды, в которых критиковал современную оперу и выдвигал проекты реформы театра, способного отразить новое, правдивое искусство. Таким новым «искусством будущего» хотел видеть композитор «Кольцо нибелунга». Видимо, поэтому созданию музыкальной драмы предшествовала огромная исследовательская работа Вагнера, и прежде всего в области старинных народных сказаний. В 1852 году было завершено либретто всех четырех опер тетралогии: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» и началась титаническая работа над музыкой, продолжавшаяся четверть века.

Васильев, сознавая, сколь высокие нравственные проблемы решал Вагнер, не хотел воспринимать произведения композитора просто как музыку. Чтобы понимать оперу Вагнера, он специально изучил немецкий язык и уже сознательно, сопереживая событиям, происходящим с героями, слушал записанную на пластинки оперу как музыкальную драму. Приобщил к своему увлечению и друзей. И часто подолгу специально для них играла героическая, отражающая глубокие жизненные противоречия грозная музыка Вагнера. Клавдия Парменовна тут же, за тонкой стеной, занятая множеством хозяйских дел, превозмогая частые головные боли, одолевающие ее после смерти дочери, успокаивала себя чем-то вроде: «Ну вот, сейчас Зигфрид докует меч для борьбы с драконом и все кончится…» Она никогда не создавала препятствий сыну в его увлечениях, напротив – стремилась жить его интересами.

Работая над картинами цикла «Кольцо нибелунга», художник с удовольствием пел арии Зигфрида: заводил пластинку и подпевал солисту, теша себя иллюзией, будто он сам исполняет партию.

Однажды он сильно огорчился: находясь в Москве, не знал, что там в это время выступала с гастролями Шведская королевская опера, которая исполняла всю тетралогию Вагнера «Кольцо нибелунга».

– Хотя, может, и лучше, что не знал, – говорил он позже, – все равно билетов бы не достал, только расстроился.

Но ему все же повезло. Из газет друзья узнали, что к нам в страну приезжает Дрезденская опера и представит четыре лучших своих постановки, в том числе «Мейстерзингеров» Вагяера.

– Это, конечно, не «Кольцо нибелунга», но все-таки Вагнер! – отчасти вопрошая и одновременно соблазняя друзей попытать счастья в столице, предложил Васильев.

Олег тут же вызвался поехать в Москву, чтобы заранее купить для всех билеты в театр.

А к объявленному дню премьеры Константин, обычно большой домосед, с неохотой покидающий родной поселок, быстро собрался и вместе с Геной Прониным устремился в столицу.

Первой была опера Моцарта – «Так поступают все женщины». Произвела она на друзей ошеломляющее впечатление. До этого они слушали оперу только в записи. Здесь же перед ними предстали игра актеров, «живые» звуки оркестра, «живые» голоса – все то, что рождает искусство оперы. На второй день они наконец слушали Вагнера. Костя с каким-то трепетом подмечал, что немецкие постановщики и исполнители совершенно не отступают от хорошо знакомой ему партитуры, от авторского замысла. Его напряжение, горящий, восторженный взгляд – все говорило о том, что он живет игрой актеров и мысленно находится там, среди них, исполняет их арии. Это было особенно заметно, когда пел Тео Адем – знаменитый немецкий оперный певец, исполнявший роль мейстерзингера. В такие минуты губы Константина едва заметно вздрагивали, лицо еще более преображалось. Константин был очень вдохновлен услышанным. Позже он неоднократно приезжал в Москву специально «на Вагнера».

Он сделал около десяти графических листов и несколько работ маслом на сюжеты из цикла «Кольцо нибелунга». Фактически это уже не иллюстрации к тетралогии Вагнера, а собственное осмысление глубоко переживаемой нравственной проблемы. Специалистов особенно поражает графика, выполненная простым карандашом на ватмане с таким мастерством и изяществом, что каждый изображенный персонаж предстает зрителю завершенным образом – символом, не требующим более никаких пояснений.

Вот графическая работа, иллюстрирующая фрагмент оперы «Золото Рейна».

В водах могучей реки купаются русалки – хранительницы золотого клада, спрятанного на дне Рейна. Откуда-то из расщелин скал, где живут уродливые карлики-нибелунги, выбирается один из них и устремляется к юным красавицам. Это Альберих, мечтающий добиться любви русалок.

Художник переносит зрителя в прадавние времена, когда символическое зло было надежно упрятано на дне реки и чистые непорочные силы стерегли его. (Этой сценой вводит нас в мир своей музыкальной драмы и Вагнер.) Из беззаботных разговоров русалок карлик узнает тайну клада: кто скует из золота Рейна кольцо, тот станет обладателем несметных богатств и властелином мира. Нужно только выполнить одно условие – навсегда отречься от любви. Нибелунг проклинает любовь и обретает сокровища. Зло вырывается на свободу. С этого момента сокровища нибелунгов, как символ земной власти, становятся ядром, центром, вокруг которого происходит вся борьба. «Кто владеет сокровищем, тот уже есть или становится нибелунгом» (Вагнер).

Еще одна графическая работа Васильева, посвященная опере «Золото Рейна», раскрывает ее кульминационный момент, когда в тяжбу за сокровища вовлечены уже боги: Могучий Вотан – верховный бог и бог огня – Логе. Константин, видевший схожесть верховных существ славянского и германского пантеонов, где равными правами наделены Свентовит и Вотан, Сварожич и Логе, ни в коей мере не пытался здесь повторять разработанные им прежде образы. Напротив, он искал новое, вагнеровское их толкование. Сам Вагнер отмечал, что он воспроизводит сказание, начиная лишь с тех пор, когда древние герои уже предстают облаченными в человеческие одеяния». Все его боги очень близки к природе, они обитают не только в горних высях, но и в лесах, на берегах рек. Поэтому Васильев в качестве одеяний дает им чаше всего шкуры различных зверей, их оружием делает копье, иногда меч. Только Вотан и его дочери, воинствующие девы валькирии, имеют доспехи и свои особые одежды, а головные уборы их украшают устремленные вверх орлиные крылья.

В центре картины стоит, утопая в драгоценностях, обнаженная красавица. Это Фрейя – богиня любви и вечной юности. За ее спиной, по обе стороны, боги – Вотан и Логе. Перед ней братья-великаны, преклонившие к земле свое грозное оружие: огромные, точно стволы деревьев, дубины. Боги пытаются с помощью сокровищ, добытых обманом у карликов-нибелунгов, выкупить Фрейю, без которой они оказались старыми и дряхлыми. Васильев выхватил напряженнейший момент драмы, сталкивая грозные силы. Художник до предела усилил кульминацию противоборства тем, что в центре картины поместил Фрейю, этот символ непорочной красоты, которую сами боги во имя достижения своих целей покрывают злом – все теми же сокровищами нибелунгов.

Васильев настолько точно решил поставленную перед собой художественную задачу, настолько неподражаемо «вылепил» богиню Фрейю, что не смог удержаться и написал самостоятельную работу маслом, назвав ее «Весна». В ней художник, развивая найденный образ, сумел передать удивительную чистоту и непорочность женского существа. «Весна» – это источник света, чистоты. Ее открытая красота способна вызывать к жизни самые высокие и бескорыстные помыслы.

Боги, по Вагнеру, выкупают Фрейю, отдав за это все сокровища, и в том числе золотое кольцо. Но едва кольцо оказывается у великанов, как один из них в схватке за сокровища убивает брата. Зло продолжает свое неумолимое шествие. Ужас охватывает богов: в их светлый мир пришли раздоры и смерть.

Вторая опера цикла «Кольцо нибелунга» – «Валькирия» – особенно насыщена драматическими событиями. Именно поэтому Константин посвятил ей большее число своих работ.

Герои этой оперы Зигмунд и Зиглинда – дети Вотана, близнецы, рожденные от земной женщины. Вотан надеется вырастить из Зигмунда защитника мира и для этого закаляет его в самых тяжелых испытаниях, обрекая жить в лесу, полном опасностей, и навсегда разлучая с сестрой. Оказавшись среди людей, Зигмунд встречает насмешки и ненависть за свои нерасторопные, но искренние попытки помочь им. Раненый и безоружный, он попадает в лесную хижину, где живет прекрасная печальная женщина по имени Зиглинда. Не подозревая о своем родстве, брат и сестра страстно влюбляются друг в друга.

В первой графической работе по мотивам этой оперы художник передает момент возвращения Хундинга, мужа Зиглинды, и его встречи с влюбленными. Вид этого воина грозен. Медвежья шкура и плащ поверх нее не скрывают от зрителя крепости мускулистых ног, рук. Воин опирается на копье; на голове его двурогий шлем, из-под которого смотрят неистовые глаза. Кажется, еще секунда – и он бросится на свою жертву – Зиглинду. Но это божественное создание, переполненное долгожданным чувством, открыто смотрит на грубого и жестокого мужа. Она беспокоится не о себе – о любимом, сдерживая его порывы движением своей руки. В центре, несколько в глубине картины, на скамье под древним дубом, восседает, словно патриарх, Зигмунд. Он еще не знает, кто потревожил их счастье, но интуиция подсказывает ему, что этот незваный гость может сделать недоброе его спасительнице. В руках Зигмунда нет оружия, богатырское тело его едва прикрыто клочком звериной шкуры. Но ладонь, грозно положенная на колено, светлый и пронзительный взгляд красавца бородача, его напряженная фигура уже вступили в молчаливое противоборство.

На следующее утро назначено сражение. Зиглинда вспоминает о непобедимом мече, оставленном в день ее свадьбы таинственным незнакомцем. Теперь Зигмунд готов к бою! Но явившаяся вдруг дочь Вотана, дева-воительница Брунгильда, приносит герою весть о воле верховного бога: в наказание за недозволенную любовь Зигмунд погибнет в бою.

Следующий рисунок раскрывает именно этот эпизод оперы. Зигмунд, опустившись на колено, придерживает одной рукой спящую Зиглинду и, проклиная несправедливость богов, готов уже занести меч над любимой, чтобы она не досталась врагу. Вестница смерти валькирия, пораженная бесстрашием и силой любви воина, принимает решение защищать в бою Зигмунда, нарушив волю отца.

На третьем графическом листе изображены дети Вотана перед битвой. В едином порыве сплелись два высоких чувства: жажда победы во имя любви и любовь, готовая на все ради сохранения жизни любимого. Композиция рисунка так продумана художником, что Зигмунд с протянутым вперед мечом и Зиглинда, припавшая к его груди и одновременно посылающая богу свои мольбы о помощи, воспринимаются как одно нерасторжимое целое. Страстью и динамикой пронизан художественный образ.

И, наконец, четвертая работа показывает кульминационный момент боя, когда отец, предавший своего сына, вырывает из рук его близкую победу. В гневе Вотан направляет копье на Зигмунда, и тотчас всплеск молнии вдребезги разбивает непобедимый меч героя. В бешеном злорадстве Хундинг протыкает Зигмунда огромным копьем. Сквозь мрачные облака печально созерцает события валькирия Брунгильда.

Еще одной картине, посвященной опере «Валькирия», художник дал название «Заклинание огня». На полотне – верховный бог, склонившийся над своей любимой прежде дочерью Брунгильдой. Он решил наказать своевольницу, погрузив ее в волшебный сон, и теперь с грустью прощается с валькирией. За его спиной уже взметнулась стена огня. Отныне Брунгильда пламенем отгорожена от всего мира, и только подвиг героя, который не убоится копья верховного бога, сможет вернуть ее к жизни.

(До недавнего времени картина «Заклинание огня» считалась утраченной. Но неожиданно усилиями друзей и почитателей таланта художника она была обнаружена в городе Вологде и возвращена ее последним владельцем Клавдии Парменовне.)

Третью оперу этого цикла, «Зигфрид», Васильев проиллюстрировал графическим портретом главного героя, вложив в эту работу всю мощь своего таланта.

В величественной фигуре Зигфрида мы видим силу и красоту возрожденного героического язычества. Зигфрид звонко трубит в свой рог, вызывая достойного соперника на бой. На плечах его волчья шкура, в правой руке обнаженный меч, выкованный им из обломков Зигмундова меча – священная память об отце. Одного этого образа зрителю достаточно, чтобы поверить в близкого к природе идеального героя, не знающего страха и лишенного пороков власти золота. Он сумеет перерубить преградившее ему путь копье Вотана, пробудить к новой жизни, к земной любой Брунгильду и отвоевать у дракона-великана золотой клад нибелунгов.

Портрет этот, являясь единственной иллюстрацией к опере «Зигфрид», завершает и всю серию из семи графических работ Васильева, посвященную тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга». Глядя на созданные художником персонажи «Кольца», зритель воспринимает их глазами автора и испытывает присутствие его духовной силы: ненависть или любовь к ним. Техника рисунка этого круга работ безукоризненна. Чувство меры и красоты, изначально руководившее замыслом художника, видимо, сразу же определило строгое графическое изображение вагнеровских героев. Но венчает серию работ огромное, почти четырехметровое полотно, написанное маслом. Это картина «Валькирия над сраженным Зигфридом», посвященная опере «Гибель богов».

Зигфрид, коварно сраженный копьем в спину, лежит на пустынном заснеженном поле. Бескрайний простор этого бело-стального безмолвия подчеркивает трагизм события. Меч воина выпал из безжизненной руки, далеко откатился в сторону боевой шлем, обнажив запрокинутую назад голову; соломенные волосы, развеваясь на ветру, начинают уже примерзать к снегу, а с наконечника копья перестала струиться запекшаяся кровь. Глубокий безысходный трагизм свершившегося напоминает о страшной силе золота, способной погубить храбрейшего из героев. Одна из основных тем тетралогии Вагнера – тема власти золота – приобретает у Васильева остросовременный, антикапиталистический характер.

На картине художника валькирия, подобно видению, спускается на воздушном белом коне сквозь густые свинцовые тучи к Зигфриду и активно сопротивляется гибели героя. Движением руки она стремится поднять его и возвратить к подвигам. Васильев внутренне не соглашается с вагнеровской трактовкой гибели лучшего из героев, не приносящей никому избавления, окутывающей пессимизмом финал величайшей музыкальной драмы. Художник создает не столько иллюстрации к музыкальной драме Вагнера, сколько собственные произведения, которые согревают и жгут сердца зрителей.

Когда полотно «Валькирия над сраженным Зигфридом» близилось к завершению, Константин назначил товарищам день торжественного открытия картины. Прочно став на позиции реализма, он пришел к убеждению, что, утверждая в творчестве сильное и героическое начало, надо стремиться к возвышению и собственного духа. Поэтому каждое открытие картины старался теперь превратить в торжество, которое могло бы послужить искрой для костра будущих творений его товарищей.

Приходили в такие дни, как правило, самые близкие друзья: Шорников, Пронин, Кузнецов, иногда Юрий Михалкин, Лорэнс Блинов, позднее Николай Травин. Шорникову поручалось при открытии картин выступать со своими стихами.

На этот раз Олег работал по просьбе Константина над темой «Викинги».

В назначенный час все собрались у Васильева. Он пригласил их в чисто убранный зал, где в центре, на подрамнике, стояла картина, закрытая холстом. Первым, как и было предусмотрено программой, выступил Олег со своей интересной поэмой, созданной по скандинавским источникам.

 
Могучий молот – Мьелльнир громоносный
Похитил Тримр, укрыв его умело,
На восемь поприщ лето отдаляя;
Зима над миром Асов воцарилась.
Под пологом Мороза-великана
Клубится Дом Ветров, ярятся тучи
И серые над фьордом проплывают,
Где снежной мглой туманит ветер льды…
 

Когда он закончил читать, Константин, в сомнении подойдя к холсту, сказал:

– Да, поэма, пожалуй, лучше моей работы. Не знаю, открывать ли…

Зря, конечно, он колебался. Наверное, хотел сделать комплимент другу, воодушевить его… Картина произвела на юношей сильное впечатление. Потом слушали музыку: Васильев сам выбирал и ставил какую-нибудь соответствующую общему настрою пластинку. Обсуждали услышанное, переходили к другим темам, ко всему важному, по их мнению. По домам расходились в приподнятом настроении далеко за полночь.

Но не только на открытии картин, а и на своих днях рождения Константин, словно опытный штурман, никогда не позволял своему экипажу плыть по произволу волн. Задача в конце концов ставилась такая: непременно должен быть духовный рост.

В один из Костиных дней рождений Шорников прочитал стихотворение:

 
Ты грянь, художник, оземь головою
И, распростертый, никни ухом в пыль.
Ты видишь: вьется, вьется с бородою
Над нивами старик – Чернобобыль.
 
 
В его глазах огонь недобрый пляшет,
В руках сверкает серп и острый меч;
Кто серп увидит – мирно землю пашет,
Кто меч узрит – тот бранных жаждет встреч…
 
 
Смотри, смотри, художник, в небе синем,
Где видится мне старца лик седой,
Что видишь ты? – и отвечал Васильев:
«Мне виден воин с красной бородой!
 
 
Его венец сияет в выси горней,
У ног, на лоне облачных громад,
Могучий меч с секирою узорной
К ристанию готовые лежат.
 
 
Его дыханья громоносный гений
Небесным гимном полнит грудь мою,
Чрез океан веков и поколений
Мне боги древних руку подают!»
 

Стихотворение отвечало тому духу, тем увлечениям, которые связывали друзей.

Старец с красной бородой символизировал язычника. В древних хрониках друзья находили описания славян и россов, которых, как правило, представляли рыжими. Об этом говорил, в частности, арабский путешественник Альмаджик, чья хроника попала в руки друзей.

Васильев и его товарищи увлеченно вели поиск архивных документов, собирали не только былины, но и народные предания, все глубже проникая в отечественную мифологию.

Особым увлечением друзей стало их пристрастие к русской народной песне. Они выписывали, тщательно собирали пластинки с записями народных хоров: Воронежского, Омского, Северного, имени Пятницкого. Слушая эту музыку, юноши не раз испытывали на себе какое-то очищающее воздействие печальных русских песен и очень дорожили этим приобщением к духовному началу своего народа.

Сам Константин очень любил наши народные песни. Ценил он и русских композиторов, в особенности Глинку, Чайковского. Но гораздо выше ставил все же русскую народную музыку. И себя художник начал сознавать частицей могучей народной силы. Понятия «русский», «русский дух» приобретали для Васильева особый смысл. Константин задумал найти и выразить эти понятия в своих полотнах.

Некоторым его друзьям казалось в ту пору удивительным, что, ставя перед собой подобную задачу, Васильев категорически был против написания исторических картин. Все их предложения отобразить ключевые моменты, острые сцены из русской истории он начисто отвергал. Для него это направление живописи было сродни документальному кино, и его художник считал для себя неприемлемым. Историческим прошлым он, несомненно, дорожил и основывал на нем свои творческие концепции, однако существенным и подлинным для него был не столько сам исторический факт, сколько поэтическое толкование этого факта, не историческая действительность, а историческое и поэтическое предание, мифология.

Отсюда неизменный интерес его к фольклору – народной поэзии, песне. Среди оставленных им рабочих записей есть и такая: «…нужно вернуться к истокам родного языка и родной поэзии, освобождая былую силу и былой возвышенный дух, который дремлет в памятниках национальной древности…»

А в беседах с друзьями он делился мыслями о том, что «голая» история, взятая сама по себе, в отличие от народных сказаний дает нам не всегда достаточный материал для понимания внутренних движущих сил, рождающих народные порывы, страсти. Только сам народ издревле обладал неподражаемой способностью постигать свою собственную сущность и отчетливо выражать ее через мифотворчество, фольклор, прикладное искусство.

И художник неустанно искал возможности раскрыть глубину и силу чувств своего народа. Порой ему казалось, что он ощутил, интуитивно поймал зрительное выражение этих чувств и страстей. Иногда ему бывало достаточно одного какого-нибудь символа, чтобы развернуть в своем сознании, а потом и на полотне панораму событий, ушедших в далекие времена.

Так он написал и картину «У ворот».

Во время двухдневных странствий с Шорниковым по марийским лесам Васильев увидел старинные дубовые ворота с орнаментом и вязью: «1887 год». Ворота очень понравились Константину, и он сказал другу:

– Надо сделать картину, где бы они «работали».

Созданное художником полотно характеризует уже зрелого Васильева. Отточенная, филигранная техника, безукоризненный вкус, высокого уровня декоративность – весь этот сплав мастерства, поиска, духовной мощи художника нашел отражение в картине «У ворот». Эта работа, как и другие его мифологические полотна, воспринимается по мере углубления в нее как бы на трех уровнях. При первой встрече с ней видится что-то красивое и удивительно знакомое, родное, словно в памяти звучит голос предков. При более глубоком проникновении в суть картины понимаешь, что художник всеми найденными им средствами сумел сказать главное о героях, раскрыть их внутренний мир.

Когда-то, давным-давно, встретились у ворот двое влюбленных. Сильное волевое начало, неукротимый дух славянина как бы переносят зрителя в пору бескомпромиссных страстей и юношества нашего народа. Необходимое настроение усиливается точно выбранными характеристиками-символами. Вилы, зажатые в руке, подчеркивают решительность юноши, а ворот его рубахи, выбившийся из-под тулупа, – это язык пламени, страстью объявшего душу.

И зритель понимает, что любовь в этом человеке зажжена не внешней красотой девушки, действующей мгновенно, но теми чувствами и словами, что мы слышим в печальных песнях нашего народа, в греческой поэзии, в германских сказаниях и повсюду на всей земле, где любят и страдают.

И все же главный герой на этом полотне не он, а она – девушка, чей внешне бесстрастный образ не только не оставляет равнодушными зрителей, но, напротив, пробуждает все новые мысли.

Васильев не любил экзальтированных людей. Он ценил в человеке спокойное, твердое состояние духа и поэтому считал неприличным выражать чувства и устремления своих героев, искажая для этого их лица мимикой. «Внешняя чувственность облика скоро наскучит», – говорил он. И, взяв за эталон красоты милый его сердцу образ девушки-славянки (иногда художник проводил параллель выбранного им образа с представлениями древних о классической красоте женского лица – с «греческой маской»), он добивался необычайно емкой передачи внутреннего мира героев, оставляя при этом на первый взгляд холодными их лики.

Интересно, что постоянное пристрастие к своему идеалу – «греческой маске» – он воплощал на множестве полотен. И порой на выставках художника зрители задают вопрос: «Почему Васильев везде пишет одни и те же лица?»

Интересную историю рассказал по этому поводу лауреат Государственных премий кинорежиссер Леонид Кристи, когда услышал такой же вопрос от своих коллег во время съемок документального фильма «Васильев из Васильева».

– Делая документальный фильм о Галине Улановой, я вырезал из различных отснятых спектаклей и смонтировал лучшие ее партии. А когда пленку просмотрел – пришел в ужас: Уланова везде танцевала одно и то же. Я сообщил ей об этом. Балерина обиделась, а потом сама мне позвонила и сказала: «Чайковский тоже пишет во всех симфониях и камерных произведениях все время об одном: о жизни и смерти; я часто его слушаю. Наверное, хорошо, если человек находит свое главное и проносит его через всю жизнь…» Думаю, это относится и к Васильеву, – подытожил кинорежиссер.