Текст книги "Чары Медузы Через Призму Искусства, Мифа И Легенды"

Фронтиспис

Андреа Пьянкастелли

ЧАРЫ МЕДУЗЫ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ ИСКУССТВА, ИСТОРИИ И МИФА

@ Andrea Piancastelli, 2017

@ I edizione Andrea Piancastelli, 2017

Все права сохранены

Перевод с итальянского: А. И. Клименко

В случае возникновения вопросов обращаться по адресу: [email protected]

© Roberto Bocchini, фотография на обложке, 2020

Иллюстрации взяты из свободных сетевых источников

Умереть – вот это значит притвориться, потому что тот, в ком нет жизни, – лишь подобие человека.

Шекспир[1] [i]

[i] [1] ШЕКСПИР, У. Генрих IV, (Цит. по: ПСС в 8 т. / У. Шекспир. [пер. Е. Бируковой]. – М.: Государственное издательство «Искусство». – Т. 4 (Прим. переводчика)

Оглавление

Медуза: между искусством и мифом

Введение

I. Архаичные Горгоны

1 Ужасающая маска

2 Ужас смерти

3 Война Медузы: за пределами ужаса

4 Разрушение и покровительство: Медуза и эгида Афины

II. Художественные повороты

1 Медуза между Вавилонией и Коринфом

2 Медуза и двойственность воды

III. Классическая эпоха

1 Источник сознания: метаморфозы одного взгляда

2 Искусство видения: целостный взгляд

3 Зеркало Медузы

IV. Эллинистические и романские Горгоны

1 Поверженная Медуза

2 Расчлененная Медуза: части Медузы

Заключение: Бессмертная Медуза. Fascinum двусмысленности

Что было до Медузы: между мифом и историей

Введение

1 Счет времени: от матриархата до патриархата

2 Потерять голову

3 Узурпированная Медуза

4 Реальность или легенда?

5 Афина и Медуза, внутренняя трансформация

6 Медуза и женские тайны

7 Власть Медузы, власть Богини

8 Медуза и кровь

Заключение: Сила Медузы. Fascinum тайны

Библиография

МЕДУЗА: МЕЖДУ ИСКУССТВОМ И МИФОМ

Введение

Существует связь между словом и изображением, оба они передают человеческое мнение и мировоззрение. Можно увидеть миф в искусстве и можно прочесть искусство в мифе. Я берусь говорить об одном мифе, в котором важно видеть, важно смотреть в глаза; о мифе, который своим взглядом оставил греческих поэтов почти бессловесными, неспособными описать его. Единственного взгляда такого персонажа, как Медуза, оказалось достаточно: принимая во внимание скудость сведений, полученных нами при изучении многих письменных источников, можно сказать, что этот миф предоставил слово искусству.

Определений мифа много, и все они разнятся, в зависимости от мнений огромного количества ученых, изучающих миф как таковой; мы здесь придерживаемся исследований Р. Отто[1][i] В греческом языке основной смысл слова “mythos” – это “красноречие”, нечто сказанное. Первым автором, который использовал термин “mythologia”, был Платон; для философа это слово означало “рассказывать истории либо о них говорить”. Таким образом, слово “mythos” приобретает смысл “нечто рассказанное в форме повести”, “история”. Но, конечно, не все истории являются мифами: под мифами обычно подразумеваются “традиционные истории” – точно так же и древние греки словом “mythoi” отсылали к традиционным историям о богах и героях.

Появляются тогда и греческие боги: мифологическая традиция ведет речь об их подвигах, приписывая им имена и соответствующие функции, физическую внешность и совокупность поступков, обусловленных их человеческим обликом. И поэты своими гимнами, теогониями и песнями, восхваляющими поколение богов, подготовили пантеон, которому уготовано было стать столь же “традиционным”, сколь и миф.

Если обратиться к исследованию К.О. Мюллера[2][i], вымышленный мир и реальность, – идеальное и реальное, – в мифическом повествовании часто оказываются тесно связанными, и чем древнее миф, тем плотнее в нем слит реальный элемент с вымышленным миром. Это подтверждается также тем фактом, что новости, вполне исторические, часто рассказывают о тех же обстоятельствах, что упомянуты и в мифах. Таким образом, миф, согласно К.О. Мюллеру, мог произойти от истории; но также мог быть и выражением веры в богов Греции, выражением культа, коль скоро влияние, которое в подобных рассказах оказывают божественные сущности, остается постоянным. Потом к истории и религии еще в античные времена могли добавиться “этические” идеи, которые представляли собой основу для законов и обычаев и которые нашли свое воплощение в мифах. Имея у своих истоков реальность и религиозность, миф, к тому же, приобретает ценность для каждой мыслительной и поэтической деятельности, являясь убедительным средством передачи информации.

Миф рождается из реальности, но переосмысленной человеком, поэтому мифы не являются ни единообразными, ни логичными, ни внутренне связанными; они разнородны и изменчивы, как человеческая душа, их создавшая. Но верно и обратное: следуя за развитием греческого человека, миф отражает процесс рационализации реальности и окружающего мира; символизируя идеи, миф способствует появлению мира, который воспроизводит сам себя, – миф делает это с помощью повествования через слово. Таким образом, вырисовывается упорядоченная вселенная, где живут боги со своими четко установленными и разграниченными полномочиями и сферами влияния, – вселенная, параллельная вселенной обычного человека; являясь в своем роде сверхчеловеческим уровнем реального, этот мир, созданный человеком, служит средством “самоутверждения” собственного статуса как разумной и реальной личности.

Однако человеку остается сознание, – приглушенное, – нерациональности и изменчивости собственной души. Это пугает, ужасает, поскольку никогда нет уверенности, что это состояние не захватило все целиком. Так, вокруг большой олимпийской семьи продолжает существовать множество фигур меньшего масштаба, которые с трудом поддаются классификации как божественные сущности. Они занимают пограничные пространства и иногда воплощают беспокойный кошмар и нависший хаос в форме разрозненного ряда мифических общностей, таких, как Гиганты и Циклопы; эти фигуры помещены на периферии пантеона, а, следовательно, исключены из культа.

В числе последних находится и Медуза. Двусмысленный daimon[3][i], который вызывает душевное потрясение, внутреннее содрогание в тот момент, когда кто-то на него смотрит. И коль скоро слово не может описать такое чудовище, искусство умудряется сделать это очень убедительно, так как то, что вызывает подобное потрясение, может быть его именем, но неразрывно связанным с его обликом. На Медузу надо смотреть, Медуза смотрит на нас. Иконографическое следование за страхом перед проявлением чего-то неконтролируемого и неописуемого – это искусство второго “я” героя, искусство двойственного начала.

[i] [1] OTTO, Р. Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным. – СПб.: Издательство СПбГУ, 1976[i] [2] MÜLLER, K.O. Prolegomeni zu einer wissenschaftlichen Mythologie. – Göttingen, 1825[i] [3] daimon, или демон (с др.-гр.) – здесь: собирательное название сверхъестественных существ или духов, занимающих низшее по сравнению с богами положение, которые могут играть как положительную, так и отрицательную роль. (Прим. переводчика)

I .

АРХАИЧНЫЕ ГОРГОНЫ

Рис. 1

Медуза, рельеф кикладической амфоры из Фив, 670 г. до н. э., Париж, Лувр.

1. Ужасающая маска

Изобразительные источники в первое время запечатлевали одну лишь голову Горгон (горгонейон[1][i]). Иконография чудовища в самом начале не представляет точной иконографической схемы, но предлагает разные типы, в целом, чудовищные, которые характеризуются взглядом, устремленным прямо на зрителя, и большими глазами. К концу VIII в. до н. э. относится образец глиняной маски из Тиринфа, отождествляемой с одной из тех Горгон: она демонстрирует большие растопыренные уши, выпученные глаза и рот со звериными клыками. Маска была найдена вместе с другими в колодце для жертвоприношений, который связывают со святилищем Геры; сейчас маска находится в Археологическом музее в Неаполе[2][i]

Рассматривая эти первые изображения Горгон, легко прийти к заключению, что Медуза появляется как маска. Поясним сейчас понятие маски. Если использовать определение Х. Пернета, маска – это “в прямом и привычном смысле слова, фальшивое лицо, за которым прячутся, чтобы скрыть свою подлинную сущность”[3][i] Таким образом, это средство для того, чтобы перестать быть самим собой: надевая маску, воплощают силу, облик которой принимают, чтобы обладать соответствующими качествами. Это перевоплощение, дарованное человеку божеством, проявляется так, что последнее завладевает служителем культа целиком, делая его неузнаваемым и вызывая отчуждение собственной его личности. Так, между человеком и богом происходит обмен, – идентификация, которая отдаляет человека от его природы, чтобы приблизить к иной природе воплощенного божества.

Но если мы внимательно рассмотрим извлеченную в Тиринфе маску, – одно из первых произведений искусства, изображающих Горгону, – то сможем заметить, что отсутствуют прорези для глаз: действительно, лицо Медузы – это маска, но ее надевали на себя не для того, чтобы изобразить божество; культы, связанные с Медузой, неизвестны.

Рис. 2

Терракотовая маска Горгоны Медузы, VI - V вв. до н. э. из храма Диктейского Зевса в Палекастроне, Крит, Археологический музей Гераклион.

Углубляя наш анализ, отметим и другую функцию маски: испугать. Пиндар описывает Горгону как фигуру, наводящую ужас, обладающую смертоносной силой, которая от нее распространяется повсюду[4][i] Поэтому, однако, особая функция Медузы заключается не просто в испуге, – но в смерти от оцепенения перед ее ужасным взглядом. Застывшая неподвижность – характерное качество всех масок; но в мифологеме Медузы данная функция усилена, она проявляется как действие сверхчеловеческого существа, – посредством облика, который производит подобный эффект, даже будучи отделенным от тела. Маска и Горгона неразделимы, они тождественны. Медуза – это маска, она изначально могла существовать сама по себе, без надевающих ее людей. Придать страху форму – это попытка облечь его в плоть и кровь, конкретизировать его и, как следствие, сделать его терпимым. Можно, пожалуй, сказать, что первые произведения искусства, следовательно, появились не от потребности почитать божество или добиваться милости от невидимых сил, но, скорее, от необходимости развеять могущество мертвых. Религия и искусство могут иметь, таким образом, общий исток: потребность заручиться поддержкой извне[5][i]

Рис. 3

Терракотовая маска Горгоны Медузы, VI - V вв. до н. э. из храма Диктейского Зевса в Палекастроне, Крит, Археологический музей Гераклион.

Маска скрывает, маска пугает, однако, главным образом, она создает связь между человеком, который ее носит, и существом, которое она представляет. Так, в своем архаичном использовании маска, как раз из-за ее застывшей неподвижности, устанавливает взаимосвязь, прежде всего, с мертвыми. Она создает связь между живыми и мертвыми – одни трансформируются в других; это инструмент объединяющей трансформации: в отрицательном смысле – поскольку она уничтожает разделяющие границы: в данном случае между живыми и мертвыми, способствуя появлению того, что было скрыто; в положительном смысле – поскольку такое высвобождение скрытого, забытого или не принятого в расчет, приводит по отношению к носителю маски к отождествлению с ним; в случае с Медузой, однако, объединяющая трансформация становится трансформирующим объединением. Речь идет об отождествлении, которое вместо того, чтобы наложиться, кристаллизуется в момент пересечения взглядов и уподобляется отражению в зеркале[6][i] Взгляд Горгоны имеет ту же функцию, что и маска в религиозных ритуалах; в контакте, который реализуется при взгляде на нее, реализуется перевоплощение.

Маска Медузы демонстрирует два постоянных признака, прежде всего – это фронтальность. В противовес изобразительным условностям, которые в архаичную эпоху задают живописное пространство, Горгона всегда представлена в анфас, со взглядом, направленным прямо на зрителя. Медуза смотрит в глаза того, кто смотрит, вовлекая таким образом в своего рода подражательный контакт, пронзая его своим собственным взглядом.

Настенный светильник, горгонейон. Бронзовая пластина со штампованной декорацией, конец VII в. до н. э., Фивы, Кабирион.

Вторым признаком становится чудовищность. Рассматривая маски Горгон архаичной эпохи, заметим, что на протяжении времени, несмотря на многие изменения, внешность Медузы в своей экспрессивной деформации неизменно представляет собой систематическое смешение, где человеческое и животное начала взаимно перетекают друг в друга в той степени, чтобы позволить ей перейти в категорию “отличающийся”, “другой”. Экспрессивная деформация лица предполагает увеличенную и округленную голову, напоминающую львиную морду; вытаращенные глаза и застывший, проникающий взгляд; волосы становятся змеями или напоминают гриву животного. Увеличенные, деформированные уши размещаются на черепе, что иногда напоминает рога; ухмыляющийся рот увеличивается до таких размеров, что занимает всю ширину лица, обнажая звериные зубы или клыки. Язык высовывается, устремляясь вперед; подбородок мохнатый или бородатый, а кожа иногда изрыта глубокими морщинами[7][i] Антропоморфное измерение и измерение териоморфное в Медузе постоянно смешиваются и оставляют ее между человеческим и звериным, помещая ее в пограничную зону. Ее собственная природа, как будто, выталкивает ее в неподвижный и неодушевленный мир, – так что на протоаттической амфоре Археологического музея в Элефсисе которую приписывают так называемому Мастеру Полифема, сестры-Горгоны предлагают взгляду лицо в форме примитивного глиняного изделия[8][i]

Рис . 5

Одна из сестер Медузы, протоаттическая амфора из Элефсиса, Мастер Полифема, 670 – 650 гг. до н. э., Элефсис, Археологический музей.

Это уже не лицо: это гидрия[9][i], – ужасный и, в то же время, забавный предмет, напоминающий котел. Мы переходим на уровень народного остроумия, которое прибегает к шутке, чтобы изгнать ужас. Голова выглядит, как насмехающийся и добродушный сосуд, по бокам которого нарисованы атрибуты жестокости: миндалевидные глаза, увеличенные и разнесенные по сторонам лица; клыки, аккуратно расставленные в ряд. Страх удаляется, отрицая все то человеческое, что эти фигуры могли бы иметь. Лицо Горгоны ужасное, но, в то же время, и гротескное: оно вызывает страх, но так как, в свою очередь, это лицо становится конкретным, застывшим в каменной маске, так как оно выставляет себя напоказ, – оно становится смешным.

Рис . 6

Котила[10][i][i] с Горгоной, Мастер Злого Волка, ок. 600 – 585 гг. до н. э., Понтеканьяно.

[i] [1] горгонейон (с др.-гр.) – талисман от сглаза с изображением головы горгоны Медузы. (Прим. переводчика)[i] [2] WILK, S. R. Medusa, Solving the Mystery of the Gorgon. – Oxford, 2000. – PP. 35 – 36.[i] [3] PERNET, H. Masks, Theoretical Perspectives, in M. ELIADE (cur.), The Encyclopedia of Religion, I-XVI. – New York, 1987. – Vol. IX.[i] [4] ПИНДАР Пифийские песни, песнь X, ст. 49 – 50; песнь XII, ст. 12. / Пиндар, Вакхилид. Оды. Фрагменты. – М.: Наука, 1980[i] [5] CLAIR, J. Méduse. Contribution à une antropologie des arts visual. – Paris, 1992[i] [6] Не будем забывать, что зеркало у греков позволяло увидеть только лицо, голову[i] [7] VERNANT, J. P. La mort dans le yeux. – Paris, 1985[i] [8] CLAIR, J. Méduse. Contribution à une anthropologie des arts du visuel. – Paris, 1992.[i] [9] гидрия (с др.-гр.) – кувшин для наливания воды во время трапезы, обычно с двумя горизонтальными ручками и одной вертикальной. (Прим. переводчика)[i] [10] котила (с др.-гр.) – вид древнегреческой вазы.[i] (Прим. переводчика)

2. Ужас смерти

Рис . 7

Антефикс с головой Горгоны, найден в Мурло, VI в. до н. э., Мурло, Антиквариум Поджо Чивитате.

А сейчас вернемся к первым изображениям демона. Как изобразительные источники, так и литературные первоначально описывают лишь голову Горгоны: Гомер представляет нам Медузу как ужасающий образ[1][i] или как орнамент щита Агамемнона[2][i]

Вот Улисс находится в Аиде и опасается, что Персефона может поставить его лицом к лицу перед ужасной головой Медузы. “Одиссея”, следовательно, раскрывает нам инфернальную Медузу, ту, что является в образе головы-призрака, – маски, которая служит Персефоне для того, чтобы возглавлять подземный мир. В XI песне Улисс рассказывает:

...был схвачен я ужасом бледным,

В мыслях, что хочет чудовище, голову страшной Горгоны,

Выслать из мрака Аидова против меня Персефона.[3] [i]

Ужасная Горгона, обозначенная лишь головой, что витает в мире Преисподней, подчинена власти Персефоны. Улисс здесь отступает. Медуза в стране мертвых – у себя дома: здесь каждому живому существу вход воспрещен. Эта Медуза показана, как тень – тень, которая может быть кому-нибудь представлена, но которую никому никогда не представляют; под двусмысленной маской Медуза хранит свой секрет. Она живет среди мертвых – Гомером они описаны как “безжизненно веющие тени усопших”, покрытые пологом мрака; им нечего помнить, так как они населяют пространство вне времени. Голова Горгоны, чей взгляд превращает в камень, означает рубеж между живыми и мертвыми и запрещает пересекать этот порог тому, кто принадлежит миру света и памяти[4][i]. В этом смысле она хранительница Аида, места забвения. Ее роль соотносится с ролью Цербера: она не дает живому проникнуть в царство мертвых – Цербер не дает мертвому вернуться в мир живых[5][i]. Маска, следовательно, выражает и хранит радикальную инакомирность царства мертвых, куда никто из живых существ не смеет приблизиться. Чтобы преодолеть порог, потребовалось бы встретиться лицом к лицу с ужасом быть превращенным в то, чем являются мертвые: “безжизненно веющие тени усопших”, лишенные силы и жизненного пыла[6][i]. Подобный кошмарный ужас, внушаемый маской Горгоны, Улисс испытывает еще в самом начале повествования и выражает его такими словами: “...был схвачен я ужасом бледным...”[7][i]. В таком случае, то, что повергло его в ужас, была не маска Медузы, но чудовищная инакомирность, проявившаяся с ее помощью. Этот кошмарный ужас, вызываемый ликом Медузы у человека, обусловлен ее чудовищностью, которая отсылает прямо к той инакомирности, что она воплощает: видеть ее глаза означает противостоять смерти, быть вырванным из жизни, чтобы оказаться низвергнутым в смятение и ужас хаоса и чего-то непостижимого. Согласно определению Вернана[8][i] смерть в понимании греков, – это смерть двухсторонняя: с одной стороны, она проявляется как вершина ужаса, непоправимое человеческое зло; но с другой стороны, она закладывает основы для смерти героической, которая пытается победить смерть как таковую – это отчасти удается в момент, когда герой, умирая, остается жить в веках в воспоминаниях людей. Но очевидно одно: ужасная или славная, реальная или идеальная, – смерть всегда касается исключительно тех, кто еще жив. Здесь налицо невозможность осмыслить смерть с точки зрения мертвых, эта невозможность и делает смерть столь пугающей: если есть мы, – значит, нет смерти, если есть смерть, – значит, нет нас[9][i]. В смерти перемена настолько глубока и полна, что человек, у которого она осуществилась до конца, уже не является тем, кем был прежде. Стать мертвым означает стать полностью другим. Вектор смерти – это вектор, что ведет к “совершенно другому”. У живущего человека остается смятение перед подобным состоянием небытия, которое можно испытать только во время смерти других. Отсутствие бытия, присущее смерти, вызывает естественный страх перед ней[10][i]. Таким образом, в своем значении коллективной памяти героическая эпопея создана не для мертвых, – когда говорят о мертвых или о смерти, обращаются, в первую очередь, к живым. О мертвых и о смерти самой по себе мертвым рассказывать нечего. Они пребывают по ту сторону рубежа, который никто не может пересечь, не исчезнув; которого ни одно слово не может достичь, не утратив своего смысла. И здесь идеальное воплощение героической смерти у греков демонстрирует попытку как можно дальше отбросить, – отбросить за те границы, что не следует переступать, – ужас хаоса и попытку подтвердить социальную непрерывность той человеческой личности, которая, согласно природе, должна непременно сгнить и исчезнуть[11][i].

Рис. 8

Пара бронзовых саркофагов; голова Горгоны в рельефе на коленях, ок. 550 – 500 до н. э., найдена в Руво-ди-Пулья, Апулия.

[i] [1]ГОМЕР Одиссея, песнь XI, ст. 634. / Гомер. Илиада. Одиссея. [пер. с древнегреч. Н.И. Гнедича, В.А. Жуковского]. – М.: Слово/Slovo, 2010.[i] [2] ГОМЕР Илиада, песнь V, ст. 741; песнь XI, ст. 36. / Гомер. Илиада. Одиссея. [пер. с древнегреч. Н.И. Гнедича, В.А. Жуковского]. – М.: Слово/Slovo, 2010[i] [3] ГОМЕР Одиссея, песнь XI, ст. 633 – 635. / Гомер. Илиада. Одиссея. – М.: Слово/Slovo, 2010[i] [4] VERNANT, J.P. La mort dans les yeux. – Paris, 1985[i] [5] ГЕСИОД Теогония, ст. 770 – 773. / Эллинские поэты VII-III вв. до н. э. Эпос. Элегия. Ямбы. Мелика [пер. с древнегреч. В.В. Вересаева]. – М.: Ладомир, 1999[i] [6] ГОМЕР Одиссея, песнь X, ст. 521 и 536; песнь XI, 29 и 49. / Гомер. Илиада. Одиссея. – М.: Слово/Slovo, 2010[i] [7] ГОМЕР Одиссея, песнь XI, 43. / Гомер. Илиада. Одиссея. – М.: Слово/Slovo, 2010[i] [8] VERNANT, J. P. La mort dans les yeux. – Paris, 1985[i] [9] ЭПИКУР Письмо к Менекею, 125. / Тит Лукреций Кар. О природе вещей. – М., 1983. (серия «Библиотека античной литературы»). – С. 292 – 324[i] [10] KERÉNYI, K. Miti e misteri. – Torino, 1950, 2000[i] [11] VERNANT, J. P. La mort dans les yeux. – Paris, 1985