Текст книги "Практическая режиссура кино"

1.5. Ключевые знания

Здесь выведен ряд принципов, что жизненно необходимы при написании кинопрокатного сценария. Принципы основаны на моей личной практике. Я априори не считаю тебя тупым, но если тебе нужен систематизм – то будет лучше почитать специализированный учебник по драматургии.

«Сам я не прочел за свою жизнь ни одного сценарного

учебника. Но это не значит, что таких учебников

нет, и их не надо читать».

На ТВ и в авторском кино свои принципы написания историй. И они вне темы данного параграфа. Речь тут, повторю, о коммерческом прокате.

* * *

Сценарий – это книга, переписанная в настоящем времени и разбитая на маленькие главы (сцены). Как характерные детали – реплики выносятся в столбики, описания суше и особый шрифт (обычно Courier New).

Но ты можешь писать так, как считаешь нужным, самое главное – надо придумать интересную историю! А с оформлением разберешься, при желании.

* * *

Предлагаю выдрать страницы с тем, что описано выше – и выкинуть их в помойку. Забудь про структуру, форматы, оформление, этапы написания… придуманные высоколобыми мозговыми онанистами. Начнем сначала и по простому.

– Как писал я?

Мне приходила идея, я её немного обдумывал, а потом записывал. Иногда идея являлась глобальной и проходила сквозь весь сценарий, а иногда она локализировалась – умещалась в несколько сцен. И тогда я придумывал дальше. Ты можешь последовать моему примеру, а этот параграф поможет не скатиться в чистую прозу.

* * *

Итак, ключевые знания при написании киносценария – таковы:

• Главный Герой обязан постоянно двигаться вперёд, тем самым двигая сюжет! В книге он может сплошными страницами о чём-то рассуждать, здесь нельзя.

• Главных Героев не может быть более двух, иначе зритель запутается и мало что запомнит. Сюжетных линий тоже не более двух, по той же причине.

• Кино – это глаза и уши зрителя. И всё. Не надо описывать то, что зритель не оценит: мысли героев, их запах, чувственное дрожание губ и прочая не визуализированная платоника и романтика.

«Если ты ещё и режиссер сценария – то можешь

смело вписывать туда всё, что желаешь. Это

поможет глубже погрузиться в персонажей».

• Характер героев и сюжет зритель понимает из реплик. На 90 %. Действия героя лишь иллюстрируют произносимые им реплики. Любая фраза красноречивей любого взгляда или жеста! Зритель больше поймет реплику «Я люблю тебя, Зина» – нежели томный взгляд в сторону Зины.

«Если зритель всё понимает – то значит

фильм удачный и «пошел в массы»».

• Важно сделать персонажей разными. Подобная разность достигается тоже с помощью реплик. На 90 %. Один герой может сказать «Чёрт возьми», а другой отрицает ругань в принципе. Вот это и есть.

• Фильм на экране кинотеатра – это быстрый процесс. Нельзя отлистнуть назад страницу (как в книге), дабы перечесть. Поэтому уже на уровне сценария надо добиваться максимальной ясности действий, реплик, мотиваций.

• Историю двигают персонажи, и только персонажи! Придумывай персонажей, а потом саму историю.

Технология такова: рождение идеи – придумка персонажей – прописка коллизий. Если озвученные пункты переставить местами – то хорошего сценария не будет. К слову, при написании книг где-то то же самое в смысле технологии.

* * *

Я написал 20 книг, из них половину изначально писал как сценарии (в формате прозы). После переводил прозу в американский сценарный формат, а потом дообрабатывал сценарии в формате прозы – в полноценную прозу.

* * *

• Главные Герои истории – это люди и только люди! А если всё-таки не люди или нелюди, то все мотивации и поступки – основаны на человеческих эмоциях. То же самое касается и второстепенных персонажей.

• Описывать визуальный облик персонажей в сценарии – последнее дело. Никогда этого не делай. Даже если ты сам режиссер! Можно и нужно пометить рамки героя, за которые выходить нельзя (возраст, рост/вес, характерная особенность речи или лица). Не более. Заправляют визуализацией героев – кастинг и маркетинг фильма, и только они!

• Часто поступками героев движет Случайность. Они случайно встретились, он случайно обнаружил важную драматургическую деталь, она случайно подслушала разговор… То бишь, человеческую логику подменяют случайные вещи.

«На мой личный взгляд, Случайность – это та самая

немощь сценариста. Несмотря на то, что такие

моменты есть даже в мега-известных фильмах».

Не бойся применять случайности, но старайся их всё же дозировать. Чтобы история не превратилась в набор случайностей.

• Каждую сцену желательно заканчивать небольшой интригой, что будет раскрываться в следующий сцене. Таким образом, ты будешь поддерживать непрерывный интерес зрителя.

• Если у тебя не получается написать связную историю – не ставь на себе крест. Вполне, что ты прекрасный режиссер.

Драматург и режиссер – это разные специальности. И даже если режиссер умеет писать сценарии, то во время написания он – сценарист, а режиссером станет потом – когда сценарий будет готов. Задача режиссера снимать, а задача сценариста – писать.

«По факту режиссер пишет не меньше сценариста:

экспликации, реж. сценарий, описания персонажей,

атмосферные зарисовки, иногда штатное расписание

и смету, делает аниматик и раскадровки…».

• Кино – это такая большая условность.

– Как это?

Фильм «Знакомство с родителями». В одной из финальных сцен герой Бена Стиллера разговаривает в аэропорту с регистратором у стойки. Когда герой сел в самолет – в образе стюардессы нам предстаёт та же самая девушка, что чуть ранее была регистратором. В реальной жизни такое исключено, но режиссеру понравились типаж и манеры актрисы, и он предложил ей сыграть две взаимоисключающие роли, похожие характерно.

Иногда актер и продюсеры не находят общий язык во время съемок (либо др. причина), и тогда актера могут заменить. Такое часто бывает в сериалах-мылах. И вот, 100 серий мы видим одного актера в роли Героя, а другие сто серий – другого актера. И это тоже условность кино.

«Амплитуда киноусловности громадна.

И познается только на практике».

• Кино – это большая иллюзия. Или сказка. Тут происходят вещи, что в обычной жизни не случаются. А если случаются – то мы их не замечаем. Поэтому буди фантазию и умей видеть мелочи.

• Сценарист вписывает в сценарий – задним числом, – недостающие диалоги, нововыдуманных героев и даже целые сюжетные линии. Это нормальный рабочий процесс.

• На запад лучше пробивать качественные сценарии, а для России лучше писать убогие сценарии. Коммерчески выгодней. Никто не знает, почему так. Но это так.

• Научиться писать сценарии ещё проще, чем научиться писать книги.

1.6. Судьба сценариста

Здесь я кратко расскажу о том, что и кто тебя ждет, если ты изъявишь желание писать сценарии для продажи.

Естественно, тебя никто не ждет, никому ты не нужен и так далее. Как помним, кино в России (как и во всем остальном мире) делится на телевизионное и прокатное.

Перед сценаристом здесь следующие варианты (других нет в природе):

• Стать ремесленником на мелодраме. Прийти работать на один из бесконечных слёзных сериалов. Для начала диалогистом, потом вырастешь до сюжетчика.

Любая ундина – это конвейер, где ты лишь винтик из производственной цепочки! О славе забудь. Устроиться сюда можно, имея личные связи.

«Платят за серию диалогов 15 тыс. рублей,

сюжетчику – в 2 раза больше».

Можно задружиться с Еленой свет Ласкаревой и получить работу писальщика на одном из таких сериалов. Она главный автор на многих долгоиграющих мылах, что идут на ТВ. Как варианты, также дружба с Еленой Имамовой или Александром Акоповым.

* * *

• Стать ремесленником на детективном шоу вроде «Федеральный судья» или «Детективы», «Мухтар». Сюда можно устроиться без связей, все адреса есть в Сети, и тебе обязательно ответят! За несколько лет сняли огромную массу сюжетов, и родить новую историю – это искусство и тяжелый труд! И желающие всегда нужны. Здесь ты придумываешь историю от и до, и после одобрения сюжета – пишешь серию от и до.

«Платят 30–40 тысяч руб. за серию».

Я знаю лично Андрея Терехова – он написал 300 серий для «Фед. Судьи», за 6 лет. Сейчас парень там режиссер. Шесть лет! Триста серий! Продюсируют всё это детективное мыло такие компании как «Телеформат», «Студия 2В» и др.

* * *

• Написать по собственной инициативе сценарий (лучше детектив или мелодрама), кол-вом 2 или 4 серии. И начать его предлагать по студиям. Это примерно то же самое, что писать самому себе. Вот ты написал историю и отправил её себе на э-мэйл.

«Иногда исключения имеют место быть.

И твоим сценарием интересуются, и даже могут

его купить. Если прежде не украдут».

* * *

Ты был на Мосфильме? Там есть здание «Производственного корпуса», все 4 этажа коего представляют собой кучу кабинетов. Их сотни! И в каждом кабинете сидит студия, что хочет быть в кино. Реальных студий там десятка, остальные понторезы и мошенники.

К слову, не все студии считают Мосфильм критерием принадлежности себя к кино. Например, «СТВ» находится на ул. Сущевский Вал, это географически совсем не рядом с Мосфильмом, который находится по ул. Мосфильмовская.

«Ныне Мосфильм – это источник денег для К. Шахназарова и К⁰.

За счет сдачи в аренду кабинетов и оборудования,

каковые достались компашке где-то так же, как

«коренным москвичам» достались квартиры бабушек.

Без всяких личных заслуг и повода».

* * *

• Можно задружиться с Ильей Куликовым и получить работу на одном из сериалов, что идут по НТВ. Начиная с «Глухаря» – все эти Пятницкие, СК и Карповы печет Куликов и его команда. И будет печь. Платят по 2 тыс. долларов за 1 серию. Ты должен серию придумать и полностью написать.

* * *

• Можно написать заявку сериала или нового шоу, и предлагать заявку на каналы и студиям, что на каналах подвизаются.

* * *

Обычно материалы на ТВ попадают от студии-подрядчика. Никакой канал напрямую с авторами не работает.

Напрямую сценариста на канал может привести лишь человек, который лично знает руководство канала (генерального, исполнительного или линейного продюсера).

«Как видим, везде сценарист – аналог ремесленника.

ТВ – это обычная фабрика, вроде металлургического

завода или колбасного цеха. Никаких понтов

и гордости – сплошная прозаичность!»

Сценаристы получают очень заниженные суммы на русском ТВ, и только в прокате суммы за сценарий ещё на каком-то приемлемом уровне.

«Сценаристов часто кидают на деньги и титры».

Судьбу сценариста на прокате определяют четыре «можно»:

• Можно написать сценарий и показывать его богатым знакомым. Миллионерам, а лучше миллиардерам. Если понравится, то тебе дадут денег на твоё кино, и ты его снимешь. Либо сам, либо наймешь проф. режиссера, что воплотит все твои замыслы.

• Можно написать книгу и ждать, когда она станет бестселлером. И тогда её экранизируют.

• Можно написать театральную пьесу и предлагать её по театрам. Вполне, что пьесу поставят, а потом поставят и кино по пьесе. Так, например, случилось с фильмом «День выборов», я лично знаю продюсера фильма Олега Беглова. Они с Дм. Ульяновым приметили пьесу, нашли денег и сняли по ней искомый фильм.

Рис. 8. На фото: Олег Беглов (справа) и Андрей Ангелов.

• Можно найти знаменитого режиссера, который загорится твоим сценарием, и поможет тебе найти денег. Под режиссера с именем деньги найти легче.

Также можно увлечь сценарием известного актера или Джорджа Клуни. В последнем случае не надо искать деньги, сами придут и сами всё дадут.

* * *

В прокатном кино никуда без личных связей! Некоторые студии трындят о том, что ищут сценарии полных метров, и если найдут – то не смотрят, кто ты есть таков. А просто покупают и снимают. Например, та самая «СТВ».

Не верь этим трындежам, в прокатное кино со стороны никто никогда не попадал, и не попадёт. А сказки о таком попадосе – это сказки из серии «Сказка об истории успеха мисс Джоан Роулинг».

«Истории успеха голливудских звёзд – их личные

истории успеха. Которые нужно иметь в виду, но

равняться надо на ситуацию в целом».

Голливуд и Россия – немного разные вещи. Важно это знать и помнить.

2. Кастинг в кино

Параграф написан на основе мастер-класса, что я провёл для студентов «МИТРО» («Московский Институт Телевидения и Радиовещания Останкино»). Также в качестве мастеров выступили проф. гример Аня Харчевникова, проф. актеры Наташа Фенкина и Иван Смелик, и проф. оператор Павел Дементьев.

Рис. 9. На фото: студенты – будущие режиссеры и актеры на мастер-классе.

* * *

Рис. 10. На фото: актриса Наташа Фенкина.

Рис. 11. На фото: актер Иван Смелик (стоит слева).

Рис. 12. На фото: художник по гриму Аня Харчевникова (2-ая слева), в окружении моделей из числа студентов-добровольцев, коих гримировала.

Рис. 13. На фото: студенты на общем плане и я (справа, в сирени).

Кастинг (как и написание литературного сценария) – это часть подготовительного периода к съёмкам. Но в силу своей специфики стоит особняком и поэтому занимает у меня самостоятельную главу.

2.1. Технология отбора

Участники кастинга – это актеры, что проходят испытания и те люди, что проводят отбор испытуемых актеров. А именно:

• Режиссер-постановщик. Тот, кому с актерами работать и тот, от кого зависит коммерческий успех будущей картины.

• Кастинг-директор. Заместитель режиссера по актерам на данном этапе проекта. Он (чаще она) предварительно отбирает актеров, а также договаривается со звёздами.

• Ассистент по актерам. Аналог должности секретаря. Ассистент ведет организационную работу: составляет графики прихода актеров и корректирует их, а ещё подносит режиссеру напитки и зажигалку.

• Фотограф. На кастинге жизненно необходимо фотографировать всех туда приходящих. Как минимум в двух форматах: портретное фото фас и в полный рост.

• Продюсер иногда присутствует.

«Продюсер – это не всегда инвестор. Чаще всего,

продюсер – это посредник между режиссером

и деньгами инвестора. Продюсер планирует

бюджет фильма (смету) и командует им».

Иногда функции кастинг-директора и режиссера совмещает один человек.

* * *

Кастинг – это процесс подбора актеров в кинофильм. Кастинг делится на 3 стадии:

• Предварительный отбор.

• Собственно кастинг.

• Кинопроба.

Предварительный отбор начинается с того, что кастинг-директор читает сценарий и разговаривает с режиссером о героях истории, пытаясь уловить – кто именно нужен режиссеру на ту или иную роль. Типажно и характерно.

Потом кастинг-директор по своей базе подбирает актеров. И высылает (для начала) фото этих отобранных актеров режиссеру + их анкетные данные.

«Иметь свою актерскую базу хотят многие! (Не путать с личным гаремом). У меня такая база есть – 300 актеров.

В том числе и звёзды, и дети, и даже животные».

Режиссер отсматривает фото, отбирает несколько по своим критериям. И владельцев фото зовут на кастинг. Предварительно вызываемые актеры читают сценарий фильма.

«Личное фото актера может много сказать об актере.

2-10 фото ещё больше. А может и не сказать, —

в таком случае актёра на кастинг не зовут».

Если у режиссера есть своя база или просто знакомые актеры – то он параллельно с кастинг-директором ведет и свой предварительный отбор.

В сценарии обычно 2 Главных Героя и 5–6 второстепенных. Как правило, на роли ГГ приглашают звёзд, а просто актерам достаются роли 2-го плана и эпизоды.

Собственно кастинг. Здесь стоит «командирский» стол, за которым сидят режиссер, кастинг-директор и другие «ответственные лица». Актеры приходят по очереди, согласно графику. Им приветливо улыбаются и присаживают.

Ассистент дает актеру анкету – для заполнения. И тот пишет в ней все то, что положено в актерских анкетах писать.

* * *

Анкета актера – это биографическая справка, по сути. Там актер обозначает свои биоданные (рост, вес, цвет глаз), свои навыки и умения (танцы и пение, владение языками, наличие водительских прав), выборочно фильмографию (если есть), возможно свои увлечения, хобби. То есть все то, что поможет режиссеру определиться с характеристикой актера как личности. В Приложении образец.

* * *

По ходу заполнения анкеты – актер отвечает на вопросы режиссера, иногда кастинг-директора и продюсера.

– Кто вы такой?

– Нравится ли вам сценарий?

– С кем именно вы себя ассоциируете из героев сценария?

Как правило, актер презентует себя как мега-таланта, обожает сценарий и ассоциирует себя с какой-либо значимой ролью. В 90 % случаев, а ещё 10 % актеров играют в оригиналов, давая какие-то нетривиальные ответы. Или пытаясь дать. Благо, многочисленные кастинги позволяют заранее знать все вопросы, на которые надо будет дать ответ.

Опытный режиссер вскользь слушает ответы, а больше наблюдает за актером, его реакциями глаз, мимикой, жестами. Внезапно может актера заткнуть и попросить проиграть кусочек той или иной роли. Без камеры или с камерой.

«Я не считаю себя опытным режиссером, но абзац выше

взят именно из моего личного опыта».

После того, как актер показал себя настолько, насколько мог показать – его фотографируют и прощаются, обещая позвонить в случае заинтересованности.

Рис. 14. На фото: кастинг в к/ф «Театр мистера Фэйса». Здесь актеры сфотографированы дуэтом, так как на роли нужен был дуэт (агенты ФБР).

* * *

Когда все актеры прошли кастинг – то режиссер… заслушивает мнения кастинг-директора и продюсера. Ассистент и фотограф не имеют права «совещательного голоса», но свое мнение (как правило) высказывают тоже. Особо ценно мнение фотографа, который (чаще всего) является штатным сотрудником будущей картины. Именно он больше всех понимает, – «любит кадр» кого-то или нет. А любовь кадра – это важно.

«Есть умные продюсеры, что не мешают режиссеру.

И участвуют в творческом процессе только

как «совещательный голос».

Режиссер заслушивает все мнения. И кастинг-группа расходится по домам. На следующее утро режиссер мучительно думает, просматривает фото, что ему прислал фотограф, ворошит анкеты с кастинга, может снова посоветоваться с кастинг-группой.

Потом режиссер обедает и думает, думает и обедает. Так может продолжаться до вечера или несколько дней. И, наконец, режиссер звонит ассистенту и диктует, кого именно звать на кинопробу.

* * *

Иногда фото довольно сильно отличается от внешнего облика. Ко мне на кастинг приходила Эльвира, которая на фото напоминала секс-бомбу, с большой грудью. Мне как раз был нужен такой типаж. А когда я её увидел на кастинге – то не узнал, передо мной сидела серая мышка почти без груди. Фото с кастинга не привожу по этическим соображениям.

«Обозначением «актер» – я обозначаю

как актеров, так и актрис.

Как сейчас, так и далее по тексту».

* * *

Если в кастинге принимает участие раскрученный актер – то кастинг для такого лица проводится немного по-другому. Точнее, кастинга как такового и нет.

Режиссер встречается с ним (с ней) лично, приносит распечатанный сценарий.

«Иногда сценарий высылается и по э-мэйлу,

но в частном порядке».

Встреча происходит в кафе, в уютной обстановке. Чай, кофе, сигарета… Режиссер предварительно знакомит актера со сценарием, рассказывая словами о роли в частности и об истории в общем. Актер внимательно слушает и задает вопросы. По ходу могут обменяться шутками и вообще ремарками, мало имеющими отношения к делу. В целом, такой непринужденный разговор, что позволяет наладить первичный контакт.

«Иногда медиа-лицо – это полноценный чудак, но продюсер настаивает, что надо на роль взять только его.

И режиссеру приходится общаться и с чудаком».

В процессе разговора чаще всего находится общий язык. Но иногда и не находится. Лично у меня так было с Андреем Чернышовым, сериальные мозги коего не смогли переварить мой голливудский проект «Театр мистера Фэйса». Не считая того, что свою брэнд-морду в моем фильме он оценил в какую-то фантастическую сумму.

А вот с Нонной Гришаевой мы быстро поладили. Она пришла на первую встречу уже влюбленной в сценарий. И поэтому наш симбиоз творческого смысла неудивителен. То же самое случилось с Сергеем Горобченко и Билли Зэйном. Но если деньги на «покупку» Горобченко – это вне фантастики, то «купить» Билли не так-то просто. Впрочем, в его случае речь ещё и о сроках, график Зэйна расписан на 2 года вперед (У Горобченко на 2 месяца вперед).

* * *

Если режиссер и медийный актер друг другу понравились, и по гонорару договорились – то вскоре актера зовут на кинопробу, на камеру. А иногда и не зовут, сразу репетиции. Реже совсем без репетиций.

Нонна Гришаева, помнится, дала нам на все свои репетиции ровно полдня.

Отсутствие репетиций – это потеря времени на съемочной площадке. А как следствие, сдвиг графиков (если ещё их возможно сдвинуть) и удорожание проекта. Без репетиций снимать нельзя, даже мега-талантов и мега-известных личностей. Исключение Б. Уиллиса в «Четыре комнаты» подтверждает правило.