Текст книги "«Мне выпало счастье быть русским поэтом…»"

Глава 1. «Из детства» (1956)

Стихотворение «Из детства» [88] до́лжно числить среди «визитных карточек» Самойлова. Впервые опубликованное во второй книге поэта [ВП: 37] (то есть пролежавшее в столе семь лет), оно входило во все его «суммирующие» прижизненные издания (включая сверхкомпактную брошюру «Библиотеки “Огонька”», 1989) и постоянно читалось автором на поэтических вечерах. «Из детства» открывает самойловскую подборку в составленной Евгением Евтушенко антологии, куда вошли также «Старик Державин» (1962), «Сороковые» (1961), «Зрелость» (1956), «Пестель, поэт и Анна» (1965), «Мне снился сон. И в этом трудном сне…» (1970), «Вот и всё. Смежили очи гении…» (1967, опубликовано – 1977), «Иван и холоп» (1947–1950) и «Смерть Ивана» (1950–1952?) [Строфы века: 647–650].

В подборке, как видим, решительно преобладают стихи 1950–1960-х годов. Выбор Евтушенко кажется странным, если вспомнить его быстрый и восторженный отзыв на «Волну и камень». «Сюжет» этот, однако, имеет отношение к разговору о стихотворении «Из детства».

31 июля 1974 года Евтушенко писал Самойлову: «После стихов из “Доктора Живаго” ‹…› никогда не испытывал такого счастья, читая стихи». Особенно впечатлили младшего поэта 22 «поименно» перечисленных стихотворения (ни одно из которых в «Строфы века» включено не было), «Цыгановы» и «Последние каникулы». В P. S. Евтушенко писал: «Книга в меня вселила впервые что-то, опасно похожее на сомнение, что я первый поэт Руси-матушки». К письму было приложено стихотворение «Дезик», позднее («Аврора». 1975. № 2) напечатанное под не столь домашним названием «Вместо рецензии»:

 
Стал я знаменитым еще в детях,
напускал величие на лобик,
а вдали, в тени, Самойлов Дезик
что-то там выпиливал, как лобзик.
 
 
‹…›
 
 
Наша знать эстрадная России
важно, снисходительно кивала
на «сороковые, роковые»
и на что-то про царя Ивана.
 
 
‹…›
 
 
И читаю я «Волну и камень»
там, где мудрость выше поколенья.
Ощущаю и вину, и пламень,
позабытый пламень поклоненья.
 

[Письма литераторов: 162–164]

Заметим, что в подборке все же есть логика – предъявлен тот образ поэта, что был выстроен Самойловым к середине 1960-х годов, принят постепенно ширящимся кругом его интеллигентных почитателей, но не вполне соответствовал даже поэтической системе первых самойловских книг, не говоря о его творчестве в целом. Основные составляющие самойловской легенды (и запечатлевшей ее подборки текстов) – принадлежность военному поколению, трудное вхождение в литературу, традиционализм, внимание к истории. Потому и в подборке, составленной Евтушенко, любовной, исповедальной и гражданской лирике места не нашлось, важнейшая для Самойлова тема «проклятого столетья» введена здесь под сурдинку (стихи о приснившемся отце), а традиционализм избавлен от конфликтности (в этом контексте «Вот и всё. Смежили очи гении…» воспринимается лишь как знак личной скромности). Тем интереснее, что Евтушенко открыл подборку интимно-бытовым стихотворением, которое вроде бы не должно было вписываться в знакомую картинку. Возможно, основанием стала мотивная перекличка с «Мне снился сон. И в этом трудном сне…» – наиболее поздним из включенных в подборку стихотворений (именно оно представляет здесь Самойлова как трагического поэта). О связи этих текстов см. ниже.

Для интерпретации этого нарочито простого текста (три строфы трехстопного амфибрахия с перекрестной – АбАб – рифмовкой) важно его родство со стихотворением «Когда я умру, перестану…» (датируется серединой 1950-х годов; опубликовано посмертно в журнале «Знамя». 2004. № 12). Хотя данные архива не позволяют утверждать, что эти стихи появились раньше, чем «Из детства», такая гипотеза представляется гораздо более вероятной, чем обратная. Ниже мы попробуем ее обосновать, но даже если творческий процесс шел иначе, «Когда я умру, перестану…» может быть использовано как своего рода комментарий к «Из детства».

Первые четыре строфы «Когда я умру, перестану…» описывают грядущие похороны поэта. Гейнеобразная ирония направлена как на обряд, так и на ушедшего:

 
Пускай похоронные трубы
Рыдают о том, кто усоп.
Пусть все будет очень прилично:
Цветы и карета, и гроб.
 
 
Поставят мой гроб на карету,
Заметят, как дом опустел.
А я даже бровью не двину,
Я всех огорчить захотел.
 

Завершается фрагмент недоумением покойника: «Кого это нынче хоронят? / Неужто в гробу – это я?», явно отсылающим к вопросу из «Перед зеркалом»: «Неужели вон тот – это я?» [Ходасевич: 174]. Ориентация на «Перед зеркалом» организует следующие четыре строфы, в которых обрисованы стадии жизненного пути: детство; уход на войну; фронтовые будни, где герой представлен в трех ипостасях – поэта, солдата и счастливого любовника:

 
Не я ли стихи о России
Записывал в старый блокнот.
Не я ли в лихую атаку
Водил пулеметный расчет.
 
 
Не я ли в дырявой шинели
Тревожно дремал у огня.
И польские панны любили
Неужто совсем не меня!
 

[458]

Этим, однако, роль Ходасевича не исчерпывается: тематической перекличке с «Перед зеркалом» сопутствует метрико-рифменная (трехстопный амфибрахий с холостой третьей строкой – XаYа) с не менее известной «Балладой» («Сижу, освещаемый сверху…» [Ходасевич: 152]). Размер с его ироническими семантическими обертонами, разумеется, восходит к Гейне, но это не отменяет значения «Баллады». Напомним: «“Баллада” Ходасевича ‹…› полнее всего ложится в рамки “гейневской” традиции (русского трехстопного амфибрахия. – А. Н.) – “сон” (или, точнее, “видение”) в контрасте с “бытом”; даже неполная рифмовка ‹…› намекает на привычные переводы из Гейне. В то же время заглавие “Баллада” решительно обращает читателя в другую сторону; а центральная тема “музыка” и финальный образ “Орфей” делают стихотворение если не песней, то стихами о песне» [Гаспаров, 1999: 149]; (о «гейневской» традиции метра и ее вариантах – «память», «сон», «быт» см. там же на с. 132–140).

Кроме гейнеобразности (контраст быта и сна-видения; как сон может пониматься весь текст, но в последней строфе предсказующее видение превращается в сон-смерть: «Тогда захочу я проснуться, / Да веки открыть не смогу» [459]), здесь есть и тема судьбы поэта (у Ходасевича поэт одолевает собственную земную природу в творческом акте, у Самойлова переходит в инобытие, не исполнив – или не вполне исполнив – свою миссию: «Ведь я же не все еще сделал!»), и прямая отсылка к одному из самых известных образчиков жанра, название которого стало у Ходасевича заглавьем.

Название у Ходасевича двупланово. С одной стороны, оно напоминает о жанре романтическом, исходно англо-шотландском (что поддержано метром), с другой – о бытовавшем в романских средневековых поэтических системах (balada – провансальская плясовая песня; ср. финальный мотив мирового танца).

У Самойлова отсылка к балладной традиции возникает в открывающей ряд припоминаний пятой строфе, вариантом которой начинается «Из детства». Сравним:

 
Тот я, что болел скарлатиной,
И видел, как падает снег,
И папа читал мне: «Как ныне
Сбирается вещий Олег…
 

[458]

и

 
Я – маленький, горло в ангине.
За окнами падает снег.
И папа поет мне: «Как ныне
Сбирается вещий Олег…
 

В первом случае введение цитаты (синекдохически заменяющей весь текст Пушкина) сопряжено с переплетенными темами смерти, которая буквально обрамляет стихотворение, движущееся от «Когда я умру, перестану / Любить, ненавидеть, дышать…» к «Тогда захочу я проснуться, / Да веки открыть не смогу…», предчувствия и судьбы поэта. В «Из детства» слово «поэт» отсутствует. «Бренность мира», неминуемость всеобщей гибели, возникает лишь в предпоследней строке и словно бы без мотивировки. Плач ребенка может показаться лишь следствием недуга, а стихотворение в целом – воспоминанием о конкретном эпизоде, пусть печальном и пугающем, но с хорошим концом (ведь если бы «я» тогда не выздоровел, то и вспоминать бы о случившемся было некому). На деле смыслы, заявленные в «Когда я умру, перестану…», не уничтожены, но убраны в подтекст.

Ассоциативная связь мотивов «детство», «пение (= поэзия)», «бренность мира» держится на пушкинской цитате: баллада, которую не только Самойлов, но и его потенциальный читатель знают с детства, повествует о смерти и вещем (поэтическом) даре. Хрестоматийная цитата предстает не равной себе, строка четырехстопного пушкинского амфибрахия превращена в стопу и строку амфибрахия трехстопного: поэтическая формула разом оказывается и старой, привычной, и резко выделенной. Пушкинское присутствие в стихотворении не ограничивается одной цитатой. Хотя в «Из детства» речь идет о прошлом, все глаголы здесь даны в форме настоящего времени.

Использование настоящего исторического идет от зачина «Песни о вещем Олеге», в тексте которой, несмотря на богатство системы времен и наклонений, эта временная форма зримо доминирует. В повествовательной части «Песни…» на шестнадцать глаголов прошедшего времени приходится девятнадцать настоящего исторического. При этом в ряде случаев форма прошедшего времени не имеет альтернативы: ею описываются события, предшествующие тем, о которых говорится в настоящем историческом («Их села и нива за буйный набег / Обрек он мечам и пожарам», «Давно уж почил непробудным он сном», «Могучий Олег головою поник / И думает…», дважды – «Они (Бойцы) поминают минувшие дни / И битвы, где вместе рубились они»). В речи кудесника также превалируют формы настоящего времени (ими передаются либо вечные состояния – «Волхвы не боятся могучих владык», «Грядущие годы таятся во мгле», либо действия, в равной мере относящиеся к настоящему и прошедшему, – все, что говорится о князе и его коне). Формы настоящего исторического, равно и прошедшего, времени, естественно, отсутствуют в репликах Олега, которые строятся на императивах и формах будущего времени: обращение к кудеснику, обращение к коню и отрокам, обращение к умершему коню; настоящее время возникает в вопросах Олега о коне и (рядом с сослагательным наклонением) в проклятьях: «Кудесник, ты лживый безумный старик» – подразумевается постоянное свойство волхва [Пушкин: II, 100–102].

Ориентируясь на эпический тон Пушкина, Самойлов заставляет читателя воспринимать текст «Из детства» не только (и не столько) как фиксацию однократного эпизода, как было в родственной строфе «Когда я умру, перестану…». Там речь шла о событиях и состоянии безвозвратно окончившихся, здесь – о длящихся по сей день. И сейчас «снег падает», «папа поет», «квартира жужжит», а «я» болею, слушаю песню, плачу, прошу продолжения и остаюсь таким же, как в детстве. Видимо, поэтому же Самойлов называет не однократную и опасную болезнь (скарлатину), а болезнь типовую, повторяющуюся. «Ангина» здесь скорее не точный диагноз, а обозначение простуды вообще.

Не менее важна оппозиция «читал» – «поет». Выдержать форму настоящего времени можно было бы и с глаголом «читать» (например: И папа читает…), однако поэт избирает иной глагол, не страшась явного неблагозвучия («папа по…»). Самойлов рассказывал, что отец действительно пел ему пушкинскую балладу, импровизируя мелодию[2]2
  Сообщено вдовой поэта Г. И. Медведевой. Импровизация Самуила Абрамовича Кауфмана могла восходить к солдатской песне времен Первой мировой войны, родившейся вторично после постановки «Дней Турбиных» Булгакова во МХАТе.


[Закрыть], но выбор глагола определен все же не только этим обстоятельством. Пение для Самойлова истинное и высшее единство «искусства» и «жизни»[3]3
  Опуская многочисленные примеры, укажем случай особенно выразительный и в то же время доказательный – цитированную в Предуведомлении четвертом автопародию «Собачий вальс (Из поэмы “Филей”)» [244–245].


[Закрыть].

Храня верность мифопоэтической традиции (помня о «Певце» Гёте и его многочисленных «потомках»), Самойлов видит (слышит!) в «поэте» – «поющего», а в «поющем» – «поэта». Истинные стихи всегда «песнь», тем более это относится к «Песни о вещем Олеге» – она поется, даже если читается[4]4
  О месте пушкинской баллады в русской литературной традиции вообще и в формировании и функционировании национального «мифа о поэте» (поэт и «воля небесная», поэт и властитель, поэт и длящаяся история, поэт и смерть) в особенности подробнее см.: [Немзер, 2013а].


[Закрыть].

Песнью (песней) папа, стремясь защитить мальчика от недуга, вводит его в большой и страшный мир. Поэзия (пение) одновременно ужасает («плачу, / Рыданье в подушке душу») и пленяет. Мальчик просит продолжать, хотя, вероятно, уже знает, что за смертью коня последует смерть князя, что дальше ничего хорошего не будет. Мальчик чувствует страх (обречены не только конь и князь, но и весь мир, и он сам), стыд этого страха (нельзя уклоняться от еще не вполне различимой миссии – потому слезы прячутся, а рыданье глушится в подушке) и неназванное счастье (причастность поэзии – потому он и хочет, чтобы страшная песня не кончалась). Песня, подобно знанию кудесника, не может отменить предначертанное, но сохраняет навсегда то, что стало ее предметом (ср. итожащие «Песнь о вещем Олеге» строки «Бойцы поминают минувшие дни / И битвы, где вместе рубились они»). Детство, слившись с песней Пушкина и отца, остается с выросшим, ставшим поэтом, мальчиком навсегда – в третьей строфе «над бренностью мира», когда-то предчувствуемой, сейчас – осознанной вполне, плачет не только тот, кто слушал старую песню, но и тот, кто слагает песню новую – и в то же время старую, всегдашнюю.

Выросший мальчик (поэт) по-прежнему «маленький, глупый, больной». Три взаимодополняющих характеристики героя могут быть расшифрованы примерно так. Поэт остается «маленьким» потому, что инициация произошла в детстве – мальчик, слушая (до сих пор слыша) песню, одновременно и пребывает в детстве (первый, бросающийся в глаза, смысл заглавья), и из него выходит, всегда оставаясь в процессе этого движения (второй смысл предлога «из» и заглавья)[5]5
  Ср. тонкое наблюдение над финалом другого, тоже посвященного детству, стихотворения «Выезд» (1966): «Был выезд, стал отъезд – в то, что называется жизнью и заканчивается смертью, в область иного опыта» [Рассадин, 2004: 614].


[Закрыть], потому что он по-прежнему уповает на отца (и Пушкина). Это «глупо», ибо противоречит открывшемуся горькому знанию о «бренности мира», но является условием бытия поэта – по пушкинскому же слову (письмо кн. П. А. Вяземскому от второй половины – не позднее 24 мая 1826), «поэзия ‹…› должна быть глуповата» [Пушкин: X, 160]. Точно так же поэзия неотделима от болезни, вернее ею и является. Сюжет «Из детства» Самойлов строит на основе ушедшей в подтекст (угадываемой, благодаря названию цитируемых стихов Пушкина) формуле: «Мне стыдно и день ото дня стыдней, / Что в век таких теней / Высокая одна болезнь / Еще зовется песнь» [Пастернак: I, 252].

В «Высокой болезни» отождествлению «болезни» и «песни» сопутствуют мотивы стыда поэта, неуместности поэзии и безжалостного хода времени, который все же песнью запечатлевается («Рождается троянский эпос»). Для молодого Самойлова «Высокая болезнь» была одним из самых значимых, притягательных и настораживающих сочинений Пастернака. Вступая во фронтовом послании в жесткую полемику со старшим поэтом, младший нападал, в частности, на «Высокую болезнь», воспринимаемую как неизменное credo автора, однако в написанных о ту же пору стихах не мог избыть зависимость от образного и интонационного строя поэмы Пастернака. Написанное в сентябре 1944 года послание-«инвектива» при жизни автора не печаталось; две его строфы Самойлов процитировал в очерке «Предпоследний гений», написанном в 1979 году и обнародованном посмертно в журнале «Нева» (1994. № 4) [ПЗ: 482–487]; первая публикация – в томе «Стихотворения» [437–438]; подробнее см.: [Немзер, 2013б]. Кажется весьма вероятным, что в оформлении замысла «Из детства» сыграло роль и отчетливо пушкинизированное стихотворение Пастернака о рождении поэта «Так начинают. Года в два…» (1921) с его скрещением тем детства, страха, порыва в «тьму мелодий», отчуждения от дома (ср. приглушенное раздражение в строках «Осеннею мухой квартира / Дремотно жужжит за стеной…») и финальным «Так начинают жить стихом» [Пастернак: I, 188–189].

Трехчленная формула «маленький, глупый, больной» отчетливо автобиографична. Помня о невозможности возвращения в детство, Самойлов хранит в себе детские свойства, порой вступающие в конфликт с назначением поэта. Приведем лишь один (хоть и далеко не единственный) выразительный пример:

 
Не хочется идти в журнал,
Жаль расставаться со стихами,
Чтоб их редактор обминал
И цензор мучил пустяками.
 
 
Но разве их упрячешь в стол,
Как первых детских кудрей прядку,
Когда своей иглой глагол
Прошил заветную тетрадку.
 

(1964 г. Опубликовано посмертно [488])

Вот и подумаешь, почему «Из детства» ждало своего часа так долго…

В сформировавшейся перед войной компании наш поэт занимал позицию младшего. Давид Кауфман был двумя годами моложе Павла Когана, всего годом – Михаила Кульчицкого, Сергея Наровчатова и Бориса Слуцкого, но в юности и минимальная разница возрастов, позднее, как правило, теряющая значение, кажется весьма существенной.

У мальчика из тихой московской интеллигентной семьи не было дворянской стати (легко обернувшейся статью богемной) Кульчицкого. Он вовсе не походил на Когана, который «был стремителен, резок, умен, раздражителен и нарочито отважен. Любил рассказывать о хулиганской компании, в которой провел отрочество, и готов был ввязаться в драку». В другом очерке, собственно Когану посвященном, Самойлов вспоминает: «Он не терпел расслабленности ни в строке, ни в мысли. Высоким срывающимся голосом, отбрасывая худой рукой волосы со лба, он громил или хвалил темпераментно, категорично, во всем азарте и блеске своего ума. ‹…› Любил верховодить. Но в компании равных приходилось унимать себя, что порой бывало ему нелегко» [ПЗ: 150, 166].

«В юном Наровчатове сразу отмечалось, что он хорош собой ‹…› О своей красоте он знал. Любил покрасоваться». Впервые Самойлов увидел Наровчатова на собрании литературного кружка (осень 1938 года), на которое тот, эффектно запоздав, «вошел запыхавшись и сразу бросился в свою “Северную повесть”». «Северной повестью» Самойлов называет цикл «Северная юность». В 1933–1937 годах Наровчатов жил в Магадане, мать будущего поэта перебралась туда из Москвы, когда ее муж оказался за колючей проволокой. Наверняка первокурсник Кауфман о колымском отрочестве ифлийской знаменитости уже слышал. О том, почему Наровчатов побывал на краю света, он конечно же не знал. Слухи должны были впечатлять не меньше, чем роскошная внешность, «медвежеватая походка таежного охотника», артистичная манера чтения и мужская стать «северных» стихов:

 
Открыт ветрам мой дом пустой,
Кругом равнин широкий роскид,
И, забираясь на постой,
Ветра чердак разносят в доски.
 
 
В поселок путь смела пурга
И слышно лишь по ночи мглистой,
Как табуном встают снега
Под ветра уркаганский высвист.
 
 
‹…›
 
 
Рванет под перезвон крюка
Рука, исколотая вьюгой,
На юге сшитого платка
Концы, затянутые туго.
 
 
Я вздохом отдышу одним
Заиндевелые ресницы
И расскажу глазам твоим
О том, что им должно присниться.
 

[Наровчатов: 54–55]

Сравним запомнившиеся Самойлову строки из его же пародии: «Был холод такой, что даже ром / Приходилось рубить топором» [ПЗ: 161]). «Северянку» (1938) Наровчатов вполне мог в тот вечер прочесть. Итожа свои первые впечатления, Самойлов пишет:

«За всем этим – самоуверенный напор, освеженность ритма, здоровье и сила.

Не было сомнения, что он хорош собой и талантлив» [ПЗ: 172, 173].

Наровчатов же еще и дальние странствия совершал, с парашютом прыгал, стрелял по-ворошиловски, ифлийский комсомол возглавлял, в 1940-м на финскую добровольцем пошел…

А вот как описывает Самойлов свою первую встречу со Слуцким в доме Ильи Лапшина весной 1939 года: «Слуцкий (приехавший в столицу из Харькова. – А. Н.) занимался тогда инвентаризацией московской молодой поэзии. Ему нужно было знать всех, чтобы определить, кто лучше, кто хуже. Он искал единомышленников, а если удастся – последователей». Далее, перечислив сразу ошеломляющие многочисленные дарования Слуцкого, Самойлов пишет:

«Он умел покорять и управлять. Он был человек невиданный.

Он действительно рассекал воздух.

Можно себе представить, с какой гордостью я шагал рядом с ним, обшагивая который раз клумбу в сквере бывшей Александровской площади, ныне площади Борьбы (близ нее находится дом, где жил Давид Кауфман, но важна здесь, несомненно, семантика топонима. – А. Н.), радуясь невероятному открытию и ликуя, что наконец-то, наконец-то открылся тот, кто может превосходно мыслить и решать за меня, неведомо как одаренный ранней мудростью, давать оценку стихам и вести меня за руку куда угодно».

«Вождистская» стать Слуцкого была во многом обусловлена его отнюдь не идиллическими детством и отрочеством; подробнее об этом см.: [Горелик, Елисеев: 10–43].

Приведем здесь весьма показательное стихотворение Слуцкого «18 лет», впервые опубликованное в журнале «Юность» (1965. № 2):

 
Было полтора чемодана.
Да, не два, а полтора
Шмутков, барахла, добра
И огромная жажда добра,
Леденящая, вроде Алдана.
И еще – словарный запас,
Тот, что я на всю жизнь запас.
Да, просторное, как Семиречье,
Крепкое, как его казачьё,
Громоносное просторечье,
Общее,
Ничье,
Но мое.
 
 
Было полтора костюма:
Пара брюк и два пиджака,
Но улыбка была – неприступна,
Но походка была – легка.
 
 
Было полторы баллады
Без особого склада и ладу.
Было мне восемнадцать лет,
И – в Москву бесплацкартный билет
Залегал в середине кармана,
И еще полтора чемодана
Шмутков, барахла, добра
И огромная жажда добра.
 

[Слуцкий: I, 401]

В «Памятных записках» читаем:

«Слуцкий сыграл главную роль в организации нашей компании, уже не внутриинститутской, а как бы всемосковской, ставшей чем-то вроде маленькой партии ‹…›

Слуцкий жаждал деятельности. Он был прирожденный лидер. Тогда и долго еще потом был честолюбив. Лидером по натуре был и Павел.

Кульчицкий жил Франсуа Вийоном между щедрыми стихами и нищенскими пирами. Наровчатов был упоен обретением знаний, своей красотой, силой и звучавшими в нем стихами. Львовский и я на лидерство не претендовали» [ПЗ: 197–199].

Здесь не обойтись без довольно печального отступления. Михаил Григорьевич Львовский (1919–1994) – автор множества песен, в том числе «Вот солдаты идут…», «На Тихорецкую состав отправится…», «Я не знаю, где встретиться…», драматург, автор сценариев ряда фильмов, в том числе «Я вас любил» (1967), «Точка, точка, запятая…» (1972), «В моей смерти прошу винить Клаву К.» (1979). В «Памятных записках» он несколько раз упоминается как полноправный член довоенного содружества, но из ее поэтического мифа Самойловым выведен. Если его прозаический очерк назван «Кульчицкий и пятеро», то в стихах читаем: «Жили пятеро поэтов / В предвоенную весну ‹…› И оплакивает пятый участь этих четверых» («Пятеро», 1973), «Жизнь сплетает свой сюжет, / Но, когда назад посмотришь, / Возникает свежий свет / Далеко – на девять поприщ. // По которым пятерых / Понесло июнем ранним. / И нетленный пятерик / Засветился их стараньем» (1981) [215, 302] (курсив наш).

Размышление о том, почему на финскую войну не пошли Кульчицкий, Коган и Слуцкий, Самойлов завершает сентенцией: «О себе и Львовском не говорю. Я поздно созрел для войны. А он не созрел никогда» [ПЗ: 205]. Львовский на фронте был, но именно там оборвалось его серьезное стихотворство: «Мне война задала такие вопросы, на которые я ответил, сломав в себе что-то такое, к чему лучше было бы не прикасаться. Вот как это произошло. Я читал солдатам отделения, которым командовал, стихи свои и своих товарищей – никакого впечатления. Просили: прочти Симонова. И я читал. Пели они Долматовского “Ты ждешь, Лизавета…”. На маршах и на привалах. Я тоже пел “Лизавету”. “Ну так из-за чего же был сыр-бор?” – спрашивала меня война. (Имеется в виду решительное неприятие кругом поэтов, в который входил Львовский, сочинений Симонова, Долматовского и других успешных стихотворцев конца 1930-х годов. – А. Н.) Я ответил тем, что написал несколько стихотворений, в которых ясно слышалась интонация “Василия Теркина” и очень слабо пробивалась моя. Эти стихи солдаты слушали. Их охотно печатала армейская газета “Советский патриот” и опубликовал московский “Крокодил”. Ни одной строки моих друзей война как будто не приняла. Когда я демобилизовался и встретился с Самойловым и Слуцким, выяснилось, что они почти не писали стихи на войне и вопросов, подобных тем, что я себе задавал, у них не было». Вопросы такого рода у Самойлова на войне возникали, но отвечал он на них иначе, с избранной стези не сходил. Можно предположить, что признания Львовского, сходные с приведенными выше, в послевоенных разговорах определили жесткость (и несправедливость) Самойлова. Львовский о его отношении к себе знал, а потому, не упоминая о высказанных или угадываемых укорах, включил в мемуарный очерк, написанный вскоре после смерти друга (1991), краткую историю своего отхода от поэзии. В конце мемуара автор пишет, что, слушая, как поют «Из детства» и «Выезд» (знаменательный выбор!), он не раз думал: «“И у меня ведь так”. Но это реакция слушателя, читателя, а не поэта. А ведь я как-никак тоже пишу стихи. Поэтому и реагирую иначе. “Про это я уже могу не писать, – говорю я себе, – Давид за меня написал”. Из современников он больше всех написал за меня. Он, Володин и Булат Окуджава. Боюсь, на мою долю ничего не осталось. Что бы ты ответил мне на это, Дезик?» [Львовский: 146, 147]. Увы, ответил…

«Маменькин сынок» Дезик Кауфман был в этой компании «маленьким». Не случайно Коган отводил ему «роль летописца» поколения, а осенью 1941 сказал: «Тебе на войне делать нечего. Ты лучше напиши про нас» [ПЗ: 166] (глава «Есть в наших днях такая точность…»). Ср. в главе «Странное чувство свободы». Друзья идут записываться «в училище военных переводчиков. Первый вопрос был – знаете ли немецкий. Павел быстро сказал: “Да”. Я замялся, потому что немецкий знал плохо. Меня не взяли. Павел вскоре уехал в училище переводчиков, наскоро приказав мне на фронт не идти, а описывать подвиги друзей и вообще историю поколения» [ПЗ: 243].

И здесь не лишним будет шаг в сторону.

 
Жаль юношу Илюшу Лапшина,
Его война убила.
За что ему так рано суждена
Солдатская могила.
 
 
‹…›
 
 
Он был когда-то маменькин сынок
И перцу до войны не нюхал.
Он был мечтатель с головы до ног.
И вышел крепок духом.
 
 
‹…›
 
 
А кто сказал, что с самых нежных дней
Полезней опыт слезный
И что высокий дух всего верней
Воспитывают розгой?
 

[261]

Илья Александрович Лапшин (1921–1943), каким он предстает в стихотворении «Памяти юноши» (1979), совершенно не похож на сильных и «понюхавших перцу» Когана, Кульчицкого, Наровчатова и Слуцкого, но воплощением светлого и чистого декабристского духа становится именно он: «И понимал, что горняя звезда / Горит над ратным полем», «Я помню откровенность Лапшина, / Признанья в общей вере», «Прощай и ты, рассветная звезда, / Подобная сияющему глазу. / И все прощай, что прервалось тогда, / Жестоко, может быть, но сразу» [261, 262]. Кроме стихотворения «Памяти юноши», Самойлов написал предисловие к публикации фронтовых писем и стихов Лапшина – «Ни от чего не отпрашивался…» («Юность». 1981. № 1); см. [ПЗ: 622–624].

В определенной мере «мальчиком» Самойлов оставался для Слуцкого и Наровчатова и в послевоенные годы. В ответ на серьезное письмо Самойлова, в котором тот оспаривал поэтическо-политическую стратегию Слуцкого оттепельной поры, тот «сказал коротко: “Ты для меня не идеолог”», а в другом случае назвал стихи Самойлова «стихами ученика, сбежавшего с уроков» [ПЗ: 221, 215]. В мемуаре «Друг и соперник» приведены и другие примеры наставительно-снисходительного отношения Слуцкого к Самойлову. «Детскость» входила в образ Самойлова. Показательно, что в литературных кругах он именовался по-домашнему Дезик (см. цитированное выше стихотворение Евтушенко).

Хорошо знавший Слуцкого и Самойлова Станислав Рассадин назвал посвященную им главу своей книги «Дезик и Борис Абрамович» [Рассадин, 2004: 359]. Рассадин обращался к Слуцкому на «вы» и по имени-отчеству, к Самойлову – на «ты» и используя имя домашнее. Евтушенко моложе Самойлова на двенадцать лет, Рассадин – на пятнадцать, Дезиком звали Давида Самойловича и довольно многие их сверстники (некоторые – используя «вы»). Самойлов такое именование (и стоящий за ним тип общения) принимал и в иных случаях поощрял, но и сомнительность его чувствовал. В отложенном варианте мемуара о Сельвинском «Наш учитель», перебирая старших поэтов, что могли бы стать наставниками для вступавших в литературу накануне войны, Самойлов сам себя спрашивает: «Антокольский Павел Григорьевич? На “Павлик” выпивавший с учеником. Уже тогда, в довоенную пору, он был милый смешной дуралей» [ПЗ: 604]. Эта резкая аттестация не отменяет, однако, сознания своего сходства с Антокольским. Примечательно, что посвященное Антокольскому и портретирующее адресата стихотворение «Старик» (1975) было истолковано одним из самых тонких и серьезных читателей Самойлова как его автохарактеристика. И не походя, а в финале принципиально значимой статьи: «“Удобная, теплая шкура – старик…” ‹…› Издалека, из глубин своего опыта, поэт беседует с нами – шутит, “вояка, мудрец, озорник”, и рассказывает поучительно-темные (добру молодцу намек!..) истории, делится вечерними думами и размышляет о третьем тысячелетье… Подает нам весть о себе и своем времени» (цитируется обсуждаемое стихотворение) [Чупринин, 1983: 90–91]. И этому прочтению – вроде бы основанному на фактической ошибке, нельзя отказать в проницательности! Стихотворение «Старик» было впервые напечатано в составе краткой, но сердечной заметки «Поэт, мастер, учитель» (NB!), приуроченной к 80-летию Антокольского («День поэзии. 1975») [ПЗ: 620–621]. Для нашей темы, кроме прочего, существенно, что Антокольский был небольшого роста.

Невысокого роста был и Самойлов, что отразилось в откровенно злой («разрывной»), но при этом обстоятельной эпиграмме, где педантично перечисляются особенности личности и поэзии Самойлова, выводящие из себя поэта-гражданина.

 
Широко известен в узких кругах,
Как модерн, старомоден,
Крепко держит в слабых руках
Тайны всех своих тягомотин.
Вот идет он, маленький, словно великое
Герцогство Люксембург.
И какая-то скрипочка в нем пиликает,
Хотя в глазах запрятан испуг.
Смотрит на меня. Жалеет меня.
Улыбочка на губах корчится.
И прикуривать даже не хочется
От его негреющего огня.
 

[Слуцкий: I, 330]

Да, Самойлов как есть. С его «глухой» до 1970-х славой. С его ненужностью современности. С его «культурой». С его сложностями («тягомотинами»). С его игровым аристократизмом, комически, с точки зрения Слуцкого, не соответствующим мизерности внешней и внутренней. Площадь суверенного Люксембурга 2 586 кв. км; население немногим более полумиллиона; ни тебе полезных ископаемых, ни индустриальных гигантов, ни вооруженных сил, а хоть Герцогство, но Великое!

Здесь естественно вспоминается презрение к «малым странам» кумира Слуцкого, вообще-то грезящего о мире без границ, но до поры упоенного масштабами преображенной революцией империи, от которой почему-то отвалились ее губернии, «имитирующие» независимость:

 
Во-первых,
как это ни странно,
и Латвия страна.
Все причиндалы, полагающиеся странам,
имеет и она.
И правительство (управляют которые),
и народонаселение,
и территория…
 
 
Территории, собственно говоря, нет –
только делают вид…
Просто полгубернии отдельно лежит.
‹…›
Об армии не буду отзываться худо:
откуда ее набрать с двухмиллионного люда?!
‹…›
Войска мало,
но выглядит мило.
На меня б
на одного
уж во всяком случае хватило.
Тем более, говорят, что и пушки есть:
не то пять,
не то шесть.
 

(«Как работает республика демократическая. Стихотворение опытное. Восторженно критическое», 1922) [Маяковский: VII, 9, 10–11]

Вернемся к эпиграмме Слуцкого. Конечно, объект ее – Самойлов. С его музыкальностью. С его иронией. С его непоказным состраданием. За которыми поэт оттепели Слуцкий чувствует пугающий холод, что делает всякий огонь – поэтический, личностный, даже раскуренной папиросы – негреющим.