Текст книги "Доисторические и внеисторические религии. История религий"

Религиозный смысл верхнепалеолитической живописи

Верхнепалеолитическая живопись была открыта в 1879 году маленькой дочерью испанского дворянина Марчеллино де Сатуоло. Он взял семилетнюю Марию с собой посмотреть на случайно замеченную им за несколько лет до того во время псовой охоты пещеру. Марчеллино шел впереди со светильником; девочка, с замирающим от восторга и страха сердцем почти бежала за отцом. И вдруг Марчеллино услышал ее крик: «Папа, папа, быки!» Для детского глаза многоцветные подтеки по потолку и сводам пещеры Альтамира сложились в замечательных зверей. Вскоре их разглядел и отец. Не прошло и нескольких лет, как весь культурный мир говорил о наскальной живописи доисторического человека, тем более что открытия следовали одно за другим. «До конца XIX века… никто не представлял, что человек каменного века мог создать столь совершенные художественные ценности. Признание того, что это искусство восходит к доисторической эпохе, может рассматриваться, как одно из самых важных открытий нашего времени», – пишет один из виднейших современных специалистов по доистории чешский ученый Богуслав Клима.[179]179
  Б. Клима. Период человека разумного современного вида до начала производства пищи. Общий обзор // История человечества. Т.1. М., 2003. – С. 198.


[Закрыть]

Конец XIX – начало XX века было в Европе временем утонченного эстетизма Jugendstil, который в России прозвали «модерном», и почти полного равнодушия к глубинному смыслу религиозной жизни. В религии в то время тоже предпочитали искать эстетическое начало. Красоты палеолитического искусства взволновали общество, но о том, для чего оно создавалось, мало задумывались. Казалось само собой очевидным, что в человеке «просто проснулось чувство прекрасного» и он стал вдохновенно творить. «Искусство для искусства» – было девизом того времени, и воззрение это с решимостью перенесли на 20–30 тысяч лет в прошлое, приписав кроманьонцу.

Жестокий XX век принес отрезвление упоенному эстетизмом европейцу и собрал довольно фактов, чтобы переосмыслить суть палеолитической живописи. В начале было обращено внимание, что и в живописи пещер, и в найденных позднее скульптурах животных, изваянных в то же время, немалое число сюжетов составляют сцены охоты, вернее, изображения поражаемых стрелами, копьями и камнями животных, иногда истекающих кровью. И хотя при всей многочисленности такие сюжеты далеко не главенствовали в пещерном искусстве, палеоантропологи к концу 1930-х годов согласились на том, что побудительным мотивом кроманьонского искусства являлась симпатическая магия, то есть убеждение, что, изобразив перед охотой пораженного стрелой зверя, можно с уверенностью надеяться поразить его и в грядущей травле.[180]180
  H. Breuil. Quatre cents siècles d’art pariétal. Montignac, 1952.


[Закрыть]

Этнография давала необходимый дополнительный материал: некоторые примитивные племена, например пигмеи, перед охотой действительно рисуют на песке животное, которое они собираются убить, и на рассвете дня охоты, с первыми лучами солнца, поражают изображение охотничьим оружием, рецитируя определенные заклятия. Охота после этого, как правило, бывает удачной, и животное поражается именно в то место, которое пронзило копье на рисунке. Но после завершения охоты рисунок никогда не сохраняется. Напротив, на него изливают кровь, то есть жизнь-душу убитого животного, а потом изображение изглаживается пучком отстриженной от шкуры шерсти.[181]181
  См. Leo Frobenias. Das unbekaunte Afrika. Münich, 1923. – ß. 34–35.


[Закрыть]

При, казалось бы, полном сходстве охотничьей магии пигмеев с памятниками палеолитической живописи сразу же заметны очень важные отличия. Во-первых, большинство животных все же остается на пещерных «фресках» непораженными, часто художник тщательно рисует их мирную жизнь, любит изображать беременных самок и животных во время брачных игр (впрочем, с завидной стыдливостью). Во-вторых, изображения делаются «на века» прочнейшими, имеющими долгую и очень трудоемкую технологию изготовления красками. Для пигмейского волхва важно изобразить животное, поразить его, потом, полив кровью, как бы вернуть убитому жизнь. После изображение пораженного животного только мешает его возрождению и потому немедленно уничтожается удачливым колдуном. Палеолитический охотник почему-то вовсе не стремился после успешной охоты считать дело оконченным. Его стремления были противоположного свойства. В-третьих, колдуну, как правило, важно приблизить свое волхвование к месту и времени события, на которое он хочет повлиять. Желая убить антилопу, пигмеи «убивали» ее изображение на рассвете дня охоты, на той же земле и под тем же небом, которые должны были стать свидетелями их охотничьего искусства.

Совсем иначе поступали художники франко-кантабрийских пещер. Они, казалось бы, намеренно избирали самые темные, потаенные уголки, часто исключительно труднодоступные и, по возможности, поглубже уходящие в землю, в толщу горы. Иногда после завершения работ вход заделывался каменной стенкой, вовсе препятствуя проникновению людей в такую странную, остающуюся в кромешной тьме «картинную галерею». Но, даже вооружившись фонарем, вы не всегда сможете всласть полюбоваться древними художествами. Они то нарисованы на сводах крайне низких и узких тоннелей, где приходится ползти на спине, чтобы что-то увидеть, то, наоборот, вознесены на высоту многих метров загроможденных сталагмитами залов, и, чтобы рассмотреть приглянувшийся сюжет, приходится взбираться на крошечный уступ в нескольких метрах от пола пещеры с риском сломать себе шею.

Например, в известнейшей ныне французской пещере Ляско, о которой нам еще придется немало говорить, путь к живописным сокровищам идет через вертикальную шахту глубиной почти в шесть метров, из которой невозможно выбраться без веревочной лестницы. В громадной пещере Нио, проходящей через всю толщу горы серией коридоров, залов, закоулков и шахт общей протяженностью 1200 м, живопись начинается только через 400 м от входа. В пещере Фон де Гом длиной в 130 м первые рисунки встречают вас через 60 м от входа. Чтобы добраться до знаменитых фресок в пещере Трех Братьев, надо полчаса идти и ползти по бесконечным темным коридорам и залам. Вот как описывает доктор Герберт Кюн (Herbert Kühn) посещение этой пещеры, открытой перед Первой мировой войной 20 июля 1914 г. графом Анри Бижьеном (Henri Bégouën) и тремя его сыновьями (отсюда название пещеры Trois Frères) в Монтеске-Авантес во французских Пиренеях (департамент Арьеж):

«Почва сырая и скользкая, мы должны быть очень внимательны, чтобы не соскользнуть со скалистой тропы. Тропа то поднимается вверх, то спускается, пока не подходит к очень тесному проходу длиной метров в десять, по которому приходится ползти на четвереньках. Затем опять обширные подземные залы чередуются с узкими коридорами. В одной длинной галерее мы встречаем множество черных и красных пятен. Пока только пятна. Как прекрасны сталактиты на нашем пути. Слышны тихие звуки падающих с потолка капель воды. Других звуков нет, и ничто не движется… Жуткая тишина вокруг… Широкая и высокая галерея неожиданно заканчивается и переходит в очень тесный тоннель. Мы ставим наши лампы на землю и вдвигаем их в тоннель. Луи (старший сын графа Бижьена) вползает первым, за ним профессор Ван Гиффен из Гронингена (Нидерланды), затем Рита (жена Кюна) и, наконец, я. Тоннель не шире и не выше моих плеч. Я слышу тяжелое дыхание двигающихся впереди меня и вижу, как медленно проталкиваются их лампы. С руками, вытянутыми вдоль тела, мы ползем на наших животах, извиваясь подобно змеям. В некоторых местах тоннель в высоту вряд ли превышает тридцать сантиметров, и лицо тогда приходится опускать вниз, вжимаясь в землю. У меня такое ощущение, что я ползу через гроб. Вы не в силах поднять голову, не можете вдохнуть. Но вот наконец потолок коридора чуть повышается. Можно наконец расправить плечи. Но ненадолго. Проход опять сужается. И так пробиваешься метр за метром по тоннелю в ужасных сорок метров длиной. Никто не произносит ни слова. Сначала осторожно продвигаем лампы, а вслед за ними протискиваемся сами. Я слышу тяжелое дыхание моих спутников, частый стук собственного сердца, и мне тоже трудно дышать. Ужасно, когда крыша простерта так низко над головой! И она так тверда. Я ударяюсь об нее снова и снова. Неужели это никогда не кончится? Неожиданно мы чувствуем себя свободными и начинаем дышать полной грудью. Это похоже на освобождение из темницы.

Зал, в котором мы стоим теперь, огромен. Мы ведем лучами наших ламп по его потолку и стенам – величественное зрелище, и здесь наконец рисунки. От пола до сводов стены зала заполнены изображениями. Поверхность стен обработана каменными орудиями, и мы видим ряды животных, населявших в то время юг Франции: мамонты, носороги, зубры, дикие лошади, медведи, дикие ослы, олени, росомахи, овцебыки. Появляются и маленькие животные – снежные совы, зайцы, рыбы. И всюду летящие в цель стрелы. Наше внимание особенно привлекают несколько изображений медведей. Они имеют пятна в тех местах, куда нанесены удары, и из их пастей струится кровь. Воистину, это – картина охоты, картина магического обряда охоты».[182]182
  H. Kühn. Auf den Spuren des Eiszeitmenschen. Wiesbaden, – 1953. – ß. 91–94.


[Закрыть]

Древние художники, в отличие от их нынешних собратьев, кажется, вовсе лишены были профессионального честолюбия. Они избегали работать там, где жили их соплеменники. Кроманьонцы селились, как правило, недалеко от входа в пещеру, если уж избирали этот вид жилища, а рисовали подальше от стойбищ, в сокровенной тишине труднодоступных подземелий. Но особенно любили они избирать «картинными галереями» пещеры, вовсе не приспособленные для жилья, где никаких следов повседневной жизни кроманьонца археологи так и не обнаружили.[183]183
  Х.-Г. Банди. Начала искусства: Общий обзор // История человечества. Т.1. М., 2003. – С. 2110.


[Закрыть] Как раз Три Брата и Ляско с их труднодоступностью и промозглостью оказались особенно желанными для древнего художника. Только там, где подходящих пещер не было, палеолитические художники создавали свои святилища под открытым небом, нанося изображения на поверхности скал, как, например, в Фош-Коа (Португалия, долина реки Коа) – палеолитическом святилище, открытом и описанном в 1992–1994 гг.

Следует заметить, что настоящие охотничьи культы известны из верхнего палеолита, но они не имеют ничего общего ни с пещерами, ни с живописью. Например, в 1934–1935 гг. в Мейендорфе и Штельмуре близ Гамбурга обнаружены Альфредом Рустом летние стоянки охотников на северных оленей близ пересохших ныне озер. В эти озера охотники опускали туши оленей, вкладывая им в грудную клетку большие, по 8–9 кг камни. Это происходило, судя по рогам жертв, в мае – июне и, видимо, знаменовало начало охотничьего сезона. Вода – образ Бога, первая добыча – Ему. В жертву приносили только самок. Следы подобных жертвоприношений обнаружены по всей северо-западной Европе (Нидерланды, Бельгия, Англия) и даже в Сибири (Мальта, Иркутская обл.).[184]184
  М. М. Герасимов. Палеолитическая стоянка Мальта // Советская этнография. Москва, 1958-№ 3. – С. 28–52.


[Закрыть] Здесь аналогий с охотничьими обрядами современных дикарей намного больше, чем в скальной живописи.

Но если живопись в верхнем палеолите не украшала быт и не помогала добыванию пищи, то зачем же старались пещерные художники? Современному, утилитарно мыслящему человеку, услаждающему себя пищей и, в лучшем случае, любованием красотой, трудно понять иные цели труда. Но странности палеолитической живописи заставляют искать нетривиальный ответ.

«Совершенно невероятно, – пишет Марингер, – что эти изображения, так расположенные, предназначались для услаждения глаз эстетствующих зрителей. Намерение художников скорее было противоположным – скрывать свои творения под покровом тайны».[185]185
  J. Maringer. The Gods of Prehistoric Man… – P. 75.


[Закрыть] Кроманьонцы навыкли хоронить в земле своих мертвецов. И если они стремились оставить изображения поглубже в недрах земли, то, скорее всего, эти изображения имеют отношение не к надземному, но к тому подземному (инфернальному) миру. Они пытались скрыть изображения от глаз случайных зрителей, а часто и от зрителей вообще, следовательно, не человеку были предназначены они или уж точно не всякому человеку. Это были картины, предназначенные для обитателей подземного мира, для душ умерших и духов преисподней.

Это были картины того охотничьего рая, куда уходили предки и в котором они пребывали в ожидании воскресения. Духи, в отличие от живых, не могут поражать животных стрелами и копьями, но они нуждаются в крови жертвенных животных, чтобы там вести полноценную (полнокровную) жизнь и помогать обитателям этого мира. И потому изображены на сценах охоты истекающие кровью, умирающие животные. Это – вечно длящиеся жертвоприношения усопшим. А сходящиеся и беременные животные вечно умножают стада жертвенных зубров, лошадей, медведей, оленей и горных козлов. Жизнь того мира не прекращается, и жертва не прекращается, и благоденствие предков не омрачается всегда возможным для кратковременно живущих здесь людей забвением. В отличие от современных охотников-магистов, художники франко-кантабрийских пещер не жалели времени для своих изображений. Над каждым сюжетом они работали многие месяцы, сначала размечая изображения штриховкой по камню, затем слой за слоем нанося краски, которые со тщанием готовились из смеси красителей со слюдой, кварцем и амброй. Стремясь, видимо, утвердить жертвенный характер изображений, древние художники подмешивали в свои краски частицы сожженной плоти животных, их кровь и мозг, взятые, скорее всего, от телесных жертв. Если бы кроманьонцы так долго готовились к охотам, они успели бы много раз умереть с голоду, так и не дождавшись завершения художественного процесса. Райские «поля великих жертвоприношений» изображались в сокровенной глубине пещер.

Огромная пещера Трех Братьев и вскоре открытая рядом с ней еще одна палеолитическая «картинная галерея» Тук д’Одубер (Tuc d’Audoubert) создавались тысячелетиями, использовались в качестве мест священнодействий около двадцати тысяч лет и могут рассматриваться, как отмечает Джозеф Кэмпбелл, «в качестве одного из важнейших, если не самого значительного места магических и религиозных действ в мире».[186]186
  J. Campbell. Primitive Mythology… – P. 306.


[Закрыть]

Кое-где в залах, полных изображениями райских стад, ученые нашли остатки плошек жировых светильников, охру и даже отпечатки в окаменевшем иле босых человеческих ног. Видимо, посвященные в древние таинства жизни и смерти пробирались по бесконечным запутанным коридорам в запретные для других подземные святилища и там, в мерцающем свете ламп, танцем, песней и, кто ведает, как еще, разрывали тот покров, которым от века мир живых отделен от мира усопших.

Крупнейший специалист в области палеолитической живописи Андре Леруа-Гуран (André Leroi-Gourhan, 1911–1986) указал на ее интереснейшую особенность – «исключительное единообразие художественного содержания». «Образный смысл изображений, кажется, не изменяется с тридцатого до девятого тысячелетия до Р. Х. и остается одним и тем же от Астурии (западная часть Пиренейского полуострова. – А. З.) до Дона». Это явление сам французский ученый объяснил существованием «единой системы идей – системы, отражающей религию пещер».[187]187
  A. Leroi-Gourhan. Le religions de la prehistoire (Paleolithique). P. 1964. – P. 83–84.


[Закрыть] Географические пределы этой «религии» можно еще расширить, имея в виду очень сходные с франко-кантабрийскими, хотя, безусловно, и несколько упрощенные «провинциальные» росписи Каповой пещеры Южного Урала. В чем причина, казалось бы, совершенно невозможного в ту далекую эпоху малочисленного и разделенного человечества единства и устойчивости художественного стиля, мы, скорее всего, не узнаем никогда.

Современные исследования дополнили открытия Леруа-Гурана. В 1994 г. в департаменте Ардеш (Франция) археолог Жан-Мари Шове обнаружил пещеру с замечательными многочисленными рисунками (около трехсот фигур, объединенных в панно). Пещера эта в честь первооткрывателя получила имя Шове (Sauvet). Возраст рисунков определен специалистами в 29–28 тысяч лет. Но они отнюдь не примитивны, отнюдь не первые опыты рисования, как предполагал А. Леруа-Гуран, указывавший, что палеолитическое искусство, возникнув около 30 тысяч лет назад в Ориньяке, достигло расцвета в 20–13 тысячелетиях и затем постепенно деградировало в мадленский период.[188]188
  A. Leroi-Gourhan. Prehistoire de l’art occidental. Paris, 1965. – Fig.6.


[Закрыть] В Шове «продуманная композиция панно и отработанная техника рисования красных и черных фигур с применением растушевки»,[189]189
  Ж.-П. Моэн. Доисторический период в действии. Современное состояние исследований (1988–2000) // История человечества. Т. 1. М., 2003. – С. 23.


[Закрыть] иными словами, монументальная доисторическая живопись самого высокого уровня, имеет не только единство сюжета, но и единство стиля с прекрасной мадленской живописью 18–15 тысячелетий. Другая замечательная своими фресками пещера – Коске (Cosquer, бухта Кассис, Буш-дю-Рон), открытая в начале 1990-х гг. в береговых скалах Французской Ривьеры. Вход в нее находится ныне на 37 метров ниже уровня моря, но, когда уровень моря из-за оледенения был метров на сто ниже нынешнего, пещера эта активно использовалась человеком. В ней также сохранились прекрасные изображения, сделанные около 27 тысяч лет назад.[190]190
  J. Clotes; J. Courtin. La Grotte Cosquer. Paris, 1992.


[Закрыть] Изображения, датированные 28–24 тысячелетиями, обнаружены в 1990-е годы под сталактитовыми наплывами в пещере Арси-сюр-Кюр (департамент Ионн).[191]191
  D. Bafer; M. Girard. Les Cavernes d’Arcy-sur-Cure. La Naison des roches. Paris, 1998.


[Закрыть] Следовательно, или ранние примитивы кроманьонцев еще не открыты, или палеолитическая живопись появляется неожиданно сразу на высочайшем уровне, и такое мгновенное озарение и овладение мастерством требует объяснений, которые пока никто не может дать.

Пространственное единство и временна́я устойчивость стиля являются косвенным свидетельством того, что равно и для ориньякского, и для мадленского охотника живопись являлась не развлечением, не искусством для искусства, но значительнейшим для жизни делом. Пасущиеся в полях иного мира, спаривающиеся и размножающиеся животные, которых в этом мире верхнепалеолитические охотники приносили в жертву, ища соединения с Богом, должно быть, отражали их веру в вечно длящееся жертвоприношение, свершающееся в том прекрасном мире, куда, завершив земной путь, уходят люди, искавшие единения со своим Творцом еще в этой жизни.

Вместе с натуралистическими изображениями животных в «картинных галереях» палеолита встречается множество загадочных знаков, смысл которых никто не может объяснить убедительно, – от простых точек или групп точек до сложных орнаментов (домино, меандр, зубчатых форм и т. п.). Скорее всего, здесь перед нами какие-то носители информации, расшифровать суть которых нам вряд ли когда-нибудь удастся.[192]192
  Х.-Г. Банди. Начала искусства: Общий обзор // История человечества. Т.1. М., 2003. – С. 210.


[Закрыть]

А. Леруа-Гуран подсчитал частотность сюжетов, избираемых верхнепалеолитическими художниками Франции и Испании. Нижеприведенная таблица, обобщающая данные, имевшиеся к 1965 году, может немало сказать о религиозных воззрениях и практиках кроманьонца.[193]193
  A. Leroi-Gourhan. Prehistoire de l’art occidental. Paris, 1965.


[Закрыть]

Пасущиеся в полях иного мира, спаривающиеся и размножающиеся животные, которых в этом мире верхнепалеолитические охотники приносили в жертву, ища соединения с Богом, должно быть, отражали их веру в вечно длящееся жертвоприношение, свершающееся в том прекрасном мире, куда, завершив земной путь, уходят люди, искавшие единения со своим Творцом еще в этой жизни. Райские «поля великих жертвоприношений» изображались с великим тщанием в сокровенной глубине пещер.

Мы видим, что в сюжетах верхнепалеолитических художников абсолютно доминируют копытные – лошади, олени, лани, зубры, дикие быки, туры, козлы. Намного реже встречаются мамонты и медведи. Столь же редко люди. При том в монументальном пещерном искусстве предпочтение отдается мужчине, а в прикладном и статуарном – женщине. В наскальной же живописи часто изображается женское лоно – рождающая, возрождающая сила земли (если мы правильно интерпретируем эти весьма символические изображения как вульвы). Мелкие животные изображаются в монументальном искусстве редко и, скорее, как элемент пейзажа. Изображения растений крайне редки. Поскольку копытные и в более поздние эпохи религиозной истории человечества оставались главным объектом животных жертвоприношений, статистика Леру-Гурана подтверждает наше предположение: живопись пещер – это по преимуществу вечно длящееся жертвоприношение – посвящение жертвенных животных Богу и через это посвящение и вкушение действительных жертв соединение с Богом человека-жертвователя.

В эпоху верхнего палеолита религиозный гений человечества делает великое открытие. Можно, нарисовав изображение жертвы, быть уверенным, что она вечно будет приноситься, независимо от участия людей в тайнодействии. Жертву телесную, которую, судя по остаткам пищи на могилах, приносили уже неандертальцы, а то и синантропы, кроманьонец дополнил жертвой изображенной, но оттого не менее значительной, а напротив, не единовременной, но вечной. В великом поединке со смертью человек начал осваивать новый прием, который, казалось бы, приближает победу.

Можно ли полагать этот новый прием магическим? Большинство исследователей верхнепалеолитической живописи, как бы они ее ни объясняли, однозначно говорят – «да».[194]194
  P. J. Ocko, A. Roseirfeld Palaeolithic Cave Art. L., 1967; T. G. E. Powell. Prehistoric Art. L., 1966. P. 31–72; J. Maringer. The Gods of Prehistoric Man… P. 97–100.


[Закрыть] Но такая однозначность ответа объясняется двумя специфическими особенностями собственного сознания этих ученых. Будучи в своем большинстве выходцами из протестантских обществ, они с детства заражены своеобразным иконоборческим импульсом. В мысли о том, что сделанное человеком изображение ведет его к изображенному объекту, такие исследователи усматривают «привкус жажды магического обладания». Для них и христианская икона есть магический объект. С другой стороны, протестантизм Лютера принципиально отрицает посмертную жизнь души. До последнего воскресения и суда умерший пребывает как бы в беспробудном сне. Потому-то любые заупокойные обряды не приемлются строгим лютеранством. Отсюда стремление установить отношение с душами умерших предков для ученых лютеранской культуры – это тоже «суеверие», магизм, пустое дело.

Магия в этом случае превращается просто-напросто в «плохую религию». Однако смысл магии можно определить намного строже. Магия есть определенная религиозная практика, ориентированная на подчинение духов или положительное (привлечение их сил себе в подмогу), или отрицательное (так называемая защитительная магия, когда воздействия духов стараются избежать). В теистических религиях (то есть в таких, которые ориентированы на Бога-Творца) магия занимает всегда более или менее скромное и подчиненное место. В тех же религиях, где Бог-Творец «вынесен за скобки» актуальной религиозной практики и адепт всецело погружен в мир духов (такие религии я именую демоническими – от греч. d£imwn – дух, низшее божество), магия становится, из-за устранения Бога-Творца, основной религиозной практикой. Поэтому демонические религии часто именуют магическими или, попросту, магией, оставляя право именоваться религией только за религиями теистическими.

В отличие от религиозного сознания, сознание магическое стремится овладеть духовным миром, подчинить его своей воле. Религиозное же сознание, напротив, желает само, избавившись от своеволия, подчинить себя воле своего Создателя – Бога. «Хотя бы я и прав был, но… буду умолять Судию моего» [Иов 9,15] – эти слова многострадального Иова есть абсолютное проявление именно религиозного воззрения на Бога.

Сама по себе палеолитическая живопись не позволяет нам, как бы мы ее ни интерпретировали, безусловно определить ее как магическую или религиозную. Очень часто и религия, и магия пользуются одними и теми же объектами, вкладывая в них различный смысл и преследуя вовсе не сходные цели. В руках палеоантрополога имеются только материальные объекты, и, если он не увидит за ними определенный духовный смысл, он может их с равным успехом считать и магическими, и религиозными.

«Магические практики, – указывал А. Йенссен, одним из первых усомнившийся в магизме кроманьонской живописи, – представляют собой всего лишь аппликацию старинных культовых действий, более не сознаваемых ясно и потерявших первоначально свойственный им религиозный смысл».[195]195
  А. Е. Jenssen. Gibt es Zauber handlungen // Zeitschrif für Ethnologic. B. 75 (1950).


[Закрыть] Но как установить, что имеем мы в верхнем палеолите – религиозное стремление или его «магическую аппликацию»?

А. Бруннер указал на важнейшее отличие содержательной стороны магии от религии: «Мы можем рассматривать магию как нечто враждебное собственно религии, утверждающееся по мере увядания религиозной жизни и подмены идеи Бога интересом к иным духовным сущностям».[196]196
  A. Brunner. Die Religion. Freiburg, 1956.


[Закрыть] Это последнее замечание очень важно. Магист не может уютно жить с Богом. Своим Творцом он овладеть не может, а потому предпочитает забыть о Нем, вынести Его «за скобки» и остаться в мире духов – таких же сотворенных сущностей, как и он сам, с которыми иметь дело попроще.

Итак, чтобы ответить на вопрос, магия или религия побуждала творить кроманьонского художника, нам необходимо рассмотреть представления о Боге в верхнем палеолите.