Текст книги "Одевая город: Париж, мода и медиа"

Таким образом, Париж, как отмечает Патрис Игонне, «всегда нес на себе печать государства, будь оно монархическим, имперским или республиканским», и государство и нация были связаны со столицей теснее, чем в других странах (Higonnet 2002: 46, 243). В силу этого, по наблюдению Колина Джонса, значительная доля французских достопримечательностей и памятников, которые французский историк Пьер Нора и его коллеги выделяют как ключевые для Франции «места памяти» (Lieux de Mémoire), расположены в Париже, французском локусе престижа (Jones 2006: xvii; см. также Nora 1997a; Nora 1997b; Nora 1997c). Сюда относятся среди прочего Пантеон, Стена коммунаров (Mur des Fédérés), Лувр и Коллеж де Франс, а также Эйфелева башня, к которой я вернусь в главе 7. Как гласит поговорка, «Париж – это Франция» (Paris, c’est la France). В своей книге 2001 года «Spleen de Paris» («Парижский сплин») французский поэт Мишель Деги передает это так: «Париж – это не просто город, даже не просто большой город. Это столица, что, опять же, не сводится к городу большему по размеру или численности населения. Можно представить себе провинциальный город вдвое больше Парижа по числу жителей. Это бы ничего не изменило. ‹…› [Париж – ] это исключение, связующее звено в пространстве и времени, то, что открывает дверь и ведет ко всему остальному, история и общность регионов; иными словами, Франция как столица, Иль-де-Франс, Коллеж де Франс, история Франции среди всего прочего» (Deguy 2001: 28–29).

Однако способность Парижа преодолевать партикуляризм регионов напоминает о противопоставлении тела и разума, издавна положенном в основу суждений о социальных и культурных практиках, когда умственная деятельность ставится выше физической. В такой картине дематериализованный, абстрактный Париж соотносится с разумом, в противовес остальной Франции – телу, для которого определяющей является его материальность, земля, и которое поэтому наделяется меньшей ценностью по сравнению с «головой». В самом деле, если, как упоминалось ранее, оппозиция Париж/провинция означает противопоставление функций управления и функций исполнения, Жак Шеблен показывает, что она также означает разделение абстрактных – например, управление и коммерция – и конкретных – например, изготовление и транспортировка – производственных функций в современной французской системе производства (Scheibling 2007). Абстрактные функции собраны в Париже, тогда как материальное производство рассредоточено в провинциях – так дело обстоит, например, в парфюмерно-косметической отрасли (Ibid.). Подобное рассредоточение лишь усиливает превосходство, приписываемое столице, в самом деле исполняющей более социально престижную роль планирующего и руководящего центра, «мозга» французской нации. И действительно, «голова» и «мозг» – образы, регулярно встречающиеся во французском литературном дискурсе о Париже (см.: Citron 1961a).

Более того, мысль о том, что Париж представляет Францию, легко может означать сведение французской нации к ее парижской составляющей, а значит, и к заключению, будто без Парижа Франция ничто. Уравнение оборачивается разностью, неравенством не в пользу всей остальной Франции, что явствует также из преобладания централистских тенденций. Таким образом, положение Парижа в коллективном воображаемом нации противоречиво (см. также: Steele 1998: 74). Считается, что он представляет Францию, является ее частью, но в то же время как будто отделен от нее и возвышается над нею. В самом деле, реальное и символическое могущество Парижа таково, что вся остальная Франция предстает «пустыней» (см.: Gravier 1972) по сравнению с ним.

Символическая иерархия в географии Франции отражена в противопоставлении Париж/провинция, где второй член пары отсылает к лишенной ценности Франции вне Парижа. Как отмечали многие авторы, географическое пространство – это материализованное социокультурное пространство (см.: Bourdieu 1993c: 161). Противопоставление Париж/провинция представляет собой пример подобной материализации, которая структурировала многие французские практики и дискурсы со времен централизации политической власти и придворной жизни в Версале, а затем в Париже в XVII веке (George 1998: 7). Как отмечает Корбен, «с начала царствования Людовика XIV провинциальное происхождение означало отлученность от двора, невозможность созерцать свет, исходящий от монаршей особы, обреченность прозябать в бесславии» (Corbin 1993: 7–14, 11). Подъем централизации, последовавший за Великой французской революцией, усугубил противостояние Париж/провинция (Higonnet 2002: 312), что заставило писателя и журналиста Луи Вейо заявить в 1871 году, что централизация «привела к созданию единообразия в ущерб единству» (цит. по: Marchand 1993: 125).

Все в том же XVII веке провинцию начинают высмеивать в литературе (Corbin 1997: 2852; George 1998: 135–136). С тех пор глубинка неизменно ассоциировалась со скукой: наиболее известным примером служит, пожалуй, «Госпожа Бовари» Флобера. Хотя иногда, как, например, у романтиков, провинция изображалась как мир чистоты, здоровья и природы, противопоставляемый излишествам Парижа (Corbin 1997; Courtivron 2003: 57; Higonnet 2002: 313), и все же Париж был необходимым этапом на пути к успеху. Провинциальные персонажи это всего лишь «те, кто не достиг успеха в Париже» (Corbin 1993: 12).

В паре Париж/провинция один-единственный город противопоставляется множеству других мест, различия и особенности которых, однако, отрицаются унифицирующим артиклем единственного числа и понятием la province. Если в английском языке многообразие и различия признаются использованием множественного числа – «провинции», единственное число во французском их отрицает, остается возможным лишь одно отличие – от Парижа. Противопоставление Парижа и провинции также получает воплощение в повседневном языке, в таких выражениях, как «monter à Paris» – буквально, «подниматься в Париж», – тем самым подразумевается, что Париж занимает высокое место, а провинции – низкое (Charle 1998: 37). Выражение «monter à Paris» не имеет точного английского эквивалента. Живя хоть в Марселе, хоть в Кале – то есть «под» или «над» столицей с точки зрения географии, – в Париж «поднимаются», потому что столица расположена «сверху» в социальном смысле. Как отмечает Бурдьё, социальные антагонизмы, такие как столица/провинция, «имеют тенденцию воспроизводиться в сознании и языке в форме оппозиций, определяющих принцип видения и разделения, то есть в форме категорий восприятия и оценки или ментальных структур». Эти категории включают в себя «парижский/провинциальный», но также и «модный/не модный» (Bourdieu 1993c: 162), как я показываю в главе 2 и части II. Во Франции la Capitale, продолжает Бурдьё, это «место столицы… где положительные полюса всех полей… сконцентрированы: таким образом, ее можно адекватно помыслить лишь по отношению к провинциям (и „провинциальности“), которые суть не что иное, как (сугубо относительное) состояние отсутствия la capitale и столичности» (Ibid.).

Таким образом, пара Париж/провинция отсылает скорее не к географической реальности, а к символической, «воображаемой» (Corbin 1993: 11). Это не столько территориальное разделение, сколько «отношение» (Corbin 1997: 2851). Как отмечает Корбен, «в Париже можно показаться „провинциалом“, то есть неспособным освоить код, образующий „парижскость“, перенять tempo, ритм, диктующий парижскую жизнь» (Corbin 1993: 11). Действительно, само слово «провинциальный» приобрело пренебрежительный оттенок, определяемый следующим образом во французском толковом словаре «Le Petit Larousse»: «пренебр. Лишенный изящества, обычно приписываемого обитателям столицы»[11]11
  Le Petit Larousse. Paris: Larousse, 1994. P. 832.


[Закрыть]. Быть провинциальным означает сущностную нехватку, дефицит – Парижа (Corbin 1997: 2851), земли изобилия.

Еще одно понятие, ярко выражающее престиж и социокультурные привилегии, которыми наделяется Париж, – это «парижизм» (parisianisme). Анна Мартен-Фюжье пишет о «парижизме» колонки о Париже Дельфины де Жирарден в La Presse в период Июльской монархии: «Париж в этом смысле означает не город, но совокупность разных явлений – начиная с элегантных нарядов и хороших манер и кончая наличием во всех областях личностей выдающихся, – призванную свидетельствовать о высоком уровне французской культуры. Говоря современным языком, Париж и парижский свет – роскошная „витрина“ французской жизни»[12]12
  Цит. по рус. изд.: Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или Как возник «весь Париж», 1815–1848 / Пер. с фр. В. А. Мильчиной и О. Э. Гринберг. М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. С. 297–298. – Прим. пер.


[Закрыть] (Martin-Fugier 1990: 284).

Это понятие используется до сих пор, сохраняя коннотации превосходства, приписываемого столице, и ассоциации с престижными практиками. За счет этого оно также стало использоваться для критики такого положения дел, часто отсылая к централизму французской жизни. К примеру, словарь «Le Petit Larousse» определяет его следующим образом: «1. Выражение, оборот в разговорном французском, отличающие парижан. 2. Специфическое парижское обыкновение, привычка, способ бытия. 3. Склонность наделять ценностью исключительно Париж, то, что там происходит и создается, пренебрегая остальной Францией и франкоговорящим миром»[13]13
  Le Petit Larousse. Р. 748.


[Закрыть].

Однако высокий статус, придаваемый Парижу, иногда сопровождался несколько враждебным отношением к столице. Так, парижская жизнь подвергалась критике со стороны приверженцев деревенской тиши, считавших загородный уклад более честным и подлинным, в отличие от суеты большого города. Однако в данном случае Парижу противопоставляется не столько провинция, сколько сельская местность, в рамках более широкого контекста недовольства, вызываемого современным урбанизмом (Corbin 1997: 2858). Таким образом, «парижский», как и «провинциальный», – это понятие, которое может быть обращено (как нередко и происходит) в уничижительную характеристику, как показывает известная дразнилка: «парижанин – псину жарим, парижонок – тупой, как теленок» («parisien, tête de chien, parigot, tête de veau») (см. также: Hussey 2006: xviii). Но пренебрежительное отношение к Парижу можно интерпретировать как выражение завистливого восхищения в той же мере, что и презрения.

Превращение Парижа в дискурс

Город – это нечто большее, чем простая сумма его физических компонентов и населения. Это также абстрактная сущность, воображаемое пространство (см. также: Donald 1999). Париж особенно трудно отделить от множества текстов: книг, картин, фильмов или фотографий, – которые придали ему значимость и символическое измерение, воплощенное в статусе города-мифа. Приобретение Парижем весомого положения на карте Франции и мира, достигнутое за счет прагматических и материальных мер, сопряжено с возвышением этого города в качестве дискурсивного объекта в символическом порядке французской литературы и искусств. В самом деле, во Франции Париж был предметом множества текстов, обеспечивших ему столь заметное место в коллективном воображаемом. В то время как пространство города перекраивалось в ходе различных преобразований, подобных османовскому, параллельно образ Парижа формировался многими французскими литераторами и художниками, которые писали о нем, рисовали его, фотографировали его и снимали в кино, о чем пойдет речь далее.

Первым произведением словесности, полностью посвященным этому городу, была «Похвала Парижу» Иоанна Жандунского (1323) (Citron 1961a: 21), а во второй половине XIV века Гийом де Вильнёв прославил Париж в балладе под названием «Песни парижских уличных торговцев» (Crieries de Paris), утверждая, что «ничто не сравнится с Парижем» (цит. по: Stierle 2001: 88). Однако огромное количество текстов и жанров, посвященных Парижу, появляется лишь с конца XVIII века, и особенно в XIX веке. Среди них имевшие большой успех «Картины Парижа» (Le Tableau de Paris) Луи Себастьяна Мерсье, где рассматривается социальная, политическая и культурная жизнь города, а также некоторые из основных достопримечательностей (Mercier 2000). Идею «картины» (tableau) Мерсье позаимствовал из театрального мира, представляя Париж как сцену, заполненную различными актерами (Stierle 2001: 88). Впоследствии этот ход переняли другие авторы, например Эдмон Тексье в 1852 году и Жюль Валлес в 1882 и 1883 годах, написавшие каждый свои «Картины Парижа» (Texier 1852; Vallès 2007), – таким образом, родился узнаваемый жанр дискурса о городе, особый способ запечатлеть его в литературной форме.

В «Картины» Мерсье включены тексты о типичных парижских персонажах, таких как королевский секретарь (Secrétaire du roi), буржуа (bourgeois) и гризетка (grisette). Подобный подход к городу, основанный на выделении основополагающих категорий парижских характеров, станет модным в Париже XIX века, воплотившись в жанре «физиологий» (Hansen 2005: 2; Higonnet 2002: 380–383). «Физиологии» отражали возникший в это время широкий интерес к осмыслению города. В первой половине XIX столетия общественные изменения для французской столицы, которые повлекли за собой смерть короля Людовика XVI и Великую французскую революцию, разожгли любопытство и желание пролить свет на новое социальное устройство города (Corbin 1993: 13). Предпринимались попытки превратить Париж в единый доступный чтению текст путем наблюдений, описаний и классификаций (Prendergast 1992: 2). «Физиологии» смягчали беспокойство, вызванное характеризующим современную эпоху акцентом на «чисто визуальном социальном взаимодействии» (я вернусь к этой мысли в главе 6), поддерживая идею, будто бы личность человека может быть «вычитана» из телесных характеристик, а значит, доступна наблюдению окружающих при мимолетных встречах незнакомцев в городском пространстве (Rice 1997: 36, 37; Benjamin 2002: 60–61).

Жанр «физиологий» вдохновлялся физиогномическими системами, созданными в XVIII веке Лафатером и Фердинандом фон Галлом (Rice 1997: 36–37), но только Бальзак с его «Физиологией брака» 1826 года, написанной под влиянием «Физиологии вкуса» Брийя-Саварена (1825), придал изображениям города и его обитателей более исторически контекстуализированную форму, которая и легла в основу модных в 1840-х годах «физиологий» (Stierle 2001: 193–218). Бальзак также принимал участие в создании «Физиологии служащего», «Физиологии парижского рантье», «Физиологии туалета» и «Истории и физиологии парижских бульваров»[14]14
  Balzac H. De. Physiologie de l’Employé // Traite de la Vie Elégante. Physiologie du Rentier de Paris. Physiologie de l’Employé. Les Boulevards de Paris. Paris: Bibliopolis, 1911 [1841]; Physiologie du Rentier de Paris // Traité de la Vie Elégante. Physiologie du Rentier de Paris. Physiologie de l’Employé. Les Boulevards de Paris. Paris: Bibliopolis (также публиковалась под заглавием: Monographie du Rentier // Les Francais Peints par Eux-Mêmes. Vol. 3. Paris: L. Curmer éditeur, 1911 [1841]); Physiologie de la Toilette // Traité de la Vie Elégante. Physiologie de la Toilette. Scènes Eparses. Paris: Nouvelle Société D’Edition, 1946 [1830]; Histoire et Physiologie des Boulevards de Paris // Le Diable à Paris. Paris: J. Hetzel, 1846.


[Закрыть]. «Физиологии» были одновременно визуальной и словесной формой выражения парижского характера, ведь письменные тексты нередко сопровождались рисунками, пожалуй, наиболее знаменитые из которых сделаны Гаварни и Домье, например, в сборнике «Французы, нарисованные ими самими» (Les Français Peints par Eux-Mêmes)[15]15
  Les Français Peints par Eux-Mêmes. Paris: L. Curmer éditeur, 1841.


[Закрыть]. Эта «моральная энциклопедия XIX века», вдохновленная жанром физиологий, публиковалась с 1840 по 1842 год и включала в себя тексты различных авторов, в том числе Бальзака, например его «Провинциалку» (La Femme de Province) – фельетон, к которому я вернусь в главе 5, – и очерк о парижском рантье (Rentier de Paris). Сборник «Французы, нарисованные ими самими» был призван охарактеризовать город, его жителей и общественные обыкновения. Показательно, что восемь томов были посвящены Парижу, а провинции – только три.

Важный момент в истории репрезентации Парижа связан с революцией 1830 года, потому что, как показывает Пьер Ситрон, восстание, объединившее парижан против политики Карла X (1824–1830), вдохновило на создание большого количества поэтических произведений о городе (Citron 1961a; Citron 1961b). По мысли Ситрона, именно в этот период в литературе был по-настоящему создан «парижский миф», впервые «замеченный» Роже Кайуа в 1938 году (Caillois 2002; Citron 1961a: 252). Лишь после революции 1830 года литературные произведения о столице образовали плотное единство, связанное набором повторяющихся тем и образов, которые прежде были в основном «рассыпаны» по разным текстам – например, революционный Париж или Париж-проститутка, – я вернусь к этим идеям далее в настоящей главе, а также в части II (Citron 1961b: 74). Французская столица превратилась в объект «коллективного мысленного приключения», полагает Ситрон, цитируя определение мифа, предложенное Максом Мильнером (Citron 1961a: 250).

На периферии влияния революции 1830 года, но при этом в центре парижского мифа располагаются, по мнению Ситрона, произведения Бальзака, которого немецкий исследователь Штирле также выделяет как ключевую фигуру в создании мифа. В «Человеческой комедии» (Comédie Humaine, 1833–1837) Бальзака попытки понять столицу и свести воедино дискурсы о ней находят «образцовую форму», которая в то же время дает парижскому мифу «новую поэтическую силу» (Stierle 2001: 192; Citron 1961b: 189). Благодаря романам Бальзака – городским романам – Париж еще более укореняется в коллективном воображаемом, превращаясь в миф, которым подпитывались другие культурные формы, такие как живопись, кино или, как я покажу в части II, современная французская модная пресса.

Бальзаковский Париж – это город больших надежд, место, ассоциирующееся с успехом в обществе, но также и с элегантностью и любовными похождениями. «Человеческая комедия» представляет собой романный пандан едкой карикатуре Бальзака на все провинциальное/местечковое – его «Провинциалке» 1841 года. Оба произведения поддерживают престиж Парижа и мысль, что провинция – богом забытая дыра. Столица – это место, где вырабатываются особые правила поведения и социальные коды, овладение которыми необходимо для восхождения по общественной лестнице. В главе 2 я вернусь к творчеству Бальзака.

В целом в XIX веке появилось множество романов о Париже, включая произведения Флобера, Золя, Гюго и братьев Гонкур, а в начале XX века – Пруста. Таким образом, как отмечает Клер Анкок, «французский централизм выражается также в популярности Парижа в качестве литературного объекта» (Hancock 2003: 200). Переводы и частые переиздания позволили этим романам распространить свои образы столицы в пространстве и времени. Их непреходящее влияние и популярность делают Париж наших дней городом, который невозможно отделить от его репрезентаций в романах XIX века. Как писал Клод Арно в своих «Парижских портретах» 2007 года, называя имена Золя и Бальзака, «некая литературная сущность по-прежнему витает над городом подобно Призраку Оперы» (Arnaud 2007: 40). Эта сущность глубоко укоренена в Париже XIX века и связана с именами писателей, неотделимыми от образа столицы, ибо они также создавали этот город. У Гюго, например, Париж – это город революции (такая слава прочно закрепилась за Парижем после революций 1789 и 1830 годов)[16]16
  Hugo V. Les Misérables. I. Paris: Gallimard, 1995 [1862]; Les Misérables. II. Paris: Gallimard, 1995 [1862]. См.: Citron. Poésie (1); Parkhurst Ferguson P. Paris as Revolution: Writing the Nineteenth-Century City. Berkeley: University of California Press, 1994; Prendergast, Paris and the Nineteenth Century.


[Закрыть]. Современные постановки, например бродвейский мюзикл по мотивам «Отверженных» (Les Misérables) Гюго, одноименный французский телесериал 2000 года режиссера Жозе Дайан, международный прокат которого на DVD поддерживали такие актеры, как Жерар Депардье, – внесли свой вклад в сохранение за Парижем мифического статуса «мировой столицы революции» (Higonnet 2002: 59) и эмблемы свободы.

Для Бальзака Париж также был светоносным центром мира: «Столица, украшенная венцом, – это королева, всегда беременная, всегда снедаемая безудержными, яростными причудами. Париж – голова земного шара, мозг, терзаемый гениальной мыслью и увлекающий вперед человеческую цивилизацию, властитель, неустанный творец-художник. ‹…› Разве Париж не чудесный корабль, нагруженный великой мудростью?»[17]17
  Цит. по рус. изд.: Бальзак О. Златоокая девушка / Пер. с фр. М. И. Казас // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 11. М.: Правда, 1960. С. 283. – Прим. пер.


[Закрыть] (Balzac 1988b: 263; Jones 2006: 318). Сходным образом, по мысли Золя, «солнце засевает Париж, и именно на почве нашего города взрастет будущее мира», а «дымки городских труб», которые нависли над городом в романе «Париж», в глазах героев, Пьера и Марии, словно «тысячи золотых кораблей отплывают в океан из гавани Парижа и понесут просвещение и мир во все уголки земли[18]18
  Цит. по русскому изд.: Золя Э. Три города: Париж / Пер. с фр. Е. Бируковой, Г. Еременко // Золя Э. Собр. соч. в 26 т. М.: Худ. лит-ра, 1960–1967. Т. 19. – Прим. пер.


[Закрыть]» (Zola 2002: 416, 440).

Бальзак и Золя транслируют образы Парижа, которые были близки их предшественникам и потомкам. Ведь прославление Парижа как столицы Франции шло параллельно с прославлением Франции как одной из стран – мировых лидеров. «Париж – это весь мир, – заявлял Мариво в 1734 году, – а вся остальная земля – не более чем его пригороды» (цит. по: Jones 2006: 204). Шарль де Пейсонель в 1782 году назвал Париж «образом Вселенной, огромным бесформенным городом, полным чудес, добродетелей, пороков и безумств» (Ibid.), а для Мерсье в 1799 году это «светоч вселенной» (цит. по: Citron 1961a: 275).

В XVIII веке Париж утвердил свое положение в качестве культурного центра, а в XIX он получил священный статус столицы современной эпохи в политике, науке и искусствах (Higonnet 2002: 15): «столицы девятнадцатого столетия», по знаменитой формулировке Беньямина (Benjamin 2003). Высокая концентрация художников и интеллектуалов, а также вереница «самовосхвалений», таких как всемирные выставки второй половины века, способствовали укреплению этой репутации (Charle 1998; Hancock 1999: 69; Higonnet 2002: 346, 351). Но благодаря Просвещению XVIII века и Великой французской революции 1789 года, за которой последовала революция 1830 года, Париж также приобрел репутацию защитника свободы, вольности и разума – причем все эти ценности выдвигались как универсальные, призванные распространиться по всему миру. Действительно, если выражение «Париж, город света» (Paris, ville lumière) можно рассматривать как отсылку к физическому устройству города, чьи улицы становились все более ярко освещенными в результате установки фонарей в конце XVII века и газовых ламп в 1822 году (см.: DeJean 2006; Jones 2006: 327), – в нем можно увидеть и метафору Просвещения. Как отмечает Прендергаст, «освещение общественных пространств аллегорически представляло триумф над социальной и культурной «темнотой»; свет был lumières сразу в нескольких смыслах; проект освещенного города был связан с более ранней идеей просвещенного города и даже вмещал ее в себя как одну из составляющих» (Prendergast 1992: 32; Citron 1961a: 273). Но, кроме того, это приводит на ум проект французских революционеров и поборников идеи универсального просвещенного разума, бунтовавших в Париже против обскурантизма старого режима. Французская революция и ее ценности должны были стать образцом для всего мира, Париж – универсальным символом цивилизации, свободы и вольности, и революция 1830 года, вместе с репрезентациями города в литературе XIX века, запечатлела эту мысль в коллективном воображаемом (см.: Citron 1961a).

Так, Альфред де Виньи пишет о Париже в одноименной поэме 1831 года, что это «средоточие Франции… мировая ось». Для Тексье в «Картинах Парижа» 1852 года, это «взгляд разума, мировой мозг, вселенная в миниатюре, комментарий к человеку, человечество, претворенное в город»[19]19
  Vigny A. de. “Paris” // Poemes Antiques et Modernes. Paris: Hachette, 1914 [1831]. Р. 233, цит. по: Citron. Poésie (1). Р. 271; Texier, Tableau, i, цит. по: Prendergast, Paris, 6–7.


[Закрыть]. Иностранные авторы также возносили городу хвалу. В переведенных на французский в 1833 году статьях Генриха Гейне о Париже 1831 и 1832 годов, написанных для немецкой газеты Augsburger Allgemeine Zeitung, читаем: «Париж – это столица не одной только Франции, но всего цивилизованного мира; это место встречи всех прославленных умов. ‹…›…именно здесь счастливо резвятся творцы нового мира» (цит. по: Stierle 2001: 157). Как мы увидим в части II, дискурсы о Париже как столице моды донесли подобные хвалебные отзывы о городе до XXI века.

XIX век составляет ключевой момент в истории Парижа, и идентичность города остается «глубоко укорененной» в нем, как отмечает Райс (Rice 1997: 19). Прошлое всегда является частью настоящего городов, и французская столица являет образцовый пример такой встречи эпох (Stierle 2001: 31). Это справедливо и в отношении материального облика города, заданного Османом, и в отношении Парижа французской литературы. Статус города полностью определился в XIX столетии. Поэтому в 2005 году фасад бутика Chanel в Гиндза, престижном районе Токио, оживляли видеопроекции парижских крыш и фотографий с выставок XIX века (Pons 2005). Точно так же присутствие Эйфелевой башни в современных визуальных медиа, связанных с модой, о чем я буду говорить в главе 7, симптоматично с точки зрения значения XIX века для создания образов города.

Однако в наши дни уже нельзя сказать, что Париж правит миром. В «прекрасную эпоху» (Belle Époque) конца XIX – начала XX века (см.: Marchand 1993: 161–171), да и до настоящего времени известные парижские художники и интеллектуалы способствовали увековечению представлений о городе как о мировом лидере, однако его господствующие позиции, как с точки зрения политики, экономики и культуры, так и с точки зрения образов города, оказались размыты в соседстве с такими гигантами, как Нью-Йорк и Лондон, которые состязались с Парижем за звание столицы всего мира. Более того, конфликты и напряженные отношения с пригородами и внутри самих пригородов привлекли внимание мировой общественности к менее привлекательным сторонам жизни Парижа и его окрестностей. Однако в противовес этим образам существуют другие, принадлежащие таким культурным формам, как кино, – скоро я вернусь к этой мысли. Современная французская модная пресса, как я показываю в части II, также способствовала укреплению и прославлению места Парижа в коллективном воображаемом, предлагая своим читателям ослепительные образы столицы. Более того, если новые политические, культурные и экономические достижения способствовали переоценке статуса французской столицы, то дискурсы о провинции не претерпели каких-либо существенных изменений, невзирая на модернизацию провинциальной жизни (Corbin 1997: 2881; George 1998: 254–255). Отношения между этими двумя частями Франции по-прежнему неравные, и «сознание исключительности Парижа остается очень сильным», как отмечает Корбен (Corbin 1997: 2881). Эта идея исключительности постоянно преподносится французам в различных видах: превосходство Парижа над провинцией является заметной чертой многих современных образов Франции, бытующих внутри страны, например в модных медиа, как я показываю в части II.

Вслед за конструированием Парижа в литературе XIX века еще один ключевой момент в истории превращения французами своей столицы в дискурс связан с творчеством сюрреалистов в начале XX века. Их проект являл совместное предприятие по литературному освоению французской столицы и ее прославлению в качестве места «исследования индивидуального ментального пространства» (Sheringham 1996: 88). Прогулки по городу, его открытие, представляют собой путешествия внутрь собственного сознания, но также и в «коллективное бессознательное» (Bancquart 2004: 155). Городское пространство, типизированное в пространстве Парижа, и ментальное пространство, являясь смежными, образуют единое целое, которое, однако, невозможно полностью постичь и подчинить себе (Bancquart 2004; Sheringham 1996).

Со времен сюрреалистов никто больше не предлагал подобного коллективного проекта, но Париж продолжает играть важную роль в романах многих современных французских писателей (см.: Bancquart 2006), наиболее систематически фигурируя, пожалуй, в детективах и триллерах таких авторов, как Фред Варгас, Жан-Франсуа Вилар и Доминик Сильвен, что позволяет городу по-прежнему выделяться в символической географии Франции. Престиж, приписываемый Парижу в литературе, безусловно, был усилен многими не французскими романами, также восхвалявшими город, как, например, «Послы» Генри Джеймса, где французская столица служит местом самореализации главного героя – американца, который переезжает в Париж, чтобы найти там любовь, культуру и всевозможные удовольствия (Higonnet 2002: 333–337).

Таким образом, Париж был «переведен» на язык слов и образов в бесчисленных «физиологиях» и романах об этом городе, которые, особенно начиная с XIX века, поддерживали хвалебный тон в описаниях столицы. Также значимым с точки зрения превращения Парижа в дискурс и его символического упорядочивания является множество путеводителей, начиная с рубежа XVII–XVIII веков помогавших туристам – до 1840-х годов именовавшимся путешественниками – ориентироваться в городе, на его свежевымощенных улицах, среди величественных памятников и целой флотилии магазинов (DeJean 2006: 16–17, 210; Higonnet 2002: 30). Недавно установленные фонари и газовые лампы, освещавшие Париж в ночное время и способствовавшие закреплению за городом репутации современной столицы, сами по себе служили достопримечательностью и позволяли гостям прогуливаться по улицам города и вкушать его удовольствия еще долгое время после наступления темноты (DeJean 2006: Ch. 10).

Во второй половине XVIII века стартовал «культурный туризм класса люкс» (Higonnet 2002: 30). Это способствовало появлению в следующем столетии огромного числа путеводителей по Парижу (см.: Alter 2005: 8). Французская столица закрепляла за собой статус основного центра притяжения, и легендарная любовь парижан к веселью и общению стала лейтмотивом похвал, расточаемых городу в книгах для путешественников (Hancock 1999: 71; Hancock 2003). В самом деле, в XIX веке Париж все чаще воспринимался как «город удовольствий», противопоставляемый «деловому городу», расположенному через пролив (Hancock 1999: 70), и «с тех пор положение не изменилось», как отмечает Игонне (Higonnet 2002: 291). Так, например, в «Новом парижском путеводителе» Галиньяни (1862), опубликованном в Париже и адресованном британской и американской публике, можно прочесть, что «танцы являются излюбленным развлечением парижан и зимой, и летом, поэтому нет такого уголка столицы, где вы бы не нашли танцевальных зал для лиц всякого звания» (Galignani 1862: 474). «Эта оживленная столица», как указывается в предисловии к изданию, «представляет собой восхитительнейшее прибежище развлечений и изящной словесности во всем мире» (Ibid.: iii). Это напоминает описание города у Бальзака, который называет его «мастерской наслаждений»[20]20
  Цит. по рус. изд.: Бальзак О. Златоокая девушка / Пер. с фр. М. И. Казас // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 11. М.: Правда, 1960. С. 269. – Прим. пер.


[Закрыть] (Balzac 1988b: 209; цит. по: Prendergast 1992: 56). Путеводитель информирует читателя, что парижане имеют обыкновение ужинать в одном из многочисленных ресторанов города, элегантной обстановкой которых, по мнению автора, нельзя не насладиться. Читателям предписывается выбрать столик у окна кафе и восхищаться зрелищем изысканно одетых прохожих (Galignani 1862: 13).

Сходным образом в «Удовольствиях Парижа» (Les Plaisirs de Paris) 1867 года Альфред Дельво пишет, вторя замечанию Галиньяни о любви парижан есть вне дома: «Жить дома, думать дома, есть и пить дома, любить дома, страдать дома, умирать дома представляется нам скучным и неудобным. Нам нужно внимание общества, публичность, улица, кабаре, кафе, ресторан, чтобы производить благоприятное или неблагоприятное впечатление, болтать, быть счастливыми или несчастными, удовлетворять потребности нашего тщеславия или нашего ума, смеяться или плакать: мы любим рисоваться, красоваться, нам нужны зрители, слушатели, свидетели нашей жизни» (Delvau 1867: 64; цит. по: Hancock 1999: 71; см. также: Hancock 2003: 22).