Текст книги "Одевая город: Париж, мода и медиа"

Однако вдали от роскошных пределов «золотого треугольника» и бутиков Dior находится квартал Сантье (le Sentier) – неизвестное лицо парижской моды, не столь зрелищное, потому что менее шикарное. В самом деле, Сантье, расположенный во II округе Парижа, – это место, где начиная с XIX века и особенно в 1950-е годы (см.: Green 1997; Vasseur 2000) готовая одежда доступных ценовых категорий производилась, хранилась и продавалась французским и иностранным розничным торговцам, вместе с тканями и различными материалами, необходимыми для изготовления конечной продукции. Именно здесь создается или приобретается у оптовых поставщиков одежда, которая затем появляется в магазинах в других частях города, во Франции и за рубежом.

«Золотой треугольник» и Сантье – два пространства, в которых создается парижская мода: в первом случае имеет место символическое производство, во втором – материальное. Действительно, в таких районах, как «золотой треугольник», материальное производство модной одежды находится в тени зрелищной демонстрации товаров, ответственной за привлекательность и соблазнительность парижской моды, за создание образа Парижа – города потребления, досуга и удовольствий. В противовес этому парижская мода в Сантье – это производственные процессы и труд, здесь едва ли найдется место выставлению напоказ и эстетизации моды. Противопоставление этих двух версий парижской моды и Парижа в целом: одна зрелищная, лакированная, направленная на привлечение потребителей, другая не скованная потребностью произвести впечатление, Париж потогонных фабрик, мастерских и неприкрашенной торговли – приводит на ум понятия «зона переднего плана» и «закулисная зона» у Ирвинга Гофмана (Goffman 1990)[50]50
  О зонах переднего и заднего плана в послевоенной лондонской моде см. также: Breward 2006.


[Закрыть].

В своей книге «Представление себя другим в повседневной жизни» Гофман применяет «драматургическую» аналогию, предлагая различать в социальном взаимодействии зоны переднего и заднего плана. Если первые – это пространства «представления идеализированных исполнений», призванных навязать «публике» специфическое определение ситуации, то вторые – это «место, в котором осознанные противоречия с насаждаемым впечатлением принимаются как должное»[51]51
  Здесь и далее цит. по рус. изд.: Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. с англ. А. Д. Ковалева. М.: Канон-Пресс-Ц, 2000. – Прим. пер.


[Закрыть]. В зонах переднего плана демонстрируется исключительно «конечный результат… [что-то] полностью завершенное, отшлифованное и упакованное». В противовес этому в закулисье «открыто фабрикуются иллюзии и рассчитываются впечатления», производимые со «сцены», где, к примеру, делается вся «грязная работа», проходит много «утомительных часов уединенного труда», скрываемых за фасадом непринужденной легкости (Ibid.: 45, 114, 52, 53).

Кроме того, «зоной исполнения», по Гофману, является «любое место, в котором восприятие исполнения так или иначе ограничено». Так, разнообразные перегородки могут скрыть от взгляда различные части офисного пространства. Границы одновременно что-то включают и исключают, и, позволяя обозначить зону переднего плана, в которой будет проходить представление, перегородки в то же время разграничивают передний план и закулисье (Ibid.: 109, 115).

Хотя Гофмана интересовало представление себя другим и практики организации, его концептуальная рамка применима и для описания театрализации города в коллективном воображаемом. В самом деле, в литературных и художественных репрезентациях Парижа пленительные образы города тоже служат своеобразными ширмами, скорее символическими, чем материальными, но от этого не менее действенными, отделяющими зримые, пригодные для показа районы столицы – «отшлифованный» передний план «завершенных», изящно «упакованных» товаров и услуг, – от районов малоизвестных, закулисья с его неприкрашенным трудом и производством, как, например, изготовление и продажа товаров в районе Сантье. Таким образом, специфический, соблазнительный образ города навязывается аудитории, которая тем самым не допускается на задворки столицы. Точно так же модные журналы, как мы увидим в главе 4, систематически увязывают моду с наиболее заманчивыми, мифологизированными пространствами Парижа, оберегая от взора менее привлекательные – по крайней мере, на первый взгляд – районы города. Подобно множеству книг, фильмов и живописных полотен, тиражировавших зрелищную версию Парижа, глянцевые журналы работают с зоной переднего плана, помогая «придать этому месту особый дух», по выражению Гофмана, – то есть с прекрасными декорациями, в которых выставляется и потребляется мода, а через нее и Париж, в противовес зоне заднего плана, где «скрываемые от публики факты» модного производства и менее упорядоченный, не столь эстетизированный Париж «показывается» вдали от глаз аудитории, состоящей из потребителей моды (Ibid.: 126, 114).

Однако прежде чем обратиться к образу Парижа во французской модной прессе, я хотела бы вернуться к понятию, на которое в значительной степени опирались вышеприведенные рассуждения и которое вдохновляет мой анализ репрезентаций Парижа во французских модных медиа – «дискурс».

Глава 3
Дискурс модных медиа

В главах 1 и 2 я обращалась к идее конструирования и прославления Парижа как одновременно эмпирической и дискурсивной реальности. Я рассматривала превращение французской столицы в дискурс в различных текстах, таких как романы и кинофильмы, уделяя преимущественное внимание образу Парижа как модного города. В этой главе, опираясь на работы Пьера Бурдьё и Мишеля Фуко, я вернусь к идее дискурса, концентрируясь в первую очередь на понятиях «модного дискурса» и «дискурса модных медиа», определения которых я постараюсь дать. Тем самым я проясню эпистемологические и методологические основания предпринятого в части II анализа дискурсивного конструирования Парижа в современной французской модной прессе.

Символическое производство

Материальное изготовление объектов культуры, по мысли Бурдьё, – это лишь одна сторона их производства. Другой стороной является символическое производство, то есть «производство ценности работы или, что то же самое, веры в ценность работы» (Bourdieu 1993a: 37). Символические объекты – это артефакты, в которые инвестированы определенные представления, и задача исследователя, подчеркивает Бурдьё, заключается в том, чтобы выявить их идеологическую подоплеку, например «„харизматическую“ идеологию», согласно которой модельер является единственным автором своих изделий (Ibid.: 76). Эта идеология является результатом символического производства – такого типа производства, которое нацелено на «обеспечение онтологического продвижения и пресуществления» продукта материального изготовления (Bourdieu & Delsaut 1975: 28). Этикетка с именем модельера дает пример подобного процесса «пресуществления» (Ibid.: 23). Лейбл преобразует материальный объект, к которому он прикреплен, и тот приобретает высокую ценность, связанную с этим именем. Этикетка меняет не материальные качества изделия, а его социальные характеристики. Это «зримое проявление – подобно подписи художника – переноса символической ценности» (Ibid.: 21, 23, 22).

Анализ символического производства культуры, разворачивающегося на уровне дискурса о культурных объектах, позволяет исследователю понять процесс «пресуществления». «Строгая наука об искусстве», отмечает Бурдьё, должна «принимать во внимание все, что составляет работу как таковую, не в последнюю очередь дискурсы прямого или завуалированного прославления, которые входят в число социальных условий производства художественной работы в качестве объекта доверия». Разнообразные институты: журналы, музеи, образование – участвуют в этом процессе символического производства, по мнению Бурдьё, – в ходе которого производится также «вселенная доверия», присваиваемого артефактам культуры. Это «институты распространения или сакрализации», учреждающие реальность (Bourdieu 1993a: 35, 15, 133). Таким образом, «дискурс моды», по мысли Бурдьё и Дельсо, опирающихся на идею Джона Остина о перформативных высказываниях, есть частный случай «хвалебного дискурса» (Bourdieu & Delsaut 1975: 25; Austin 1971). К этому же типу относятся реклама и литературная критика, «все подобные дискурсы характеризует то, что они одновременно описывают и предписывают, предписывают под видом описания, изрекают предписания, принимающие форму описаний» (Bourdieu & Delsaut 1975: 25).

Данная книга посвящена такому дискурсу, а именно той его разновидности, которая представлена в медиа, – дискурсу модных медиа, институтов сакрализации или «профессионалов символического производства» (Featherstone 1994: 10), в данном случае современной французской модной прессы, наделенной властью создавать и прославлять город – Париж. Ведь, хотя в цитируемых фрагментах Бурдьё говорит в основном о символическом производстве культурных артефактов, его рассуждение можно распространить на многие составляющие поля, в котором протекает это производство. В поле моды, о котором речь шла в главе 2, такими составляющими являются и города. Дискурсы символического производства повествуют не только о модных товарах, но и о практиках, отдельных игроках поля, таких как модельеры и знаменитости, и коллективных агентах, таких как предприятия, а также города, как я покажу в части II. Дискурсы символического производства – это дискурсы о самом поле, в котором они возникают и которое порождает их.

Кроме того, символическое производство не является результатом деятельности какого-либо одного института или индивида, но всего поля производства, то есть системы отношений, существующей между агентами и институтами сакрализации, состязающимися за «монополию на власть сакрализовать» (Bourdieu 1993a: 78). Дискурсы моды структурированы историческим развитием, спецификой и организацией поля, в котором они циркулируют. Они производят его в то же самое время, как оно производит их. Дискурсы каждого поля специфичны. Таким образом, под «дискурсом моды» я подразумеваю дискурсы, производимые и воспроизводимые в специфическом поле моды и транслируемые его участниками, как коллективными, так и индивидуальными, например дизайнерами и модными обозревателями, как отмечают Бурдьё и Дельсо (Bourdieu & Delsaut 1975: 23).

Переплетение дискурсов

Подобно тому как Бурдьё привлекает внимание к центральной роли дискурсов в символическом производстве культуры, Мишель Фуко настаивает, что задача исследователя заключается уже не «в рассмотрении дискурсов как совокупностей знаков (означающих элементов, отсылающих к содержаниям или представлениям), а заключается в рассмотрении их как практик, систематически формирующих те объекты, о которых они говорят»[52]52
  Здесь и далее цит. по рус. изд.: Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб.: Гуманитарная академия; Университетская книга, 2004. С. 111–112. – Прим. пер.


[Закрыть] (Foucault 1989: 49). Дискурсы медиа наделяют моду – ее изделия, практики и агентов – различными ценностями, «истинность» которых в той же мере является объектом дискурса, как и материальная реальность, к которой он отсылает.

В работах Фуко понятие «дискурс» обозначает совокупность утверждений, обладающих общими свойствами, теоретическими предпосылками и законами функционирования и задающих параметры того, что может быть сказано, того, что в определенное время и в определенном месте составляет «правду». Это упорядоченная и упорядочивающая группа высказываний, производящих знание. Что касается высказывания, это не обязательно предложение или какая-либо определенная лингвистическая единица или структура. Скорее можно сказать, хотя такое определение не отражает всей тонкости и сложности работ Фуко по этой теме, что высказывание – это пропозиция, которую исследователю приходится считать «осмысленной» (Ibid.: 86), так как она несет в себе правду о дискурсе, которому принадлежит, следовательно, правду об объекте, который она описывает и конституирует. «Париж – столица моды» – это одно из подобных высказываний, образующих правду модного дискурса о Париже, о чем пойдет речь в главе 4.

Дискурс не привязан к конкретному тексту. Скорее он пересекает многие тексты и поля. Он не порождается индивидуальным голосом конкретного автора, но проходит через него (Foucault 1999: 28): дискурс «не является величественно развернутым проявлением субъекта, который мыслит, познает и производит его. ‹…› Дискурс является пространством взаимодействий внешнего характера, где разворачивается сеть отдельных местоположений» (Foucault 1989: 55). Различные участники модного поля формулируют и передают друг другу высказывания, сформированные их полем и формирующие его, но в то же время принадлежащие более масштабным «дискурсивным формациям», то есть «большим группам… высказываний», которые могут быть «различными по форме, рассеянными во времени», но которые при этом «относятся к одному и тому же объекту» и связаны «тождественностью и устойчивостью тем» (Ibid.: 35, 32). Как было сказано выше, эти высказывания образуют объекты, о которых они повествуют. Так, например, устойчивой темой дискурсов о Париже, как я покажу в части II, выступает мысль о том, что сама столица является активным участником создания произведений искусства и моды, источником творчества, чей дух воплощается в творцах и их творениях. Идея «духа» (esprit) – повторяющийся образ, «константа дискурса» (Ibid.: 62) о Париже.

Таким образом, дискурс – это пространство знания с пористыми границами, масштабная совокупность многослойных переплетений идей, тем и концептов, пересекающих границы отдельных дисциплин и полей. Вот почему высказывания модных медиа о Париже необходимо рассматривать в контексте дискурса о французской столице, нашедшего выражение в текстах различных исторических эпох и дискурсивных полей, включая литературу, искусство и кино. Модный дискурс и, как часть его, дискурс модных медиа производят высказывания, относящиеся к более широким формациям текстов, в том числе литературных и изобразительных.

Фуко использует понятие дискурс в отношении как объектов, так и массивов знания. Он говорит, к примеру, о «дискурсе о сексуальности», но также и об экономическом и психиатрическом дискурсах (Foucault 1990: 24; Foucault 1989: 108). Если первый термин отсылает к высказываниям о сексуальности, относящимся к различным текстам и дисциплинам, то второй показывает, что Фуко также предлагает понимать дискурс в его отношении к специфическим полям высказывания. Второй подход перекликается с анализом полей у Бурдьё и с вдохновленным его работами понятием модного дискурса, рассмотренным ранее в этой главе.

Говоря о «модном дискурсе» в этой книге, я опираюсь на работы и Бурдьё, и Фуко. Вслед за Бурдьё я понимаю модный дискурс как специфичный для поля моды, так как он образован совокупностью ценностей, предположений и правил, доминирующих в определенное время и в определенном месте поля, в котором они производятся и воспроизводятся. Фуко отсылает именно к таким правилам, отмечая, что «в любом обществе производство дискурса одновременно контролируется, подвергается селекции, организуется и перераспределяется с помощью некоторого числа процедур, функция которых – нейтрализовать его властные полномочия и связанные с ним опасности, обуздать непредсказуемость его события, избежать его такой полновесной, такой угрожающей материальности»[53]53
  Здесь и далее цит. по рус. изд.: Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / Пер. с фр. С. Табачниковой. М.: Касталь, 1996. – Прим. пер.


[Закрыть] (Foucault 1999: 10–11). Здесь, однако, Фуко акцентирует более широкий социетальный контекст дискурсивного производства, а не «поля» в том смысле, который вкладывал в этот термин Бурдьё: относительно автономные пространства социальных отношений и сил, определяемые специфическими границами и правилами функционирования. Понятие поля у Бурдьё полезно тем, что напоминает нам о специфических локальных контекстах производства, в которых появляются и циркулируют дискурсы.

Однако, опираясь на «Археологию знания» Фуко, я также рассматриваю модный дискурс как совокупность высказываний, выходящих за пределы поля и принадлежащих различным дискурсивным формациям: например, формации, которая регулирует дискурсы о Париже, но также и формации, лежащей в основе дискурсов о женственности. В этом отношении, следовательно, модный дискурс распространяется за границы поля, в котором он зародился. И действительно, поля не являются совершенно автономными. Они сами формируются под влиянием глубинных социальных сил и взаимоотношений с другими полями (см., к примеру: Bourdieu 1993a). Так, поле моды и циркулирующие в нем дискурсы определяются в отношении к полю искусства, и дизайнеры часто используют отсылки к высокой культуре для легитимации своих практик (см., к примеру: McRobbie 1998; Troy 2003). Высказывания о модном дизайне в поле моды вдохновляются высказываниями об искусстве в поле искусства. Ценности и концепты, транслируемые модным дискурсом, являются частью более широкого дискурса о творческих процессах и фигуре художника. Сходным образом высказывания о женственности в поле моды не специфичны для этого поля, а оказывают влияние на дискурсы о женщинах в современном обществе в целом. Однако отличительной чертой модного дискурса является уникальное сочетание специфических дискурсов, таких как, в случае французского модного дискурса, дискурсы о творчестве, о женственности или о Париже. Таким образом, под «модным дискурсом» я подразумеваю совокупность высказываний, относящихся к различным дискурсивным формациям и сформированных различными полями, но чье сочетание является специфическим для поля моды. Это конгломерат дискурсов, взаимопроникновение которых структурировано конкретным полем, где они появляются, транслируемые его участниками: например, модельерами и музеями, но также и медиа, как упоминалось ранее, – которые, «через обобществление одного и того же корпуса дискурсов», могут «определять свою сопринадлежность» (Foucault 1999: 44).

Тем самым дискурсы и составляющие их высказывания «распространяются» (Ibid.: 10), и модная пресса является одним из мест, где такие высказывания «плодятся и размножаются» (Foucault 1989: 100), чтобы стать частью того, что я именую «дискурсом модных медиа». Дискурс модных медиа являет собой частный случай модного дискурса. Как таковой он пересекает различные тексты. Например, он получает выражение в определенных журналах, но также и в форме отдельных статей о моде, журнальных разворотов, представляющих новые коллекции, сообщений об актуальных тенденциях в газетах или в рекламе модной одежды. Аналогичным образом он состоит из высказываний, концептов и тем, присутствующих в различных текстах и полях, как, например, в случае высказываний об элегантной, творческой и остроумной парижанке, воспроизводимых также в романах и кино. Как отмечает Фуко, говоря о книгах, но это наблюдение равно справедливо в отношении текстов о моде, таких как модные журналы или статьи, «пространство книги никогда не бывает четко определенным или строго обозначенным… книга включена в систему отсылок на другие книги, другие тексты, другие предложения: книга – это узелок в сети… [единство книги] указывает на само себя и создает себя только исходя из сложного поля дискурса» (Ibid.: 23). Именно такую многослойную формацию текстов, высказываний и мыслей о Париже я и стремлюсь исследовать, обращаясь к дискурсу о Париже во французской модной прессе.

Таким образом, эта книга работает с двумя типами дискурса: первый определяется своим объектом (это дискурс о Париже); второй – полем, в котором он производится и воспроизводится (это модный дискурс, а конкретнее, дискурс французских модных медиа). Переходя от одного жанра текстов к другому и от эпохи к эпохе, ведь, как отмечалось во введении, современный модный дискурс перенял эстафету означающих у текстов, восходящих к прошлому, часть II акцентирует «узловые» характеристики журналов и газет, систему перекрестных отсылок, в которую встроены используемые в них слова и образы, и историческое прошлое, которым они подпитываются.

Кроме того, хотя Фуко говорит о том, «чем является дискурс в своей материальной реальности произнесенной или написанной вещи», как и Бурдьё и Дельсо, рассматривая модный дискурс (discours de mode), обращаются только к написанным и произносимым словам, вслед за Майрой Макдональд я предлагаю понимать дискурс в расширительном смысле, включая в это понятие не только знаки языка, но и визуальную культуру (Foucault 1999: 10; Bourdieu & Delsaut 1975; Macdonald 2003: 3). Таким образом, в последующих главах я буду анализировать Париж, представленный в модной прессе при помощи как слов, так и образов.

Дискурс модных медиа

Хотя в статье «Кутюрье и его марка» (Le Couturier et sa Griffe) Бурдьё и Дельсо говорят о «дискурсе моды», лишь несколько строк в этой работе посвящены непосредственно дискурсу модной прессы, и то лишь для того, чтобы указать на его стратегию различения или обоснования притязаний. Эта стратегия, по мнению исследователей, объективируется в дискурсах, которые интерпретируются как точное отражение места конкретного журнала во французском поле периодики о моде. Бурдьё и Дельсо стремятся выявить структурные характеристики модного дискурса, в котором они видят формальное выражение различных позиций внутри поля. Хотя в другой своей работе Бурдьё настаивает на значимости дискурсов как «первостепенного места утверждения различий» (Bourdieu 1996: 63), в соавторстве с Дельсо он сосредоточивает внимание на процессе утверждения различий, а не на сущности утверждаемых различий[54]54
  Сходное рассуждение об анализе поля искусства у Бурдьё см. также в: Crowther 1994.


[Закрыть]. И в целом для Бурдьё «лишь немногие произведения не несут на себе отпечатка системы позиций, в отношении которых определяется их оригинальность» (Bourdieu 1993a: 118), и исследователь концентрируется именно на этом отпечатке, выявляя структуру поля, в котором производятся изделия, не останавливаясь подробно на раскрытии транслируемых ими смыслов и ценностей. Произведения искусства тем самым рассматриваются как прямое отражение, объективация положения, которое они сами и их непосредственные создатели занимают в поле культурного производства (см., к примеру: Bourdieu 1993a). Содержание текста исчерпывается формальной репрезентацией его позиции в этом поле. Текстуальность сводится к «позициональности», установлению места. Исследователь, перенявший подход Бурдьё к текстам с точки зрения анализа полей, был бы «изнурен», по выражению Бернара Лаира, «едва достигнув дверей дворца дискурса» (Lahire 1999: 48). В противовес этому часть II данной книги посвящена ценностям и смыслам, передаваемым посредством дискурса.

Аналогичным образом анализ дискурса у Фуко не направлен на понимание текстов: эту задачу, по мнению философа, следует оставить герменевтике (Foucault 1989: 162). Фуко стремится создавать не комментарии к литературе, но анализ возможностей порождения определенных текстов, их «условий возможности» и «условий появления», не «что» текстов, а их «как» (Foucault 1999: 56, 62–63).

Если Фуко и Бурдьё интересовались условиями возникновения: второй – полей и текстов, первый – дискурсов, – и тем самым оставались до некоторой степени на периферии содержания дискурсов, то Ролан Барт в «Системе моды» непосредственно погружается в тексты модного дискурса (Barthes 1990). В этой работе 1967 года Барт обращается к письменному тексту моды и говорит о «моде-описании» и «одежде-описании», имея в виду предложения, описывающие фотографии модной одежды, чей код и принципы означивания он и пытается понять и систематизировать. Однако, как подобает подобному проекту, французский семиолог рассматривал содержание текстов в чисто формальном плане (см. также: Dosse 1992: 99; Jobling 1999; Milner 1995: 84–85). Его структуралистский подход к модному дискурсу вдохновлен лингвистикой Фердинанда де Соссюра и желанием понять логику, правила функционирования «моды-описания», скорее чем ее смыслы и ценности, которым отведен небольшой раздел книги, озаглавленный «Риторическая система». Барт рассматривает тексты, и даже столь небольшие единицы смысла, как предложения – например, подписи к фотографиям, – как нечто дискретное, изолированное от контекста их производства и множества текстов, с которыми они связаны, чьи идеи, концепты и образы они разделяют и воспроизводят. Тем не менее подход Барта дает нам полезные концептуальные инструменты для изучения моды, описываемой в медиа, и я буду пользоваться некоторыми его находками, рассматривая в части II то, что пишет французская модная пресса о Париже. Однако в этой книге я использую выражение «мода-описание» в отношении всех форм письма о моде, таких как репортажи, биографические очерки, короткие новостные сообщения, интервью, – а не только коротких высказываний, описывающих одежду, которыми занимался Барт.

Более того, я включаю в понятие «модная пресса» и модные журналы, и страницы о моде в газетах и других периодических изданиях, различая при этом модные журналы и женские журналы. Однако грань между ними очень тонка и зачастую размыта; нередко модные журналы отождествляются с женскими журналами, а исследовательские работы о последних уделяют внимание дискурсу о моде и внешности (см., к примеру: Ballaster et al. 1991; Winship 1987). В противовес этому мужские журналы крайне редко называют «модной прессой».

Неразличение модной прессы и женской периодики и связанная с этим четкая граница, обособляющая мужские журналы, обусловлены большим числом страниц, отводимых моде в женских журналах, что, в свою очередь, вызвано значимостью внешности и одежды для определений женственности и моды как «женской» сферы. Однако я понимаю под модными журналами издания, преимущественно посвященные сфере моды и красоты, мужской или женской, и это еще одна причина, по которой я не смешиваю модную прессу с женскими журналами. Модные журналы отличает высокое качество текста и визуальных материалов, что находит отражение в часто применяемом к ним понятии «глянец». Йоке Хермес, к примеру, предлагает различать «еженедельники о доме», «еженедельники для молодых женщин», «глянцевые журналы», «феминистские еженедельники» и «журналы светской хроники» (Hermes 1995: 164–165). На французском материале Элоиз Жост выделяет в женской периодике «модную прессу, представленную элитарными журналами, такими как Marie Claire, Elle, Vogue, Biba, Cosmopolitan, и практичную прессу, адресованную скорее женщинам рабочего класса: такие издания, как Prima, Modes et Travaux, Femme Actuelle, Avantages» (Jost 2004: 36). Жан-Мари Шарон также рассматривает французское поле женских журналов (les féminins) как состоящее из универсальных изданий (généralistes), адресованных «женщинам различных социальных категорий», и «изданий, посвященных моде и кухне, или таких, которые приглашают читательниц уйти от действительности, „помечтать“» (Charon 1999: 59).

Я солидарна с Шароном и Жост в том, чтобы рассматривать модные журналы как подвид женской периодики, однако мой подход отличается тем, что я рассматриваю их и как подвид мужской периодики. Более того, модные журналы могут быть адресованы мужчинам или женщинам, но также и тем и другим одновременно, что помещает их вне поля как женской, так и мужской прессы. В англоязычных странах модные журналы, не имеющие гендерной привязки, также часто называют журналами о стиле – возможно, чтобы успокоить читателей, оберегая их от негативных коннотаций женственности, которые по-прежнему вызывает слово «мода». В Соединенном Королевстве и США, таким образом, к модным журналам относятся такие издания, как Vogue, Vogue Hommes International, Pop, Harper’s, Nylon, In Style, Arena Homme Plus, Fashion, Glamour. Во Франции это Vogue Paris, L’Officiel, Jalouse, Elle, Numéro, Mixte, Crash.

Существует небольшой корпус академических исследований – хотя в основном это отдельные статьи, рассеянные по научным журналам, сборникам и различным дисциплинам[55]55
  См., к примеру: Borrelli L. Dressing Up and Talking about It: Fashion Writing in Vogue from 1968 to 1993 // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1997. Vol. 1.3. P. 247–60; Conekin B., la Haye A. de (eds). Vogue // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2006. Vol. 10.1/2. Special Double Issue (March/June); Hahn. Fashion Discourses; Jobling. Fashion Spreads; Moeran B. A Japanese Discourse of Fashion and Taste // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2004. Vol. 8.1. P. 35–62; Rabine L. A Woman’s Two Bodies: Fashion Magazines, Consumerism, and Feminism // Benstock, S. & Ferriss, S. (eds). On Fashion. New Brunswick: Rutgers University Press, 1994.


[Закрыть], – специально посвященных модным медиа и их дискурсу. Однако пока еще не оценено по заслугам все богатство этого материала как платформы для изучения различных тем и объектов, к которым обращается и которые вырабатывает модная пресса, производя при этом различные образы общества и подпитывая коллективное воображаемое. Париж является одним из таких объектов, и к нему я теперь обращу свое рассуждение в части II, посвященной образу Парижа в современной французской модной прессе.