Текст книги "Одевая город: Париж, мода и медиа"

Внимание Пруста к одежде и нарядам, обеспечивающее возвышение моды, разделяли многие другие писатели, обращавшиеся к этой теме в своих произведениях или писавшие статьи в модные журналы. Одним из них является Бальзак, чей «Трактат об элегантной жизни» был опубликован в журнале La Mode в 1830 году (Balzac 2002). В 1874 году Стефан Малларме даже создал собственный модный журнал, La Dernière Mode, совмещая функции художника, редактора и автора (Furbank & Cain 2004: 4). В этом издании он намеревался «изучать моду как искусство» (цит. по: Lecercle 1989: 144), уделяя особенное внимание «моде и парижскому вкусу», как указывалось на обложках некоторых выпусков (см.: Furbank & Cain 2004). Колетт и Луиза де Вильморен также писали о моде и для модных журналов (см.: Fortassier 1988; Vilmorin 2000). В недавнее время этим же занималась Амели Нотомб, в одной из своих передовиц для L’Officiel сравнивающая Кристиана Лакруа с художником[40]40
  L’Officiel. Март 1999.


[Закрыть]. Таким образом, франкоязычные писатели дарили моде, особенно парижской моде, а вместе с ней и Парижу, внимание и престиж, которых не удостаивалась мода в других городах.

Если Опера была привилегированной сценой для спектакля моды, в таком же качестве выступали многие пространства под открытым небом, где парижская мода представала взгляду публики, способствуя конструированию парижской географии как географии моды, а города – как города моды. Среди этих пространств были сады и парки, которые, как и многие другие места в Париже, связанные со зрелищем моды, стали частью литературных и художественных образов города и тем самым дополнительно укрепились в статусе привилегированных декораций модного спектакля.

Так, в XIX веке устройство садов Парижа вдохновлялось мифом о деревенской «идиллии», и такие пространства, к примеру, как парк Монсо и Тюильрийский сад, стали убежищем от городской суеты в самом центре столицы (Higonnet 2002: 82; Martin-Fugier 1990: 330). Бальзаковский Люсьен де Рюбампре по прибытии в Париж «провел в Тюильри два мучительных часа», открывая для себя убожество своего провинциального костюма на фоне «изящных прохожих» (Balzac 1983: 142–143; см. также: Martin-Fugier 1990: 330; Steele 1998: 60–61). Позднее, познакомившись получше со сводом модных правил парижской элиты и с «миром необходимых излишеств», он возвращается в сад в элегантном наряде: «Там он получил воздаяние. Он так отлично был одет, так мил, так прекрасен, что на него заглядывалось немало женщин» (Balzac 1983: 144, 163; см. также: Martin-Fugier 1990: 330).

Художники также создавали образы парижских парков как модных пространств. Так, на картине Джона Сингера Сарджента 1879 года «В Люксембургском саду» мы видим элегантную пару, прогуливающуюся тихим вечером в саду, прославленном многими французскими поэтами XIX века (см.: Citron 1961b: 168). Сарджент был одним из многочисленных американских художников, приезжавших или переселявшихся в Париж в погоне за наслаждениями, что сделало французскую столицу излюбленным предметом изображения в искусстве конца столетия (см.: Adler et al. 2006), дополнительно укрепив ее позиции в коллективном воображаемом.

Знаменитой зоной изысканных прогулок был Булонский лес на западе столицы (см., к примеру: Martin-Fugier 1990: 331–332; Perrot 1984: 308–310; Steele 1998). Изначально отводившийся для королевской охоты, в конце XVIII века он получил известность как место, где на Страстную неделю можно было увидеть парижский бомонд по пути в Лоншанское аббатство, отчего этот маршрут получил название «Лоншанский смотр нарядов» (défilé de Longchamp) (Saiki 1996: 168; Martin-Fugier 1990: 331). В начале XIX века Булонский лес еще более укрепил свою славу излюбленного места прогулок элегантных парижан. Как отмечает Синъити Сайки, «религиозное паломничество вскоре превратилось в предлог для демонстрации „новых веяний моды и новых нарядов… влиятельных вельмож, знатных дам и известных актрис“» (Saiki 1996: 168). В самом деле, в период Реставрации Страстная пятница стала именоваться «прекрасным днем» (le beau jour), так как в этот день толпа элегантных парижан, прогуливающихся по Елисейским Полям на пути в Булонский лес и Лоншан, была особенно яркой и модной, и в ней можно было заметить больше экстравагантных нарядов, чем в любой другой день (Martin-Fugier 1990: 331). Так, в своей «Физиологии Булонского леса» (Physiologie du Bois de Boulogne) 1841 года Эдуар Гурдон отмечает, что «отделения моды повсюду: в Тюильри, в театрах, на бульварах, в замках (Chateaux) в Булонском лесу она царствует безраздельно» (Gourdon 1841: 37). Булонский лес, или просто «лес» (le Bois) – ведь «сказать „я иду в Булонский лес“ есть признак провинциализма или дурных манер, хорошо воспитанному человеку следует говорить „я иду в лес“», – является «храмом» моды (Ibid.: 48, 37). Во второй половине XIX века Наполеон III и барон Осман, руководившие перепланировкой и благоустройством леса, вдохнули в него новую жизнь, еще прочнее вписав это место в парижскую географию модных прогулок (см.: Higonnet 2002: 115; Saiki 1996: 168; Steele 1998: 137, 171; Wilson 1987: 134).

Путеводители подкрепляли институционализацию «леса» как модного пространства, рекомендуя его гостям города, чтобы те могли насладиться зрелищем изысканно одетых женщин, прогуливавшихся в своих экипажах (Thomas 2006: 41–43). Как и многие другие парижские места состязаний в элегантности, «лес» также был присвоен литературой, превратившись в знаковый локус в семантическом пространстве города. Так, роман Золя «Добыча» (La Curée) открывается сценой в Булонском лесу, который выбрала для прогулки прекрасная и элегантная Рене (Zola 1996).

В начале XX века Жак Анри Лартиг запечатлел, в то же самое время участвуя в его создании, этот облик «леса» как места модных променадов, где можно увидеть, как записал фотограф в своем дневнике, «даму во всеоружии; очень модную, очень смешную… а может, как знать, очень хорошенькую?» (цит. по: Chéroux 2004: 23). Серия снимков, над которой он начал работать в 1910 году, показывает женщин, прогуливающихся в Булонском лесу или по его подъездной аллее, авеню Булонского леса, которая сейчас носит название авеню Фош и простирается от Триумфальной арки до леса (см.: Moore 2004: 111). Одна из фотографий, датированная 1911 годом, запечатлела сеть взглядов, в которую вовлечены наблюдатель и наблюдаемый. На снимке три модно одетые женщины прогуливаются по авеню. Одна из них разговаривает со своей подругой, глядя на даму, идущую впереди, как если бы именно о ней, или, скорее, о ее наряде, и шла беседа. Однако и сами подруги являются объектом взгляда следующего за ними молодого человека, чья улыбка, вероятно, передает удовольствие, которое ему дарит вид этих элегантных женщин.

Лартиг разделял интерес Пруста к ходу времени и работе памяти, и оба этих художника, хотя и разными средствами, увековечили такие пространства Парижа, как Булонский лес (Chéroux 2004: 24–25). Ведь этот лес выступает изысканным фоном для прогулок героев «В поисках утраченного времени». «Булонский лес был Садом Женщин», – писал Пруст в романе «В сторону Свана». Аллея акаций, «засаженная для их услады деревьями одного вида», была «излюбленным местом для прогулок прославленных красавиц»[41]41
  Здесь и далее цит. по рус. изд.: Пруст М. В поисках утраченного времени: В сторону Свана: Роман / Пер. с фр. А. А. Франковского. СПб.: Сов. писатель, 1992. – Прим. пер.


[Закрыть], таких как госпожа Сван, которая ездила туда почти ежедневно и которую рассказчик, Марсель, надеялся мимоходом увидеть (Proust 1999: 410, 409).

Через несколько лет Пруст снова описывает людей, пришедших на авеню Булонского леса, чтобы поглазеть на богатых парижан (Proust 1997: 204). Стоя у входа в аллею, Марсель снова с нетерпением ждет Одетту Сван, надеясь составить ей компанию на прогулке по авеню. Вид ее наряда приводит его в восторг. Ее платье гармонирует с местом и временем года, «неспешащая, пышная, как прекрасный цветок», она носит его в царственной манере, «компетентно и правомочно», сопровождаемая свитой мужчин, «профанов», в сравнении с Одеттой, в искусстве демонстративной элегантности (Ibid.: 205, 206).

Лес – это также место, где Мария Казарес в фильме Робера Брессона «Дамы Булонского леса» (Les Dames du Bois de Boulogne) 1945 года прогуливается в элегантном черном платье (костюмы для фильма создали Эльза Скьяпарелли и Мадам Гре). Именно к этим сценам отсылает французская модная журналистка Лоранс Бенаим, отмечающая в своем обзоре весенней коллекции Ива Сен-Лорана 1996 года, что на показе «можно было вновь увидеть черные с проблесками тона «Дам Булонского леса» Брессона в изобилии блесток и летящих длинных креповых юбок»[42]42
  Le Monde. 19 марта 1996. Р. 26.


[Закрыть]. В том же лесу Жан-Поль Готье инсценировал «своих Дам Булонского леса» (ses Dames du Bois de Boulogne) в одноименной рекламной кампании 2006 года. В январе 2006 года Джон Гальяно продемонстрировал свою коллекцию от‐кутюр для Dior в павильоне, воздвигнутом в Булонском лесу, как и Карл Лагерфельд – модели, созданные для Chanel, в июле того же года. В 2010 году лес снова станет прибежищем моды, а именно одного из самых ее знаменитых имен и брендов, с открытием Фонда Луи Вюиттон (Fondation Louis Vuitton) в здании, спроектированном Фрэнком Гери[43]43
  В действительности фонд открылся только в 2014 году. – Прим. пер.


[Закрыть]. «Одетое, – по формулировке французского модного журнала Elle, – в прозрачное платье на деревянном каркасе»[44]44
  Elle. 9 октября 2006. Р. 22.


[Закрыть], здание примет в своих стенах современное искусство, дополнительно укрепляя связь высокой моды и высокой культуры.

Скáчки, проходившие на ипподромах Лоншана и Отёя в Булонском лесу со второй половины XIX века, были еще одним случаем нарядиться в модные платья для великосветских красавиц (Perrot 1984: 306–307; Steele 1998: 167–170). Парк, в котором проводились такие мероприятия, и сами события, наряду со скачками в Шантийи, были одним из первых контекстов, когда модная фотосъемка, запечатлевающая изысканные наряды элегантных дам, проводилась на открытом воздухе. В самом деле, в первые десятилетия XX века связь этих мест с модой была скреплена фотографиями братьев Себерже (Aubenas & Demange 2006; Hall-Duncan 1979: 30). В их работах, публиковавшихся в таких модных журналах, как Les Elégances Parisiennes, Femina и Vogue, буржуазные дамы, прогуливающиеся в Булонском лесу или посещающие скачки, демонстрируют изделия Prémet, Мадлен Вионне и Ворта.

Модные пространства, фигурирующие на фотографиях братьев Себерже, – это пространства Парижа, за исключением мест за пределами столицы, которые элита парижского общества посещала в связи с различными высокосветскими событиями, такими как скачки в Шантийи, или во время зимних и летних каникул. Виды Лоншана и Отёя перемежались, в ритме времен года, с видами Довиля или Биаррица, известных благодаря известности тех, кто, временно покинув столицу, чтобы веселее было в нее возвращаться, собирался в этих самых парижских из всех не парижских мест отдыха.

Ипподромы, сады и парки были зелеными анклавами элегантности, защищенными от городского хаоса и лихорадочного ритма парижских проспектов. Однако магистрали также были сценой для спектаклей моды, ведь на протяжении XIX века улицы и бульвары города были основным прибежищем модной культуры, которая все в большей степени становилась зримой и осязаемой чертой французской столицы. Так, Дельфина де Жирарден отмечала в своей колонке в La Presse в 1837 году, что «бульвары все в цвету», потому что модные платья, которые можно там увидеть, подобны веренице ярких цветков. Она пишет: «настала пора красивых женщин и красивых платьев; каждое украшение – настоящий букет; розовый муслин, белый линон-батист, голубые косынки, сиреневая тафта – все радует взор»[45]45
  Цит. по рус. изд.: Жирарден Д. Парижские письма виконта де Лоне / Пер. с фр. В. А. Мильчиной. М.: Новое литературное обозрение, 2009. – Прим. пер.


[Закрыть] (Girardin 2004: 145; Hahn 2005: 222).

Бульвары, протянувшиеся с конца XVII века от площади Республики к площади Мадлен на месте старых крепостных сооружений, вошли в моду около 1750 года, в особенности участок, именуемый бульваром Итальянцев, как мы видели в главе 1, прославился как место гуляний элегантной публики (Martin-Fugier 1990: 326). Здесь и на близлежащем бульваре Монмартр, как писал в 1834 году Леон Гозлан, сосредоточены «все сокровища этой столь почитаемой нами богини, у которой два лица: Мода и Наслаждение» (цит. по: Citron 1961a: 355). Однако ключевой момент в модной истории парижских бульваров, о чем также упоминалось в главе 1, имел место во второй половине XIX века, когда барон Осман руководил перепланировкой столицы, создавшей легко контролируемый и зрелищный Париж, город удовольствий, купающийся в изобилии товаров, кафе и террас, которые с 1860-х годов начали появляться на парижских тротуарах. Предлагаемое взгляду зрелище было спектаклем потребления, укорененным отныне в материальном облике города, а также, все в большей степени, в его «воображаемой географии» (Gilbert 2000: 18; см. также: Berman 1997: 151).

Мода была в самом сердце этого перестроенного, театрализованного Парижа бульваров (Gaillard 1980: 20; Gilbert 2000: 18; Steele: 143–145): мода, обращенная ко взгляду наблюдателей, сидевших на верандах и у окон кафе, которые появились вдоль парижских улиц и до сих пор являются важной чертой парижской культуры, наряду с модой, выставленной на продажу в витринах бурно разросшихся в городе магазинов. Заняв наблюдательный пункт в кафе, баре или ресторане, гости столицы и ее обитатели могли видеть друг друга и быть увиденными, пристально и оценивающе разглядывая наряды окружающих. Сюрреалисты особенно любили размещать действие своих повествований в парижских кафе. В произведениях Бретона, Арагона, Десноса или Супо «это излюбленный наблюдательный пост: проходящие мимо женщины, покупатели, ценники на товарах, складки занавесок – все бесценно, все означает возможную встречу с женщиной, игру слов или объектов» (Bancquart 2004: 11). В главе 6 я вернусь к идее наблюдения за прохожими парижанками.

Стил отмечает, что «„Париж и бульвары“ вызывают у нас в сознании рой образов… прежде всего потому, что их запечатлело такое множество художников» (Steele 1998: 145). Сходным образом путеводители XIX века играли ключевую роль в прославлении парижских бульваров и элегантной жизни, которую там можно было наблюдать и в которую можно было погрузиться самому. Они вполне могли описывать эмпирическую реальность, но их «избирательная география» (Hancock 2003: 56), безусловно, способствовала созданию специфических образов Парижа – города удовольствий, роскоши и внешних впечатлений. В самом деле, Анкок показала, что во второй половине XIX века парижские бульвары заняли центральное место в путеводителях, потеснив Пале-Рояль в «парижском воображаемом» (Ibid.: 92). Именно их в первую очередь рекомендовали для променадов, и это предпочтение, бесспорно, сказалось на статусе бульваров как пространств модного фланирования. Если Лондон часто ассоциировался с рекой и доками в дискурсах, формировавших его образ делового города, Париж стал отождествляться с бульварами, их удовольствиями и роскошью (Ibid.).

Так, в «Удовольствиях Парижа» именно прогулка по бульварам – первое, чем приглашает насладиться своих читателей Дельво. В пассаже, напоминающем замечание Пруста о женщинах, увиденных глазами Ренуара, Дельво комментирует парижские типы, которые можно встретить на бульварах, отсылая к произведениям Бальзака: от двух дня до шести часов вечера, а затем с девяти до полуночи и позднее, по мнению автора путеводителя, бульвары представляют собой сцену «парижского театра комедии – то есть не что иное, как бальзаковскую „Человеческую комедию“, что наводит на мысль, что либо этот великий писатель изобразил все свои типажи в соответствии с природой, либо типы, которые мы наблюдаем сегодня, сформировались под его влиянием. Взгляните, вот Эстер дарит мадам де Ресто снисходительной улыбкой», и далее автор восхищается «этими чертовками, парижанками бульваров, в походке, наряде, физиономии которых таится соблазнительное и неотразимое „сам не знаю что“ (je ne sais quoi)» (Delvau 1867: 21, 22).

Представленная нарядами элегантных прохожих на бульварах, мода также являлась объектом любования в витринах универсального магазина (grand magasin), который открылся в 1865 году на бульваре Осман рядом с еще строившимся тогда зданием Оперы – Printemps. Само здание было не менее впечатляющим зрелищем, чем выставленные в магазине товары (Billot & Rey 2006). В 1923 году оно было украшено знаменитым (Ibid.: 72) стеклянным куполом; подобный купол появился в 1912 году на здании другого универмага, находящегося поблизости, – Galeries Lafayette (основан в 1896).

Printemps – один из многочисленных универсальных магазинов, расцвет которых в Париже второй половины XIX века сделал удовольствия моды и демократической роскоши доступными широкому кругу потребителей (Williams 1991). Универмаги, где на множестве этажей продавалось огромное количество различных товаров, были средоточием архитектурной и технологической современности (Marrey 1979), которые, подобно бульварам, дополнили воображаемый облик Парижа и закрепили за городом определение центра потребления модных изделий первостепенной значимости. Среди них были Le Bon Marché (основан в 1852), Au Coin de Rue (1864), La Belle Jardinière (1866), A la Ville de Saint Denis (1869), A La Samaritaine (1869), Le Bazar de L’Hotel de Ville (1871), Les Grands Magasins du Louvre (1877) (см.: Marrey 1979).

Во Франции универсальные магазины сначала существовали исключительно в Париже. Как отмечает Жанна Гайяр, «до конца столетия они процветали только в Париже, потому что Париж был единственным городом Франции, где было достаточное скопление буржуазии и желание с таким размахом вовлекаться в рискованную продажу новинок» (Gaillard 1980: 18). Каталоги магазинов (Falluel 1990; Tétart-Vittu 1992; Waquet & Laporte 1999: 96), однако, позволяли женщинам из провинции приобщиться к предлагаемым ими восхитительным товарам, поддерживая материальное и символическое тиражирование парижской моды и связь столицы с миром модных товаров. В наши дни, хотя во многих провинциальных городах появились универсальные магазины, ни один из них не может состязаться с парижскими прототипами ни масштабами, ни великолепием.

Славе парижских универсальных магазинов немало способствовал, как известно, роман Золя 1882 года «Дамское счастье» (Au Bonheur des Dames), где действие разворачивается в одноименном универмаге, образ которого писатель создал на основе реальных прототипов (Gaillard 1980; см. также: Steele 1998: 147–149). В действительности Франц Журден, архитектор, участвовавший в реконструкции магазина La Samaritaine в начале XX века, посылал Золя свои проекты идеального универмага, на которые литератор опирался, описывая «Дамское счастье» (Gaillard 1980: 10). Роскошь, соблазны и зрелища, которые предлагали взорам посетителей универсальные магазины (Falluel 1990: 80), приобретают лирический оттенок и особое очарование в описании «Дамского счастья» в первой главе романа Золя. Только что прибывшая из провинции Дениза впервые видит магазин, в котором ей предстоит работать позднее: он «преисполнил ее неизъяснимым волнением и словно приковал к себе; взволнованная, изумленная, она позабыла обо всем на свете»[46]46
  Здесь и далее цит. по рус. изд.: Золя Э. Дамское счастье / Пер. с фр. Ю. Данилина. Киев: Молодь, 1993. – Прим. пер.


[Закрыть] (Zola 1996: 30). «Ничего подобного она никогда еще не видывала; от изумления она даже не могла сдвинуться с места», он «ошеломлял и привлекал ее», – пишет также Золя об «этой часовне, воздвигнутой в честь женской красоты» (Ibid.: 32, 33, 45).

Еще один парижский универсальный магазин, Le Bon Marché, также ошеломил литературную героиню – Дарлинг из квази-«девочкового» романа Кристин Орбан «Шмотки» (Fringues) 2002 года. Стремясь утолить свою страсть к шопингу и моде, Дарлинг отправляется в Le Bon Marché, «лучший из миров», «рай», где у нее «кружится голова», лишь «стоит открыть дверь»: «понимаю, что очутилась в ватных объятиях вселенной, где мне столько всего предстоит открыть» (Orban 2002: 154, 155, 156). После многочасового лихорадочного шопинга она покидает магазин, полная чувства признательности: «Благодаря этой земле открытий нет необходимости пересекать Ла-Манш, чтобы посетить бутик „Manolo Blahnik“»[47]47
  Цит. по русскому изд.: Орбэн К. Шмотки / Пер. Г. Соловьевой. М.; СПб.: Азбука-классика, 2007. – Прим. пер.


[Закрыть] (Ibid.: 164).

В начале нового тысячелетия притягательность парижских универсальных магазинов, укреплению которой способствовали тексты, подобные роману Золя, не ослабевает, и, к пример, универмаг Galeries Lafayette посещает ежедневно 80 000 человек: «примерно вчетверо больше, чем Эйфелеву башню» (Gow 2005).

Географическое соседство Оперы с универмагами Printemps и Galeries Lafayette подчеркивает зрелищность культуры потребления, развившейся в Париже XIX века, объединяя искусство и шопинг. Присоединение в конце XX века торгового центра к Лувру, который тоже находится неподалеку, служит еще одним залогом этого союза.

Многочисленные модные бутики, процветавшие в Париже в последние несколько столетий, также внесли важный вклад в наложение модной карты на карту города. Как полагает Дежан, «с 1660-х годов ни один другой город не отождествлялся столь очевидным образом с приобретением всех видов предметов роскоши, которые люди коллекционируют и демонстрируют» (DeJean 2006: 233). Путешественники, прибывавшие в столицу, приходили в восторг от роскоши и великолепия, которое они там видели (Bernard 1970: 4). Так, например, в 1660-е годы ярмарка Сен-Жермен в центре Парижа, место покупки и продажи дорогих вещей, прославилась как место, где можно провести время со вкусом, приобрести предметы роскоши, на людей посмотреть и себя показать (DeJean 2006: 235–241). К концу XVII века дорогие магазины сконцентрировались на правом берегу Сены (rive droite), к северу от реки, вокруг площади Побед и улицы Сент-Оноре, которая до сих пор является одной из основных модных артерий Парижа (Ibid.: 12–13, 40–41). Эксклюзивные ювелирные изделия можно было приобрести вблизи Пале-Рояля, где также обосновались дорогие парикмахеры, и у Вандомской площади (Ibid.: 26–27, 9). Последняя по-прежнему сосредоточивает наиболее знаменитые имена в мире роскоши, такие как Chanel, Bulgari, Cartier и Boucheron, а также отель «Риц», предстающие восхищенным взорам туристов, попадающих на площадь, выйдя из Оперы, через другой бастион модных излишеств – Рю де ла Пэ. Эта улица, до недавнего времени являвшаяся самой дорогой во французской версии настольной игры «Монополия» (в начале XXI века ее заменили Эйфелевой башней), была тем самым местом, где в 1858 году Ворт открыл первый в Париже модный дом.

Уличные фонари, которые с конца XVII века и особенно в XIX веке позволяли путешественникам чувствовать себя в безопасности, прогуливаясь по городу ночью, также способствовали закреплению связей между Парижем, улицей и ослепительным зрелищем потребления. Как отмечает Прендергаст, «Париж как подсвеченное „зрелище“ – это Париж, предназначенный для потребления, и, конечно, самым непосредственным вкладом газового и электрического освещения в работу города как машины желаний был блеск, который оно придавало товару» (Prendergast 1992: 34).

К концу XIX века правый берег Парижа укрепился в статусе наиболее фешенебельного района города, «центральной осью» которого была Рю де ла Пэ (Steele 1998: 138). Эта местность продолжала доминировать в парижской модной географии до второй половины XX века, когда новая поросль дизайнеров (créateurs) и бутиков, включая Жаклин Жакобсон для Dorothée Bis и Соню Рикель в 1960-е годы (Grumbach 1993: 213–214), сместила карту моды к югу от Сены. Бурдьё и Дельсо рассмотрели это движение моды в пространстве (Bourdieu & Delsaut 1975). Они полагают, что в этом отражается внутренняя структура французского модного поля, то есть положение дизайнеров и позиционирование их стилей друг относительно друга, а также различная клиентура, которой эти стили адресованы. В начале 1970-х годов, когда была написана статья Бурдьё и Дельсо, признанные модельеры, такие как Диор и Бальмен, базировались в престижных районах и обслуживали вкусы верхушки буржуазии. Новички же, например Ив Сен-Лоран, чьи авангардные коллекции были адресованы менее консервативной публике, выбирали развивающиеся районы, такие как Левый берег. Показательно, что Сен-Лоран назвал свою новую линию одежды Saint Laurent Rive Gauche. Появление на правом берегу ряда авангардных дизайнеров и бутиков, таких как Изабель Маран и Colette, можно сказать, способствовало оживлению модной среды этой части Парижа, хотя в наши дни оба берега могут похвастаться изобилием модных магазинов и престижных брендов.

Среди многочисленных путеводителей, способствовавших всемирной известности Парижа и участвовавших в его конструировании как объекта потребления, некоторые освещали в первую очередь моду и модные занятия, позволяя гостям города и его жителям быть в курсе всех изменений модной географии. Одна из таких книг – «Париж: шик и мода» (Paris Chic and Trendy), опубликованная в 2006 году в издательстве Parigramme, которое, базируясь в Париже, специализируется на книгах о французской столице, добавляя все новые тексты к и без того значительному корпусу работ об этом городе и способствуя его возвышению в коллективном воображаемом. Все стороны жизни Парижа, от его истории и репрезентации в различных медиа до садов, фасадов и ресторанов, становятся предметом большого числа текстов, которые, подобно «физиологиям» до них, направлены на осмысление города, его упорядочивание, систематизацию, акцентируя в то же время его значимость как неиссякаемого источника удивления и восхищения. Так, в книге «Париж: шик и мода» утверждается: «Именно в Париже мода получает свое развитие»; путеводитель упоминает «элегантные берега» Сены, добавляя: «В Париже дизайнерская мода существует точно так же, как авторское кино (cinéma d’auteur)» (Ribes-Tiphaine 2006: 7).

Сходным образом в 2003 году французское издательство OFR начало специализироваться на книгах о Париже и, что еще более важно, моде, поставляя соблазнительные образы и тексты о столице стильной читательской публике во Франции и за рубежом. Их путеводитель, выпущенный в декабре 2005 года, охватывает различные районы Парижа, посвящая каждому небольшой текст от первого лица на французском и английском языках – своего рода моментальные снимки повседневной жизни парижанки. Эта жизнь соткана из моды и потребления, и путешествие героини по городу – это перемещение из одного модного локуса в другой. Фрагмент, озаглавленный «Универсальные магазины на улице Мартир», гласит: «Отвожу в школу Лу. В Париже атмосфера безмятежности; хорошо одетые мамы и папы. Отправляюсь завтракать в отель Андре (Hotel Navarin)… затем в универсальные магазины. ‹…› Изучаю новые поступления дизайнерской одежды и косметики, заглядываю в чайные комнаты» (Guide Paris 2005: 93). Текст перемежается картами описываемых районов, на которых отмечены упоминаемые магазины, кафе и рестораны. Модная пресса также регулярно использует карты, конструируя Париж как модный город-товар; подобно путеводителям, она играет центральную роль в репрезентации Парижа как объекта потребления (я вернусь к этой мысли в главе 4).

В вечно меняющейся парижской географии моды «золотой треугольник» (Triangle d’Or) остается средоточием модной эксклюзивности. Это шикарный, зрелищный и театрализованный фасад Парижа. Территория, расположенная в VIII округе между Елисейскими Полями, авеню Монтень и проспектом Георга V и собравшая наиболее знаменитых парижских кутюрье, получила такое название в 1975 году (Waquet & Laporte 1999: 98). Диор, Шанель, Унгаро, Картье, Нина Риччи и многие другие вписали свои имена на фасады улиц, образующих треугольник. Журнал, носящий название района и распространяемый бесплатно в эксклюзивных отелях и других престижных заведениях «золотого треугольника», посвящен этому парижскому пространству роскоши, способствуя продвижению различных компаний, расположенных по его периметру, и в то же время укрепляя гламурный образ города.

Говоря о районах города, которые пользуются популярностью у посольств, предприятий и дорогих магазинов и задействуют этот ресурс как часть своего маркетинга, Пенсон и Пенсон-Шарло применяют понятие «пространственный бренд» (griffe spaciale) (Pinçon & Pinçon-Charlot 2003). Этот термин хорошо передает отношения, как материальные, так и символические, связывающие моду и пространство в Париже. Французское «griffe» в сфере моды отсылает к имени модельера или названию компании, которое фигурирует на изделии, – престижному лейблу, эквивалентному, по мысли Бурдьё и Дельсо, подписи художника на картине (Bourdieu & Delsaut 1975). «Пространственный бренд» – это районы, образующие соблазнительный фасад Парижа, любимые туристами и кинематографистами, которые перенесли их на экраны во всем мире, привлекая в город новые толпы путешественников. Так, Вандомская площадь, в которой Пенсон и Пенсон-Шарло видят пример «пространственного бренда», присваиваемого учреждениям и товарам, стала героем одноименного фильма Николь Гарсиа, где главную роль сыграла Катрин Денёв – совершенное воплощение образа парижанки[48]48
  Garcia N. Place Vendôme. Artificial Eye, DVD, 1998.


[Закрыть]. В одном из начальных эпизодов фильма мы видим ночную Вандомскую площадь. Ее огни напоминают сверкание драгоценного ювелирного украшения, которых так много в этой части города, а также приводят на ум вечную идею «света» (lumière), с которой ассоциируется Париж. Роскошные бутики, красивые и дорогие интерьеры – вот пространства, в которых обретается элегантно одетая Марианна (Денёв).

Кинематографу принадлежит центральная роль в создании образа Парижа как модного города. Дженнифер Крэйк даже утверждает, что Париж на самом деле «стал центром моды благодаря Голливуду», из-за множества фильмов, костюмы для которых создавали парижские модельеры (Craik 1995: 75; Gilbert 2000: 18). Сотрудничество Юбера де Живанши с Одри Хепбёрн – это лишь один тому пример, который, наряду с многочисленными фильмами, увязывавшими образ Парижа с модой, – наиболее известным, пожалуй, является «Забавная мордашка» Стенли Донена с Хепбёрн в главной роли, но также и «Дамские тряпки» (Falbalas) Жака Беккера или упоминавшиеся в главе 1 «Ниночка» и «Развод», – способствовал созданию репутации Парижа как модной столицы. В начале XXI века в этом также поучаствовал культовый телесериал «Секс в большом городе», в одном из эпизодов которого действие происходит в Париже, и появление модницы Кэрри в бутике Dior омрачается ее падением на входе. «Я упала в бутике Dior, и я решила, что чем больше я накуплю, тем меньше шансов, что они будут вспоминать меня как американку, которая растянулась, как корова на льду», – говорит она своему любовнику[49]49
  Sex and the City. Episode 17, in The complete season 6, disc Five. HBO, 2004.


[Закрыть]. Ее нью-йоркская самоуверенность в Париже оборачивается неловкостью и смущением – так этот город может выбить из колеи, по мысли создателей сериала, опирающихся на стереотипные представления о Франции и Америке, выставляющие в нелестном свете даже самых элегантных американок.