Текст книги "Одевая город: Париж, мода и медиа"

Если верить путеводителю Галиньяни, бульвар Итальянцев был «самым модным» (Galignani 1862: 486). Такое положение дел сложилось в конце XVIII века, а в XIX веке здесь разместились эксклюзивные кафе Тортони и Кафе де Пари (Martin-Fugier 1990: 325). Однако в результате реконструкции города при Наполеоне III и бароне Османе Париж приобрел немыслимую прежде зрелищность. Физический ландшафт города был преобразован, позволив явить больше роскоши на фасадах бульваров, в местах потребления удовольствий – кафе и ресторанах, и непосредственно на телах элегантных буржуазных покупателей и фланеров (flâneurs). Путеводители все чаще представляли французскую столицу «объектом потребления», «предметом рассматривания и наслаждения», «ухоженным» соответствующим образом (Hancock 1999: 64, 69). Современный французский дискурс о моде, как я показываю в главе 4, продолжает существенно способствовать подобной объективации и коммодификации Парижа.

Кроме того, утверждение, что Париж является столицей удовольствий, по умолчанию подразумевало также, как отмечает Игонне, что вся остальная Франция и другие города мира более трезвые и сдержанные по сравнению с ним (Higonnet 2002: 314). Такие писатели, как Бальзак и Флобер, отнюдь не способствовали изменению уже устоявшейся к тому моменту ассоциации провинции со скукой, этой тоской (ennui) – «бессловесным пауком»[21]21
  Здесь и далее, если не указано иное, цит. по рус. изд.: Флобер Г. Госпожа Бовари / Пер. с фр. Н. Любимова. М.: Художественная литература, 1981. – Прим. пер.


[Закрыть], который, как известно, не давал житья госпоже Бовари (Flaubert 2001: 96). Флобер пишет, что сама она находила в произведениях Бальзака «воображаемое утоление своих страстей» (Ibid.: 111). Тем самым автор подчеркивает значение литературы, в особенности творчества Бальзака, для создания соблазнительных образов Парижа. Так, Флобер отмечает, что из множества «картин» Парижа Эмма Бовари представляла себе лишь две или три, погружавшие город в «золоченую атмосферу»[22]22
  В переводе Н. Любимова Париж «багровым заревом полыхал» в глазах Эммы. – Прим. пер.


[Закрыть] (Ibid.: 112) бульваров и театров, в которые она мысленно переносилась при помощи купленного ею плана города, мечтая о более яркой жизни, чем та, которую она вела в провинции. Водя пальчиком по карте, она «шла бульварами, останавливалась на каждом перекрестке, перед белыми прямоугольниками, изображавшими дома. В конце концов глаза у нее уставали, – продолжает писатель, – она опускала веки и видела, как в вечернем мраке раскачиваются на ветру газовые рожки, как с грохотом откидываются перед колоннадами театров подножки карет» (Ibid.: 111).

Таким образом, Париж в XIX веке все чаще воспринимался и конструировался как средоточие наслаждений, и секс был одним из тех удовольствий, которые город предлагал путешественнику (Higonnet 2002: 304). Действительно, Париж к этому времени уже завоевал репутацию одного из основных центров секс-туризма, до такой степени, что сам город сравнивался с проституткой, и этот троп стал устойчивым во французских дискурсах о Париже (Prendergast 1992: 136; Alter 2005: 5; Citron 1961b: 11–12; Higonnet 2002: 10, 99; Hussey 2006), включая современный модный дискурс, о котором речь пойдет в главе 5.

Особенно тесно с Парижем ассоциировалась специфическая разновидность проститутки – куртизанка (courtisane)[23]23
  Об образе Парижа-куртизанки в литературе см., к примеру: Citron 1961b.


[Закрыть]. Куртизанки соседствовали с «порядочными» дамами во многих пространствах, предназначенных для развлечения парижан, таких как кафе, бальные залы и театры, которые путеводители предлагали вниманию путешественников. Тело куртизанки было связано не только с идеей сексуального удовольствия, но и с удовольствиями от потребления других товаров: еды и модной одежды. Так, жизнь двух знаменитых литературных куртизанок, Нана Золя и Эстер Бальзака, кажется состоящей из секса, моды и роскошных пиров – трех устойчивых тем в репрезентациях французской столицы. Действительно, в «Удовольствиях Парижа» Дельво отводит целую главу различным «женщинам легкого поведения» (femmes légères), которых можно найти в этом городе, включая тех, «чья красота является капиталом, который необходимо заставить приносить самые баснословные дивиденды» (Delvau 1867: 263, 267). «Их портфель битком набит превосходными акциями и беспроигрышными облигациями, – отмечает он, добавляя: – Это плоды их труда, накопления, полученные от пяти, десяти, пятнадцати или двадцати прожигателей жизни, которые ради них радостно выкинули свой капитал в окно» (Ibid.: 267). Хоть автор и клеймит безнравственную, по его словам, жизнь этих женщин, они, упоминаемые после «Ресторанов Парижа» (Les restaurants de Paris), «Концертов» (Les concerts), «Скачек» (Les courses) и других рекомендаций, составляют одно из множества удовольствий, доступных в «столице наслаждений» (la capitale du plaisir), как явствует из путеводителя, одну из «прелестных черных дых» и «золоченых мышеловок» Парижа (Ibid.: 272, 260).

Со времен их широкого распространения в XIX веке бесчисленные путеводители по столице Франции продолжают транслировать образы Парижа как объекта потребления и наслаждения. Так, например, на задней сторонке обложки «зеленого путеводителя» (guide vert) компании Michelin 1994 года значится: «Пользующийся репутацией законодателя вкуса и элегантности, которой он по преимуществу обязан своим кутюрье (couturiers), парфюмерам, ювелирам, Париж – это также Город света, усиленного великолепием вечеринок, необыкновенным разнообразием театральной жизни, знаменитыми кабаре и искрометным блеском знаменитых шоу» (Michelin 1994).

Путеводители служат особенно показательным примером тесных взаимоотношений эмпирической реальности и дискурса в процессе формирования городов. Они представляют не только дискурсы, порождающие практику – посещение городов, – но и дискурсы, порожденные практикой, как в случае сообщений о парижских увеселительных заведениях. Возникновение османовского Парижа подпитывало индустрию путеводителей, порождая практики: описания и посещения. Но подобное взаимодействие между реальностью и дискурсом характеризует и литературу. Как отмечает Прендергаст, город одновременно производит роман и производится им. «Город может жить воспоминаниями, – пишет он, – но в какой момент его память, устная и письменная, становится художественным повествованием, порождающим образы, при посредничестве которых мы конструируем для себя город?» «Жизнь, проживаемая в самом городе, – добавляет он, – моделируется на основе „инфляционных“, стремительно обесценивающихся вымыслов о городе» (Prendergast 1992: 28; см. также: Donald 1999). Так, романы о революционных волнениях в столице, такие как «Отверженные» Гюго, укоренены в фактической истории города и в то же время способствуют формированию парижского революционного самосознания, которое, в свою очередь, будет диктовать опыт и новые тексты о «Париже как революции» (Parkhurst Ferguson: 1994), в том числе в дискурсе французских модных медиа, о которых пойдет речь в главе 5. По наблюдению Ситрона, «весомость реального Парижа поддерживает Париж мифический, удерживая его от окончательного сползания в область утопии и фантазии. А возвышение мифического Парижа осуществляет неоспоримое историческое влияние на Париж реальный: то, что населению города передается неопределенное ощущение его поэзии, то, что в определенных условиях гордость и непостоянство Парижа доходят до предела, приводя к активным действиям, вне всяких сомнений, начиная с XIX века является политическим параметром, который невозможно игнорировать» (Citron 1961a: 256).

Множество картин, предметом которых выступает французская столица, усиливают выразительные возможности «физиологий», романов и путеводителей и расширяют охват Парижа дискурсивным полем. Среди художников, часто избиравших жителей и пространства Парижа в качестве темы своих работ, Эдуард Мане и Клод Моне, но также и Робер Делоне[24]24
  См., к примеру, главу «Мане и его последователи» (Manet and his followers) в: Clark 1985.


[Закрыть]. Гронберг утверждает, что продвижение «симультанности» в искусстве и моде четой Делоне в послевоенной Франции и за рубежом способствовало рекламе Парижа как средоточия культурного превосходства и его «мифического статуса… мирового центра искусства и женской культуры потребления (в первую очередь, предметов роскоши, таких как модная одежда и аксессуары)» (Gronberg 2003: 116). Название их выставки 1925 года – «Французское посольство» – свидетельствует об этой представительской функции искусства и о борьбе за влияние Парижа, а через него – Франции, на весь мир (Ibid.).

Многочисленные картины парижской жизни, созданные иностранными художниками, также способствовали распространению образов города, прежде всего таких, в которых подчеркивалась красота Парижа и его жителей, как, например, на полотнах Чарльза Кортни Карена 1889 года, живописующих Люксембургский сад и сад музея Клюни[25]25
  О живописи американских художников, проживавших в Париже во второй половине XIX века, см., к примеру: Adler et al. 2006.


[Закрыть].

В XX веке фотография и кинематографический образ заняли лидирующие позиции в визуальных репрезентациях Парижа, потеснив живопись. Было создано еще больше текстов, поддерживавших мифический статус города, обеспечивая ему узнаваемость, недоступную другим французским и не французским городам; распространение на весь мир в данном случае упрощалось воспроизводимостью образов. К середине XIX века в ответ на растущий интерес к путешествиям появились фотографии памятников и городов, позволяя открывать для себя новые территории даже тем, кто не мог их посетить (Rice 1997: 48). С тех пор подобные изображения достигли широкой публики, часто предлагая романтизированные образы французской столицы, такие как знаменитая фотография Робера Дуано, запечатлевшая влюбленных, целующихся на улице; голливудский кинематограф также способствовал закреплению подобных ассоциаций. Действительно, во многих фильмах Париж является декорацией для любовных историй, от романтических прогулок до необузданных излишеств и сексуальной распущенности (см.: Binh 2005: 107–108). Это место, где можно раскрыть внутреннюю страстность своей натуры, как, например, в фильме «Ниночка» по сценарию Билли Уайлдера, где холодная, сдержанная и строгая героиня – советский эмиссар в исполнении Греты Гарбо – превращается в легкомысленную, стильную и искушенную в любви. В фильме «Развод» 2003 года кинокомпании Merchant Ivory Productions французская столица также служит фоном для любовных историй и трансформации главной героини из «обычной» американской девушки в сексапильную модницу, завязавшую романтические отношения с женатым мужчиной.

В фильмах французской новой волны (Nouvelle Vague) Париж играет знаковую роль как основное место действия, наглядно воплощая мысль о том, что «французское кино очень парижское» (Binh 2007). В самом деле, значительная часть французских фильмов снята в Париже – так что столица утвердилась в качестве образцового французского города (Binh 2007; Binh 2005: 11; Film France 2005). В фильмах Клода Шаброля, напротив, действие часто разворачивается в провинции, но устоявшийся способ представления ее как пространства скуки и пустоты подчеркивает клаустрофобное настроение его историй, в которых обычно фигурируют неблагополучные буржуа – как, например, в «Цветке зла» (La Fleur du Mal) и «Девушке, разрезанной надвое» (La Fille Coupée en Deux).

Во многих французских фильмах слово «Париж» вынесено в заглавие, усиливая символическую власть этого имени, его звучность: «Под крышами Парижа» (Sous les Toits de Paris, 1930, реж. Рене Клер), «Воздух Парижа» (L’Air de Paris, 1954, реж. Марсель Карне), «Париж принадлежит нам» (Paris nous Appartient, 1961, реж. Жак Риветт), «Париж глазами…» (Paris Vu Par, 1965, коллектив режиссеров), «Свидания в Париже» (Les Rendez-Vous de Paris, 1995, реж. Эрик Ромер), «Парижская история» (Dans Paris, 2006, реж. Кристоф Оноре). Недавний фильм «Париж, я люблю тебя» (Paris Je t’Aime, 2006, коллектив режиссеров) продолжает давнюю традицию объяснения в любви к этому городу – неотъемлемую часть парижского мифа[26]26
  См. об этом на литературном материале: Citron 1961b: 64.


[Закрыть].

Таким образом, существует значительный корпус произведений, в которых Париж занимает ключевое место и которые поддерживают центральное расположение французской столицы в символическом порядке как французских, так и нефранцузских городов, обеспечивая устойчивость его мифического статуса. Я описала некоторые из ключевых жанров и текстов, образующих поле дискурса о Париже. Сама протяженность этого поля, однако, вынудила меня исключить другие жанры, такие как песни, от Эдит Пиаф до Этьена Дао, комиксы и графические романы, например творчество Жака Тарди, Филиппа Дюпюи и Шарля Бербериана, Ромена Мюльтье и Жиля Тевсена[27]27
  См., к примеру: Dupuy-Berberian. Monsieur Jean, L’Amour, La Concierge. Paris: Les Humanoïdes Associés, 2005; R. Multier & G. Tévessin, Un Taxi Nommé Nadir. Paris: Actes Sud BD, 2006; J. Tardi, M’As-tu Vu en Cadavre? D’après le roman de Léo Malet. Casterman, 2000.


[Закрыть].

Однако в части II я продолжаю анализировать дискурсивное конструирование Парижа во французском контексте, его превращение в средоточие престижа, уделяя особенное внимание значимому месту символического производства города, которое не рассматривалось выше: французским медиа, в первую очередь современной французской модной прессе. Яркие сочетания визуальных элементов и печатного текста в этих медиа делают их идеальной платформой для тиражирования и популяризации образов Парижа, и они внесли существенный вклад в почтенную традицию текстуализации города и его жителей. Но прежде чем я обращусь к этим медиа, я продолжу обсуждать возвышение и сакрализацию Парижа как столицы Франции и ведущего города на мировой карте, рассматривая в следующей главе непосредственно поле моды.

Глава 2
Париж, город моды

Прославление Парижа как столицы Франции и средоточия престижа неразрывно связано с его возвеличиванием в качестве модного города. В особенности высокая мода являет собой престижное поле практик, опыта и репрезентаций, подпитывавшее мифический статус города. С эпохи Людовика XIV, использовавшего моду и производство предметов роскоши для поддержания своего собственного и национального величия, и до современных кампаний, рекламирующих город посредством продвижения игроков модного поля, мода (la mode) традиционно тесно связана с историей и определением Парижа. В этой главе я рассматриваю возвышение и сакрализацию Парижа в качестве центра моды. Я отмечаю ключевые моменты парижской истории моды, обращая внимание на взаимодействие феноменологического и символического в конструировании парижской модной географии и модной карты Франции. Опираясь на высказанную в главе 1 мысль о материальном основании мифов и взаимовлиянии воображаемого и проживаемого, я анализирую парижские пространства моды, которые внесли вклад в создание и мифологизацию Парижа, в его прославление в качестве средоточия престижа и особой элегантности.

Париж: центр моды

Хотя стремительное развитие моды тесно связано с ростом городов в XVIII–XIX веках и с Промышленной революцией, позволившей демократизировать моду, этот феномен – постоянное обновление стилей и эстетики костюма – впервые появился в итальянском придворном обществе в эпоху Возрождения, где наряд придворных играл ключевую роль в борьбе за статусные различия и служил зримым – и контролируемым – знаком социальной власти (Breward 2003: 23; Steele 1998: 17). Однако Франции потребовалось ждать XVII столетия и правления короля Людовика XIV, чтобы быть признанной в качестве законодательницы мод. Получивший известность как «король-солнце» (le Roi Soleil), Людовик XIV использовал моду как символ могущества монарха и нации во Франции и в Европе (Breward 2003: 24; DeJean 2006; Steele 1998: 20–24). К моменту его кончины производство модной одежды и текстиля заняло ключевое место в поддержании статуса Франции как одной из наиболее развитых европейских цивилизаций и получило признание как область очевидного превосходства французов. В самом деле, как отмечает Джоан Дежан, в конце XVII века во всей Европе «моду начали называть на французский манер, la mode, и считать чем-то неоспоримо французским по своей сути» (DeJean 2006: 36). Так, в «Письмах сицилийца к своим друзьям», эпистолярии, опубликованном анонимно в 1700 году и содержащем различные наблюдения из парижской жизни, можно прочесть, что «мода – это подлинный демон, беспрерывно терзающий эту нацию» (цит. по: Stierle 2001: 57). В XVIII веке моду все чаще представляли себе как женщину (Jones 2004: 9). Она считалась легкомысленным занятием легкомысленного пола, в особенности француженок (Ibid.: 4). В то время принято было полагать, что «существует внутренняя связь между модой, легкомыслием, французскостью и женственностью» (Ibid.: 2–3).

Работы Анри Жиссе и Жана Берена, художников, создававших костюмы для королевского театра, а также многочисленных французских портных и модисток, чьи творения побывали во всех королевских дворах Европы, помогли Людовику XIV усилить свое символическое господство во Франции и на континенте в целом (De Marly 1987: 46; Jones 2004: 9). Оригинальные модели, созданные ими из роскошных тканей, демонстрировались на частых маскарадах, где так любили появляться король и его придворные, одетые в пышные наряды, которых пытались перещеголять представители других держав (De Marly 1987: Ch. 3).

Центральную роль в символическом проекте Людовика XIV играл Жан-Батист Кольбер, министр финансов с 1661 по 1683 год и ключевой агент продвижения предметов роскоши французского производства. Его экономическая политика оказала существенное влияние на развитие страны, при этом моде и в целом торговле предметами роскоши стало отводиться основополагающее место в попытках правительства создать впечатление собственного могущества и обеспечить доминирование Франции на европейской арене (см. также: DeJean 2006; Kawamura 2004; De Marly 1987). По знаменитому выражению Кольбера, «мода для Франции – то же, что золотые копи Перу для Испании» (цит. по: Steele 1998: 21). Лучшие специалисты со всего мира, представлявшие связанные с модой отрасли, – такие, как ткачи, кожевники, кружевницы, – были приглашены во Францию, чтобы поделиться своим знанием с местными производителями, чьим товарам были гарантированы привилегии по сравнению с импортными; были основаны новые предприятия, призванные превзойти зарубежных конкурентов (De Marly 1987). Ключевая роль Кольбера для создания репутации Франции в области производства предметов роскоши признается до сих пор, о чем свидетельствует название организации, образованной в 1954 году с целью распространять французские товары класса люкс – Комитет Кольбера (Comité Colbert) (см. также: Bergeron 1998; Kawamura 2004: 48–49).

Кольбер мыслил Париж как место зрелищного прославления государства. Он руководил постройкой внушительных новых зданий, таких как Обсерватория и корпуса Квадратного двора Лувра, а также основал академии литературы и архитектуры (Bernard 1970: 10; Jones 2006: 115, 184). Однако, к великому огорчению Кольбера, Париж оказался «в тени» Версаля, когда регулярно гостивший там Людовик XIV в 1670 году окончательно поселился в замке, который перестраивался с 1660-х годов, чтобы превратиться в роскошный дворец (Jones 2006; Bernard 1970: 10–11; DeJean 2006: 187). Лувр перестал быть королевской резиденцией, а в 1683 году и правительство, и двор решительно переместились в Версаль (Jones 2006: 195). Этот дворец, который и раньше был излюбленным местом состязаний в роскоши, стал играть еще более весомую роль в доминировании Франции в сфере моды, получив всемирную известность в качестве витрины претенциозных нарядов и показного богатства. На один Версаль король тратил в десять раз больше, чем на строительство новых зданий в Париже (De Marly 1987; DeJean 2006; Jones 2006: 196). Спустя некоторое время после смерти Людовика XIV в 1715 году взаимоотношения моды и версальского придворного общества получили яркое воплощение в фигуре Марии-Антуанетты.

Однако, хотя возвышение Франции в области моды и роскоши невозможно отделить от Версаля и тамошнего придворного общества, оно также было бы немыслимо без Парижа, потому что использование моды и предметов роскоши Людовиком XIV в качестве символического орудия укрепления королевской власти и национального престижа, как и пышные наряды и любовь к удовольствиям Марии-Антуанетты, зависели от города, где было сосредоточено материальное производство. В самом деле, в конце XVII века Париж уже занимал центральное место на французской и мировой модной карте, не в последнюю очередь благодаря сосредоточенному там производству и потреблению предметов роскоши и моды, которое играло ключевую роль в проекте гегемонии Людовика XIV (см. также: Kawamura 2004: 25).

На улице Кутельри в Париже можно было отыскать мсье Шарлье, торговца шелком, снабжавшего короля в 1670-е годы (De Marly 1987: 49). Прославленные модистки, такие как мадам Вильнёв и мадам Ремон в XVII веке, а в XVIII веке – Роза Бертен, знаменитая благодаря огромному количеству прекрасных нарядов, которые она создала для Марии-Антуанетты, также проживали в Париже. С конца XVII века улица Сент-Оноре (rue Saint-Honoré), наряду с площадью Побед (Place des Victoires), приобретала все большую известность как модный квартал столицы (DeJean 2006: 40–41). Соседний квартал Маре, где в XVII веке обитала знать (Pinçon & Pinçon-Charlot 2003: 56), обеспечивал приток богатых заказчиков – как и населенное парижским бомондом предместье Сен-Жермен, возникшее в начале XVII века и увековеченное в романах Бальзака (см.: Bernard 1970: 8, 24; Martin-Fugier 1990: 24) и «В поисках утраченного времени» (A la Recherche du Temps Perdu) Пруста как безупречно элегантный квартал социальной верхушки Парижа. «Конкретная реальность», предместье Сен-Жермен в то же время являлось и реальностью символической, о чем красноречиво свидетельствует употребление в XIX веке одного только слова «предместье» (Faubourg) для отсылки к изысканным манерам проживавшей там старой элиты (Martin-Fugier 1990: 109–110). В период Регентства (1715 – 1723) ПалеРояль также утвердился в качестве модного квартала и центра культуры (Waquet & Laporte 1999: 90).

Таким образом, как отмечает Джонс, «арена модного поведения простиралась далеко за пределы версальского окружения Людовика XIV и включала в себя различных представителей парижской элиты и взгляды многообразных других, а не только короля» (Jones 2004: 41). Если в XVII веке мода стала именоваться la mode, ассоциируясь тем самым с Францией, в той же мере она отождествлялась со всем парижским. Возник «новый дискурс», прославлявший город как «плодовитый центр, в котором зарождаются все моды» (Ibid.: 4).

В результате централизации производства и розничной торговли в Париже многие люди, занятые в растущей парижской модной отрасли, стали по отношению к Версалю «альтернативным источником знаний». Такие парижские персонажи, как куртизанки, актрисы, гризетки и модистки (marchandes de mode) превратились во влиятельных лидеров моды, чей «городской шик» перенимали придворные Людовика XV (Breward 2003: 25; Jones 2004: 74). Версаль оказался еще дальше от центра модных событий в XVIII веке, когда в 1715–1722 годах двор временно переместился в Париж, и к 1789 году, накануне революции, такие влиятельные фигуры в мире моды, как парижские модистки и актрисы, всерьез оспаривали привилегию короля и королевы диктовать новые тенденции (Jones 2004: 73–74).

Ореол уникальности вокруг парижской моды поддерживался за счет распространения французских модных гравюр и кукол-пандор, которые демонстрировали костюмы известных модниц женщинам во всей Европе. В 1670-е годы «Галантный Меркурий» (Le Mercure Galant) Жана Донно де Визе содержал гравюры новейших мод, хотя их включение в журнал оказалось слишком дорогостоящим, и впоследствии издатель от них отказался (DeJean 2006: 63). Однако вскоре стало понятно, что кукол, которые использовались как модели для гравюр, можно рассылать в магазины по всему миру, демонстрируя покупателям последние шедевры парижской моды (DeJean 2006: 63–65; Steele 1998: 25). Более того, хотя в «Галантном Меркурии» гравюры вынужденно перестали использоваться, 1670-е годы знаменуют начало «золотого века модной гравюры» в Париже, связанного с именами таких знаменитых иллюстраторов, как братья Боннар и Жан Дьё де Сен-Жан (DeJean 2006: 68–70; De Marly 1987: 53). В эпоху, когда модная журналистика еще не выбралась из пеленок (Steele 1998: 25), модная гравюра и куклы-пандоры способствовали укреплению позиций Парижа как столицы моды в XVIII веке. В конце XIX столетия, а также на протяжении всего XX века и в XXI веке модная фотография и модная журналистика продолжали поддерживать престиж и особое место Парижа в иерархии модных городов, как я показываю в части II.

В первой половине XIX века, вслед за потрясениями, радикально изменившими социополитический ландшафт Парижа и Франции в целом, роль законодателя вкусов покинула пределы придворного общества, чтобы стать характеристикой парижан вообще, а конкретнее, парижского бомонда, к которому отсылало понятие «весь Париж» (Hahn 2005: 205–228, 209–210; Martin-Fugier 1990). Это выражение, возникшее около 1820 года и до сих пор довольно часто использующееся, обозначает модную элиту, индивидов, которые, вопреки такому наименованию, представляют отнюдь не весь Париж, а лишь очень небольшую и изысканную его часть (Martin-Fugier 1990: 25; Higonnet 2002: 316). В XIX веке эта группа включала в себя художников, писателей, политиков, влиятельных дельцов и прессу (Martin-Fugier 1990: 23), к которым в наши дни добавились различные лица из мира телевидения, кино и модной индустрии. Однако поскольку «во Франции „весь Париж“ это всё», по выражению Чарльза Лемерта (Lemert 1981: 5), эти лица обладают полномочиями диктовать модные тенденции и определять каноны хорошего вкуса.

В XIX веке мода утвердилась в качестве основной отрасли производства в Париже: в 1847 году в ней было занято «наибольшее количество парижских работников»; ключевыми предприятиями были текстильные фабрики, мануфактуры, изготовлявшие шали, и хлопкопрядильни (Green 1997: 2; Hahn 2005: 207). Именно в XIX веке произошло подлинное рождение французского модного поля, каким мы знаем его сегодня. Юния Кавамура отмечает, что это было также рождение «современной системы» моды в целом, так как «французская система», по ее мнению, «до сих пор признается дизайнерами и специалистами мира моды почти повсеместно» (Kawamura 2004: 35), а географическим центром ее является Париж.

Под «полем» я, вслед за Пьером Бурдьё, подразумеваю полуавтономное структурированное пространство, состоящее из определенных позиций и определяемое специфическими правилами функционирования, ценностями и принципами, а также существованием полномочных институций, занятых распространением и узаконением этих правил и ценностей (Bourdieu 1993a). Так, в зарождении французского модного поля и современной системы моды центральная роль принадлежит индустриализации и связанному с ней подъему универсальных магазинов и магазинов готового женского платья, конфекции (confection) – в 1940-е годы этот старинный термин сменится новым, прет-а-порте (prêt-à-porter), буквальным переводом американского «ready-to-wear» (Green 1997: 101), – способствовавшему, наряду со стремительным развитием модной прессы, демократизации моды (Perrot 1984; Troy 2003: 13). Однако неменьшее значение для конституирования этого поля имело возникновение высокой моды и фигуры кутюрье, которые и в наши дни занимают центральное положение в модной экономике (см.: Breward 2003; Grumbach 1993: 193; Troy 2003: 13). Действительно, хотя, как упоминалось ранее, уже в XVII веке отдельные модистки (couturières) прославились своими творениями, только в XIX веке эксклюзивные портные сделались кутюрье в современном смысле слова: модельерами, способными навязывать собственный вкус и чувство стиля своим клиентам, а не просто исполнять их желания.

Эта новая творческая власть обычно описывается как изобретение англичанина Чарльза Фредерика Ворта, который в 1858 году основал свой модный дом (maison de couture) в Париже, где одной из его наиболее известных клиенток была императрица Евгения, супруга Наполеона III (см.: De Marly 1980). Решение Ворта обосноваться в Париже не было простой случайностью, ведь, как отмечают Доминик Ваке и Марион Лапорт, «в Париже в то время стабильность, экономическая и политическая власть, авторитет сочетались не только со свободой творчества, но и с официальной поддержкой модных инноваций» (Waquet & Laporte 1999: 92–93). То, что Париж уже имел славу центра моды, также сыграло свою роль в решении Ворта стать парижским кутюрье (De Marly 1980: 10).

Со времен Ворта портные не просто шили платья: они создавали моду, которая отныне была организована вокруг новых ритуалов и правил, образовывавших современную систему моды, включая сезонную демонстрацию нарядов клиентам на живых моделях и продажу эксклюзивных творений, отмеченных, подобно картине живописца, подписью создателя, вышитой на прикрепленном к одежде ярлычке (De Marly 1980; Grau 2000: 34; Grumbach 1993: 19). В 1868 году Ворт также возглавил «Синдикат конфекции и шитья для дам и девиц» (Chambre syndicale de la confection et de la couture pour dames et fillettes), созданный для лучшего ведения дел в области моды и защиты интересов модельеров во Франции и за рубежом. Был введен свод принципов и установлений, за исполнением которых следили различные контролирующие органы, заложившие основы французской моды как высокоорганизованного и жестко регламентированного поля практик, сосредоточенного вокруг французской столицы[28]28
  Об истории и полномочиях различных институций в сфере моды см. также: Grumbach 1993; Kawamura 2004.


[Закрыть]. Изначально Синдикат контролировал и пошив, и продажу готового платья. И в самом деле, в начале XIX века между ними не существовало существенных различий (Grumbach 1993: 24). Разница стала очевидна в 1910 году, когда первый Синдикат был распущен и мода (couture) сделалась самостоятельной отраслью, для регулирования которой в 1911 году был создан «Синдикат кутюр» (Chambre syndicale de la couture), который также часто именуют «Синдикатом высокой моды» (Chambre syndicale de la haute coutur) (Grumbach 1993: 25, 31). Синдикат установил четкий календарь сезонных показов модных коллекций – дважды в год в Париже, – что способствовало институционализации города в качестве «привилегированного места» модных дефиле (Barrère & Santagata 2005: 72). Однако в 1950-е годы разрыв между от‐кутюр и прет-а-порте стал сокращаться: кутюрье начали выпускать коллекции готовой одежды, соревнуясь с молодой порослью брендов прет-а-порте, таких как, например, Lempereur и Chloé, чьи молодежные, более дешевые, но при этом оригинальные модели лучше соответствовали запросам меняющегося общества (Grumbach 1993). В 1973 году отношениям высокой моды с эксклюзивной готовой одеждой был придан официальный характер: была создана Французская федерация высокой моды и прет-а-порте кутюрье и модельеров (Fédération française de la couture, du prêt-à-porter des couturiers et des créateurs de mode; далее – Французская федерация моды), объединившая Синдикат высокой моды, Синдикат прет-а-порте кутюрье и модельеров (Chambre syndicale du prêt-à-porter des couturiers et des créateurs de mode) и Синдикат мужской моды (Chambre syndicale de la mode masculine). Компании, занимающие менее высокое место в модной иерархии, также были объединены в федерации: Французскую федерацию женской готовой одежды (Fédération française du prêt-à-porter féminin) и Французскую федерацию производителей мужской одежды (Fédération française des industries du vêtement masculin).