Текст книги "Одевая город: Париж, мода и медиа"

Эти организации регламентируют производство, распространение и рекламу в модных отраслях, которые они представляют. Они контролируют взаимодействия производителей с модной прессой, обеспечивая корректную репрезентацию дизайнеров и компаний в медиа, которые играют ключевую роль в создании Парижа как города моды, о чем пойдет речь в части II. Кроме того, базируясь в столице, они являются одной из инстанций централизации французской культуры. Так, в конце Второй мировой войны Синдикат высокой моды организовал мировое турне французской моды – то есть парижской моды, так как в 1944 году модельеры из провинции были исключены из Синдиката (Grumbach 1993: 29). Это турне, получившее название «Театр моды» (Théatre de la Mode), где наряды от‐кутюр демонстрировались на куклах в декорациях, созданных Кристианом Бераром и Жаном Кокто, способствовало восстановлению пошатнувшегося в результате войны статуса французской столицы на модной карте мира (Delpierre 1997: 12; Kawamura 2004: 47; Steele 1998: 269–270).

В наши дни Французская федерация моды по-прежнему выражает верность Парижу, а не Франции в целом: адрес их страницы в интернете (www.modeaparis.com) напрямую отсылает к столице. Подобное использование «Парижа» является частью более общего феномена в модной прессе и индустрии моды – попыток употребить в своих интересах престиж и яркую образность города, о чем я еще буду говорить в части II. В 2002 году Французская федерация женской готовой одежды включилась в давнюю, но не дающую каких-либо результатов дискуссию о децентрализации Франции, с заявлением, что «необходимо предоставить больше полномочий регионам»[29]29
  Fédération française du prêt-à-porter féminin, цит. по: Actuelles V. Prêt-à-porter. Paris sort ses Griffes. 2002. August, 30.


[Закрыть], признавая тем самым, что влияние сосредоточено в руках парижских, а не провинциальных представителей отрасли. Так, на 2005 год в секторе производителей предметов роскоши «мало компаний, чьи головные офисы располагались бы далеко от столицы» (Sessi 2005), так как во французском модном поле, как и в целом в экономической и культурной жизни Франции, авторитет и престиж отождествляются с Парижем.

Сосредоточение французского модного поля в Париже также поддерживалось серией практик и мер, как символических, так и материальных, которые способствовали сохранению особой ауры французской столицы и ее лидирующих позиций в иерархии моды и культуры внутри страны. Например, модные коллекции всегда демонстрируются в Париже, дополнительно усиливая притягательность французской столицы и внимание к ней медиа. Важную роль здесь сыграл выбор Лувра и его Квадратного двора в качестве места проведения показов – решение, принятое в 1982 году по инициативе тогдашнего министра культуры Жака Ланга. Это престижное средоточие коллективной памяти и художественного творчества внесло вклад в возвеличивание демонстрируемых там модных коллекций как сокровища нации, части ее культурного наследия. Такое же значение имело создание в 1986 году в Лувре Музея искусства моды (Musée des Arts de la Mode), торжественно открытого президентом Франсуа Миттераном. В 1997 году это учреждение, переименованное в Музей моды и текстиля (Musée de la Mode et du Textile), вновь открылось после двухлетней реконструкции. Был опубликован каталог, в котором текст, написанный историком моды и куратором Лидией Камицис, недвусмысленно подчеркивал роль Парижа в представлении Франции на мировой арене и роль (парижской) моды как выразителя духа французской культуры. Камицис утверждала: «Когда в 1982 году Жак Ланг, в то время министр культуры, объявил о создании Музея искусства моды, тем самым он изъявил волю государства придать деятельности, особенно ярко представляющей французское искусство жить, статус культурного наследия, ведь правда, что мода всегда считалась специализацией Парижа» (Kamitsis 1997: 11).

1980-е годы выделяются как время особенного внимания французского правительства к моде – внимания, свидетельствующего о значимости этого сектора французской экономики. В самом деле, в 2005 году он еще предоставлял 450 000 рабочих мест непосредственно в сфере моды и в смежных отраслях, и 1500 компаний, насчитывающих более 20 сотрудников каждая, имели совокупный оборот в 32 млрд евро, с наибольшим удельным весом парфюмерных предприятий и производства предметов роскоши (Barrère & Santagata 2005: 17; Scott 2000: 196). Поэтому в 1980-е годы локализованные в Париже публичные проявления государственной поддержки модной отрасли были многочисленны. Ваке и Лапорт приводят примеры подобного поощрения, исходившего от самых высокопоставленных должностных лиц: модельерам вручал правительственные награды президент Франции в своей резиденции в Елисейском дворце и министр культуры в Пале-Рояле – знак в целом хороших отношений между индустрией высокой моды, политиками и государством; в 1984 году была создана общественная организация DEFI, призванная содействовать распространению моды; в 1985 году Эдит Крессон, в то время министр промышленности, вместе с Жаком Лангом, министром культуры, и супругой президента, Даниэль Миттеран, торжественно открыли Французский институт моды (Institut Français de la Mode), элитное учебное заведение, предлагающее магистерские и аспирантские программы в области менеджмента моды. Институт расположен в VIII округе Парижа (8е arrondissement), весьма фешенебельном районе. В 1986 году зрелищное дефиле, приуроченное к фестивалю моды, прошло на престижной авеню Фош, а годом позже – во дворце Шайо при поддержке мэра Парижа Жака Ширака, бывшего в то же время премьер-министром; в 1986 году Даниэль Миттеран возглавляла вечер «Модных Оскаров» (Oscars de la Mode) в прославленной парижской Опера Гарнье (Waquet & Laporte 1999: 110–112).

В центре этих благоприятных взаимоотношений государства, политики и моды в 1980-е годы находился Пьер Берже (Ibid.: 112). Его статус создателя, совместно с Ивом Сен-Лораном, дома моды Yves Saint Laurent в 1961 году, основателя и главы Синдиката прет-а-порте кутюрье и модельеров, сформированного в 1973 году, директора парижской Оперы Бастилии и близкого друга Миттерана и Ланга (Ibid.) являет яркий пример союза высокой моды, государственной власти и искусств, обосновавшихся в Париже.

В последующие годы правительство не поддерживало моду с таким энтузиазмом, как их предшественники. Однако местные власти использовали моду в содействии развитию города, укрепляя представления о Париже как центре моды. Примером может служить запуск в 2000 году программы парижского муниципального совета «Париж, столица моды» (Paris, capitale de la Mode), переименованной в 2003 году в «Париж, столица творчества» (Paris capitale de la Création) и направленной на продвижение моды, интерьерного декора и дизайна при помощи мероприятий, проводимых дважды в год, в сентябре и январе. На пресс-конференции, состоявшейся 14 января 2000 года, когда стартовала программа «Париж, столица моды», Жан Тибери, мэр Парижа в то время, объявил, что это событие «является первым всемирным модным смотром 2000 года. Невозможно представить себе, чтобы оно состоялось где-либо, кроме Парижа. ‹…› Таким образом имидж Парижа в этой области станет еще более привлекательным, и город сохранит за собой неоспоримый статус столицы моды и творчества» (Tibéri 2000). В 2003 году французская газета Le Figaro, комментируя мероприятия того года в составе программы «Париж, столица творчества» и обращаясь к мифу о революционном Париже, констатировала, что «в Париже действительно, как и положено, происходит революция. Но проходит она тихо, и главное, без жертв… возможно, уязвлена лишь гордость других мировых столиц». Подтверждая успех названия программы во французской прессе, автор статьи добавляет, что Париж «является подлинной „столицей творчества“» (Savidan 2003).

Инициатива муниципального совета показывает, насколько важны сферы культуры и моды для формирования позитивного имиджа городов. Необходимо рассматривать ее в контексте борьбы других городов мира за статус культурной столицы и их стратегий проникновения в модное поле, которое в наши дни приобрело глобальный характер. В самом деле, это поле сформировалось как ключевой сектор культурной экономики городов, показатель их способности накапливать символический, а вместе с тем и экономический капитал (Gilbert 2000: 20; Hesmondhalgh 2002: 14; Scott 2000). Как отмечает Дэвид Гилберт, «сделать город модным (как в узком, так и в широком смысле слова) в наши дни является популярной и зачастую прямо сформулированной целью программ городского развития (Gilbert 2000: 20). Взять хотя бы многочисленные недели моды, которые теперь проходят во всем мире: в Сиднее, Гонконге, Копенгагене и многих других городах. Таким образом, если долгое время превосходство Парижа над всем остальным миром было неоспоримым, во второй половине XX века в модном поле произошло возвышение городов-соперников, с их собственными преставлениями о моде, регулярно обсуждаемыми в модной прессе, как показано в главе 4. Наряду с Парижем, наиболее признанными и известными столицами моды являются Лондон, Милан и Нью-Йорк (см.: Steele 1998: Ch. 14).

В глобальном модном поле французская мода опирается преимущественно на мистический ореол парижской от‐кутюр и мощь ее символического капитала. Первый дом моды, созданный в Париже Вортом, и последовавшие за ним новые: от открывшихся на рубеже XIX–XX веков домов Жанны Пакен (1891), Жака Дусе (1900) и Поля Пуаре (1904) до сегодняшнего Парижа Жан-Поля Готье – поддерживали полновластное господство Парижа в культурной и экономической жизни Франции, как и в целом в глобальном поле моды. Париж остается городом, с которым ассоциируется французская мода, в первую очередь ее элитный сегмент, от‐кутюр и прет-а-порте. Одежду от‐кутюр, как часто отмечалось, приобретает лишь горстка состоятельных клиентов. Однако аура высокой моды представляет собой мощный инструмент продвижения как линий прет-а-порте и многих сопутствующих продуктов, таких как косметика и аксессуары, на которых значится имя модного дома, так и нижнего ценового сегмента готовой одежды (см. также Scott 2000: 198), которому также идет на пользу печать «парижскости», лежащая на от‐кутюр. Тем временем город получает более заметное место на мировой карте благодаря индустрии моды. В части II я вернусь к мысли о том, что имидж города выигрывает от ассоциаций с полем моды и модными брендами. Так, по наблюдению Аллена Скотта, «хотя культурная экономика Парижа несколько пошатнулась в XX веке, особенно во второй его половине, она по-прежнему сосредоточивает в себе многие формы культурного производства, такие как кино, звукозапись, а также мода» (Ibid.: 188). От‐кутюр позволяет одновременно приобщиться к одежде элитных марок и к Парижу, подчеркивая центральное положение города во французском модном поле.

Централизации французской моды в столице содействовало также сосредоточение в Париже всех основных модных шоу. Одним примером являются дефиле, другим – салоны, отраслевые выставки, которые регулярно проходят в Париже и его пригородах, привлекая в столицу профессионалов модной сферы со всего мира. Среди таких салонов «Прет-а-порте Парижа» (Prêt-à-Porter Paris), который, как и интернет-страница Французской федерации моды и многие модные предприятия, извлекает выгоду из использования имени французской столицы.

И показы коллекций, и салоны играют центральную роль в популяризации парижской моды во всем мире и в производстве статуса города как модной столицы, которую многие игроки модного поля по-прежнему рассматривают как обязательный этап в карьере дизайнеров, которые должны демонстрировать там свои произведения, если хотят преуспеть и приобрести известность (см. также: Kawamura 2004; Waquet & Laporte 1999: 102–103). Ситуация осложняется тем, что наименование «от‐кутюр» и «кутюрье» можно получить, лишь следуя правилам, установленным базирующейся в Париже Федерацией моды, и показ коллекций в Париже является одним из условий. Таким образом, иностранные модельеры, как, например, Ханаэ Мори (Kawamura 2004), нуждаются во французской столице, чтобы считаться кутюрье, что позволяет городу усиливать свои монополистические позиции в сфере эксклюзивной моды и получать преимущества от внимания мировой общественности, дважды в год приковываемого показами коллекций от-кутюр.

Внутри Франции Париж является приоритетным местом не только для показа новых нарядов, но также и для демонстрации моды предыдущих эпох, истории моды и связанного с ней культурного наследия. Хотя в 1980-е годы музеи моды и костюма (в общей сложности 60) (Waquet & Laporte 1999: 111–112) создавались во всей Франции, именно в Париже по-прежнему находятся самые известные музеи и проходят самые резонансные выставки. Одним из этих музеев является упоминавшийся выше Музей моды и текстиля в Лувре, другим – Музей моды во дворце Гальера.

Париж – это также место, где сосредоточены наиболее престижные французские школы моды, такие как Студия Берсо (Studio Berçot), Школа синдиката высокой моды (l’Ecole de la chambre syndicale de la couture) и Французский институт моды (Institut Français de la Mode). Шансы стать модельером в высокой степени зависят от перемещения в Париж на ранних этапах карьеры, то есть необходимо сделаться парижанином, прежде чем получить титул кутюрье.

Концентрация в Париже ключевых выставочных площадок, музеев и школ, таким образом, способствовала конструированию столицы как модного города, укрепляя ее главенство над остальной Францией. Но этому также способствовали многочисленные места и пространства, игравшие ключевую роль в демонстрации модной одежды, как на элегантной публике, так и на манекенах в магазинах. Все это вместе способствовало превращению Парижа, в большей степени, чем другие города Франции, а возможно, и мира, в благоприятствующую созданию моды и ее демонстрации среду. Как замечает Гилберт, «неослабевающая притягательность слова „Париж“» не только опирается на рекламу и способность медиа создать привлекательный образ города, это также результат вызываемого французской столицей «доверия… к этому центру потребления моды и особенно к живому опыту моды» (Gilbert 2000: 9). Однако эти пространства невозможно помыслить в отрыве от множества текстов, которые привлекли к ним внимание мировой публики, в то же время участвуя в конструировании парижской модной географии и в сакрализации этого города как средоточия престижа и непревзойденной элегантности в одежде, как будет показано далее.

Парижские пространства моды: географическое пересечение реального и воображаемого

Как отмечает Валери Стил, мода «может существовать и развиваться лишь в определенном виде театрализованных декораций, при наличии искушенных актеров и зрителей» (Steele 1998: 135). Подъем Парижа как центра моды зависел от его способности стать сценой для модного действа (Ibid.). Стил противопоставляет американское и французское общество, в первом из которых, по ее мнению, до недавнего времени преобладала «атмосфера „небольшого городка“ и довольно пуританское отношение к моде», второе же отличает космополитичный, «ритуализованный спектакль моды» (Ibid.: 290). Парижская «драма видения и представления себя взглядам других» разыгрывалась в различных локусах и пространствах, причем такие места, как театры, парки, ипподромы, бульвары и универсальные магазины, пишет Стил, имели основополагающее значение для бурно развивающейся парижской «географии моды» (Ibid.: 8, 135–136).

Эту географию воплотили в словах и образах многие французские писатели и художники, предлагая французской, но также и международной читательской и зрительской аудитории свой взгляд на Париж как сцену спектакля моды. Как я стремилась показать в главе 1, материальное и символическое неотделимы друг от друга: они подпитывают друг друга. По словам Пруста, «проходящие по улице женщины не похожи на прежних, потому что они сошли с картин Ренуара, где мы когда-то отказывались видеть женщин»[30]30
  Здесь и далее цит. по рус. изд.: Пруст М. Германт / Пер. с фр. А. А. Франковского // Пруст М. В поисках утраченного времени. Полн. изд. в 2 т. Т. 1: В сторону Свана. Под сенью девушек в цвету. Германт. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2009. – Прим. пер.


[Закрыть] (Proust 2000: 317). Художники, пишет он, заставляют нас видеть мир иначе: мир «создан был не однажды, а столько раз, сколько появлялось оригинальных художников» (Ibid.). Поскольку воплощенные практики и представления формируются репрезентациями, которые они, в свою очередь, подпитывают, города являются одновременно дискурсивной и феноменологической реальностью. Создание и сакрализация Парижа как города моды, таким образом, в равной мере является продуктом возникновения реальных материальных пространств и практик моды и продуктом множества текстов, которые прославили эти пространства и практики на весь мир, придав им ауру притягательности, необходимую для продвижения модных товаров.

В заключительной части этой главы я обращаюсь к анализу отдельных пространств, которые, как показали Валери Стил и Анна Мартен-Фюжье, играли ключевую роль в процессе формирования Парижа как модного города в XIX веке (см.: Martin-Fugier 1990; Steele 1998). Я прокомментирую превращение в дискурс этих пространств, как и более недавних локусов парижской моды. Тем самым я подчеркну важность как реальной, так и дискурсивной составляющей для создания Парижа. Я рассматриваю живописные и литературные изображения города не как непосредственное свидетельство о жизни в столице в определенную эпоху, но как избирательные и опосредованные документы, производящие вполне конкретный образ Парижа, который торжествует над альтернативными репрезентациями города. Как отмечает Бернар Маршан, и эта мысль в той же мере применима к Прусту, «романы Стендаля и Бальзака показывают почти исключительно высшие классы парижского общества. Однако они составляли лишь незначительную долю всего населения» (Marchand 1993: 28), тем не менее именно эта часть парижан заняла центральные позиции в парижском мифе.

В Париже XIX века Опера была одним из пространств, где светская публика могла собраться не только для того, чтобы послушать новейшие произведения композиторов, но и для того, чтобы посмотреть на других элегантных слушателей и представить себя их взгляду (Barbier 2003; Martin-Fugier 1990; Steele 1998: 154–156). Подобно Театру итальянской комедии, еще одной твердыне оперы – музыкального жанра, любимого парижским высшим светом с 1670-х годов (Bernard 1970: 99–101; Higonnet 2002), – это было место, предназначенное для того, «чтобы показать себя и посмотреть на других»[31]31
  Цит. по рус. изд.: Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или Как возник «весь Париж», 1815–1848 / Пер. с фр. В. А. Мильчиной и О. Э. Гринберг. М.: Изд-во Сабашниковых, 1998. – Прим. пер.


[Закрыть] (Martin-Fugier 1990: 217). В первой половине XIX века важным элементом парижской элегантной жизни были знаменитые и зрелищные балы (Barbier 2003; Martin-Fugier 1990). Наряды дам, обстановка, музыка описывались в прессе как нечто фееричное, а парижские зеваки (badauds) собирались на улицах, чтобы поглазеть на модную публику, спешащую вкусить несколько часов роскошного развлечения (Martin-Fugier 1990: 125). Такие балы проходили в Гранд-опера с 1716 года, когда впервые состоялся знаменитый «бал в Опере» (bal de l’Opéra) (Ibid.: 134). В период Июльской монархии в особенности устраивавшиеся в опере «балы Мюзара» (bals Musard), названные по имени проводившего их капельмейстера, были престижными событиями, способствовавшими формированию славы Парижа как столицы танцев (Ibid.: 134–135).

Расположенная до 1820 года на улице Ришелье, а затем на улице Ле Пелетье, Опера была уничтожена огнем в 1871 году (Barbier 2003: 20; Martin-Fugier 1990: 311). В 1875 году состоялось торжественное открытие нового здания, Пале Гарнье, названного по имени спроектировавшего его архитектора, – подлинной жемчужины османовского Парижа. Подробно проанализировав архивы здания, Фредерик Патюро показывает, что оно играло важную роль в поддержании национального престижа, в прославлении вокального искусства по сравнению с другими музыкальными формами, а также как пространство, где можно было почувствовать и продемонстрировать «великолепие высокосветской жизни (la vie mondaine)» (Patureau 1991: 10). Все эти три аспекта прямо назывались в числе основных задач здания (Ibid.: 11–14). Предшественница «большой стройки» (grands travaux), которая в XX и XXI веках будет характеризовать взгляд французских президентов на столицу как на средоточие выражения своего собственного и национального престижа, Опера задумывалась как место зрелищного представления величия Франции в лице ее социальной элиты. Эта идея передавалась также благодаря размещению здания в престижном районе города (Ibid.: 13). Так, в предварительном отчете значилось, что зрительный зал должен «создавать для публики условия, подобные светскому салону; [потому что] каждому должна быть отведена собственная роль в представлении» (цит. по: Patureau 1991: 13). Сам Шарль Гарнье настаивал на важности нарядов (les toilettes) для создания зрелища, адресованного «зрителям, которые сами наблюдают и знают, что наблюдают за ними» (Ibid.: 15). Великолепие здания и его публики превратило Опера Гарнье в один из наиболее прославленных оперных театров мира (Ibid.: 12).

Но Опера – это также романтизированное пространство из произведений Бальзака и Пруста; место реальных практик, которыми вдохновлялась литература и которые она документировала, в то же время сообщая им притягательность и запечатлевая их в коллективном воображаемом, чему немало способствовал выразительный и чарующий стиль обоих писателей.

У Пруста Опера – это то место, где рассказчик во второй раз слышит великую Берма в роли Федры. Но в то же время перед глазами его проходят различные слои парижской социальной элиты; это пространство наблюдения, созерцания изысканно одетой публики. «Белые божества» сидят в ложах, их «пушистые веера» и «пурпурные прически, перевитые жемчугом» медленно выплывают из темноты «по мере развития действия» (Proust 2000: 33, 34). Действие здесь разворачивается не только на сцене, но и разыгрывается прекрасными богинями в ложах: «их сияющие лица показывались», виднелись «кристальные и лучепреломляющие глаза». Прекраснее всех принцесса Германтская. «Восхитительная и незаконченная линия» ее талии, пишет Пруст, «являлась исходным пунктом, неизбежным началом невидимых линий, при помощи которых глаз не мог не продолжить дивные очертания всего ее тела, возникавшего в потемках как призрак совершенной женской фигуры» (Ibid.: 35). Ее бенуар подобен «картине», а сама принцесса одновременно объект созерцания и художник, чьей работой любуется зритель: «как некоторые художники помещают внизу своих полотен, вместо подписи, какую-нибудь красивую фигурку: бабочку, ящерицу или цветок, – так и принцесса помещала в углу своей ложи очертание прелестного лица и тела, показывая тем, что красота может быть самой благородной подписью» (Ibid.: 36).

По мнению Пруста, представление, показываемое в Опере, заключено в той же мере в зрителях и их прекрасных спутницах, как и в самом спектакле. Действительно, «некоторое количество кресел партера было пущено в кассовую продажу и раскуплено снобами или любопытными, желавшими поглазеть на людей, которых они не могли бы иным способом увидеть вблизи. В самом деле, это был случай рассмотреть публично кусочек подлинной светской жизни, обыкновенно скрытой от глаз» (Ibid.: 32).

Эпизод в Опере у Пруста и описываемая автором игра взглядов и зрелищ напоминают описание бала в Опере в 1824 году, которым открывается роман Бальзака «Блеск и нищета куртизанок» (Splendeurs et Misères des Courtisanes), и круговорот персонажей, проходящий перед глазами рассказчика. Там, пишет Бальзак, «встречаются, узнают друг друга и взаимно друг за другом наблюдают люди различных слоев парижского общества»[32]32
  Здесь и далее цит. по рус. изд.: Бальзак О. Блеск и нищета куртизанок / Пер. с фр. Н. Г. Яковлевой // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 10. М.: Правда, 1960. – Прим. пер.


[Закрыть] (Balzac 1999b: 37). Это место и его социальный ландшафт можно постичь лишь путем наблюдения, смотря на других и показываясь им. Действительно, многие участники прячутся под масками или домино – этим «знаменитым черным венецианским плащом» (Ibid.: 38), в который в основном облачаются женщины, – но их социальную и личную ситуацию можно угадать, считывая различные знаки и приметы их наружности. Опера в описании Бальзака не что иное, как концентрированная версия парижского общества, где, как намекает автор, всем правит внешность. «Кто не примечал, что здесь, как и во всех сферах парижской жизни, принята особая манера держаться, по которой можно узнать, кто вы такой, что вы делаете, откуда прибыли и зачем?» – вопрошает Бальзак (Ibid.: 39).

Желание производить впечатление и быть замеченной также движет графиней Феодорой из «Шагреневой кожи» (La Peau de Chagrin), когда она посещает оперу в Итальянском театре. «Музыки она не слушала», – пишет Бальзак, скорее она «сама являлась зрелищем в зрелище. Ее лорнет все время странствовал по ложам; вечно испытывая беспокойство, хотя и спокойная с виду, она была жертвою моды»[33]33
  Цит. по рус. изд.: Бальзак О. Шагреневая кожа / Пер. с фр. Б. А. Грифцова // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 18. М.: Правда, 1960. – Прим. пер.


[Закрыть] (Balzac 1999a: 195).

По мнению Фортасье, именно благодаря творчеству Бальзака мода проникла во французскую литературу (Fortassier 1988). В его романах невозможно разделить личность, социальное положение и одежду (см. также: Fortassier 1988; Steele 1998: 58). «Костюм, – пишет он в своем «Трактате об элегантной жизни», – есть выражение общества»[34]34
  Цит. по рус. изд.: Бальзак О. Физиология брака; Патология общественной жизни; Трактат об элегантной жизни; Теория походки; Трактат о современных возбуждающих средствах / Пер. с фр. О. Э. Гринберг, В. А. Мильчиной. М.: Новое литературное обозрение, 1995. – Прим. пер.


[Закрыть] (Balzac 2002: 48). Таким образом, быть парижанином – как мы видели в главе 1, это социальный статус в той же мере, что и географический, – значит выглядеть как парижанин, то есть не казаться провинциалом (в этом состоит главная забота Люсьена де Рюбампре и госпожи де Баржетон по прибытии в Париж) (Balzac 1983: 138–143; см. также: Steele 1998: 59–62). Ведь в романах Бальзака разрыв между Парижем и провинцией выражается через модный дискурс: Париж отождествляется с элегантностью, а провинция – с безнадежным отсутствием чувства стиля. Как пишет автор, «женщина, слывшая красавицей в провинции, не удостаивается ни малейшего внимания в Париже, ибо она хороша лишь в силу поговорки: в царстве слепых и кривому честь»[35]35
  Здесь и далее цит. по рус. изд.: Бальзак О. Утраченные иллюзии / Пер. с фр. Н. Г. Яковлевой // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 9. М.: Правда, 1960. – Прим. пер.


[Закрыть] (Balzac 1983: 140). В главе 5 я вернусь к этой идее отличия провинциалки от парижанки.

Более ста лет спустя французский писатель Николя Фарг также обращается к теме разделения Франции в социальном и модном плане на Париж и провинцию. В его романе 2002 года «One Man Show»[36]36
  «Театр одного актера», «моноспектакль» (англ.). – Прим. пер.


[Закрыть] главный герой, планируя свою поездку в столицу, напряженно размышляет, как лучше одеться, чтобы не казаться слишком провинциальным. Взывая к памяти таких парижских писателей, как Гюго и Золя, в поисках уверенности, что он не зря покинул столицу, герой утверждает: «Каждый раз, возвращаясь в Париж, я чувствовал себя неуверенно. Я думал обо всем, что могло произойти в мое отсутствие – несмотря на то что именно от этого я и бежал, выбрав жизнь в провинции, не помышляя о том, что когда-нибудь я получу из-за этого комплекс „отсталости от жизни“. Но я подбодрил себя мыслью, что вернуться в Париж в статусе писателя в изгнании было еще более по-парижски, чем просто оставаться парижанином» (Fargues 2002: 69).

Размышляя, что надеть на встречу с представителями телекомпании, герой Фарга задается вопросом: «Рубашка-джинсы-кроссовки или футболка-джинсы-кроссовки? Выглядит ли тридцатидвухлетний провинциальный писатель в кроссовках безвкусно или псевдостильно?» (Ibid.: 74).

Опера была местом состязаний в элегантности в эпоху Бальзака и Пруста, но и в XX и XXI веках в ней разыгрывались спектакли моды. Так, в марте 1929 года в Пале Гарнье состоялся «Бал моды» (le Bal de la Couture), организованный Синдикатом высокой моды. Это мероприятие – показ мод, за которым последовали званый обед и танцы, – по сообщению газеты L’Illustration, стало «одним из наиболее ожидаемых праздников элегантности»[37]37
  L’Illustration. 2 марта 1929.


[Закрыть]. Крупноформатная иллюстрация, на которой шикарно одетые модели ждали своей очереди выйти на подиум, а фоном виднелись сверкающие огнями интерьеры театра, дополнительно укрепляла статус Оперы как средоточия элегантности и престижа. Аналогичным образом в 1986 году, как упоминалось ранее, французский «Модный Оскар» проходил в Опера Гарнье, а в конце 2007 года в рекламном ролике, снятом Вонг Карваем для нового аромата от Dior – «Midnight Poison», можно было увидеть актрису Еву Грин, бегущую по великолепной лестнице и коридорам Оперы в вечернем платье от Джона Гальяно. Пышные торжества прошли в Пале Гарнье несколькими месяцами ранее, когда этот ролик был представлен международной прессе. В 1998 году дом Dior уже задействовал оперный театр для показа коллекций, созданных Гальяно. Вообще в Париже модельеры часто устраивают дефиле в местах, обладающих особым престижем. Торговый центр Le Carrousel du Louvre, расположенный под знаменитым музеем, Национальная высшая школа изящных искусств, Большой дворец, Токийский дворец и даже Сорбонна побывали местом модных показов, укрепляя тем самым давние отношения между парижской высокой модой и изящными искусствами (см.: Troy 2003).

Если размещение Музея моды в Лувре является примером позиционирования моды как высокого искусства, такую же роль играет интерес к моде и ее прославление у французских писателей, включая Пруста. В его романе «Под сенью девушек в цвету», например, художник Эльстир лестно отзывается об изделиях сестер Калло, Жака Дусе и Жанны Пакен; служанка Франсуаза «выказав непогрешимый и наивный вкус», украшает свою шляпу «бархатной лентой с бантом, которая восхитила бы нас на портрете кисти Шардена или Уистлера»[38]38
  Здесь и далее цит. по рус. изд.: Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. с фр. Н. М. Любимова. М.: Амфора, 2005. – Прим. пер.


[Закрыть]; Мариано Фортуни описывается как «художник», хранящий секрет выделки венецианского кружева (Proust 1997: 462, 218, 460; см. также: Steele 1998: 215). Для Пруста, как отмечает Стил, «мода потенциально является произведением искусства» (Steele 1998: 208; см. также: Fortassier 1988: 154–155). Как и в поле французской высокой моды, проанализированном Пьером Бурдьё и Ивет Дельсо, в произведениях Пруста «отсылки к благородным и общепризнанным формам искусства, живописи, скульптуре, литературе» снабжают моду «самыми возвышенными метафорами» (Bourdieu & Delsaut 1975: 16)[39]39
  См. также анализ того, как парижские кутюрье создавали себе репутацию художников, присваивая дискурс высокой культуры, в книге: Troy 2003.


[Закрыть]. Прославление в литературе модной одежды, которая создается, демонстрируется и носится в Париже, и утверждение моды в статусе высокого искусства способствуют укреплению парижского мифа, ассоциируя город с разнообразными знаками превосходства и отличия.

Возвеличивание парижского искусства моды у Пруста тем более примечательно, ведь, помимо того что этот писатель является одним из наиболее почитаемых у себя на родине, в целом во Франции писатели ценятся очень высоко. Их внимание к моде является важным жестом, с облагораживающим влиянием которого сравнятся немногие иные культурные практики. В самом деле, во французской культурной иерархии литература выделяется своим особенно высоким статусом (см. также: Parkhurst Clark 1991: 9). Во Франции мастерское владение письменным словом является ключевой составляющей культурного капитала индивида, источником высоких символических дивидендов (Ibid.: 27).