Текст книги "Одевая город: Париж, мода и медиа"

Глава 5
Парижанка

Парижанка (La Parisienne) – в той же мере плод фантазии, что и живой человек. В самом деле, французские писатели, художники и кинорежиссеры присвоили себе этот образ, укрепляя его статус в качестве совершенного образца женственности. Дискурсивная «парижанка» наших дней родом из прошлого: многослойное переплетение текстовых репрезентаций разных эпох наложило отпечаток на ее современную значимость в качестве знака и символа. Смысловые слои связывает воедино представление о том, что отличительной чертой парижанки является модная внешность и творческая натура. Книги, картины, фильмы прославили этот архетип женственности – как и французская модная пресса, систематически уделяющая внимание образу парижанки в своих текстах и иллюстративных материалах.

В начале этой главы содержится небольшой экскурс в историю дискурсивной парижанки и некоторых ее инкарнаций, затем мы сосредоточимся на репрезентации парижанки в ключевом модном журнале Vogue Paris. Являясь основополагающим институтом в международном поле моды и изданием, часто обращающимся к образу парижанки, этот журнал предоставляет богатый материал для анализа дискурсивного конструирования данного женского образа и его прославления в качестве иконы стиля.

Парижанка и мода

Параллельно дискурсивному освоению французской столицы шло дискурсивное моделирование его жительниц – les Parisiennes, причем образ парижанки подвергся такому же «увеличению» (Vigarello 2004: 149), как и образ Парижа в XIX веке. Так, множество художников сделали парижанку предметом своих полотен. В их произведениях взаимоотношения города, моды и женственности акцентируются в образах парижской модной женственности.

Например, на картине Моне 1866 года, изображающей парижскую любовницу художника Камиллу, элегантный наряд представлен во всем великолепии. Портрет наделяет платье и его обладательницу мощной аурой, напоминающей о модных гравюрах, ведь они часто служили источником вдохновения при изображении одежды и женских поз для Моне, как и для других художников реалистического направления и кружка импрессионистов (Hansen 2005; Steele 1998: 125–131). Действительно, за пределами живописного холста, представляющего собой привилегированное пространство высокой культуры, парижанка давно превратилась в массово тиражируемый образ: модные гравюры и карикатуры способствовали выявлению и созданию, как отмечает Стил, «новых, современных идеалов женской красоты в рамках хроники городской жизни в эпоху модерности» (Steele 1998: 100; см. также Solomon-Godeau 1996: 117). Среди этих образов работы Гаварни, чьи произведения можно было встретить в различных модных журналах, таких как Journal des Dames et des Modes или La Vogue (Steele 1998: 100). Гаварни, по наблюдению Стил, прославился в первую очередь благодаря жанру «физиологий», который, как мы видели в главе 1, процветал в 1840-х годах, являясь одной из попыток осмыслить парижскую жизнь и парижские типы. Портрет Камиллы кисти Моне, как и картина Ренуара 1867 года «Лиз», его же «Парижанка» 1874 года и «Парижанка» Мане 1875 года, задумывался как воплощение архетипа парижанки, и в этом смысле может рассматриваться как продолжение, хотя и в высокой художественной форме, попыток «физиологов» запечатлеть парижские типы (Hansen 2005: 1–3).

Такие французские художники, как Моне, Ренуар и Мане, сыграли ключевую роль в привлечении внимания мировой публики к фигуре парижанки. Но то же самое можно сказать и про многих американских живописцев второй половины XIX века, которые, привлеченные динамичным развитием культурной и художественной жизни во французской столице, обосновались в Париже, сделав этот город и его жителей своим излюбленным сюжетом (Adler 2006). Так, написанный в 1883–1884 годах портрет элегантной парижанки Мадам Х (Мадам Пьер Готро) кисти Джона Сингера Сарджента представляет ее стоящей у стола изысканной работы, интересная бледность модели оттеняется черной тканью ее прекрасного платья, две тонкие лямки украшают ее плечи молочной белизны сиянием золота и перламутра. На голове портретируемой едва заметная крошечная диадема – изысканный аксессуар высшей пробы. Художник, как пишет Хиршлер, «представил мадам Готро такой, какой она хотела себя видеть – воплощением парижанки, утонченной, безупречно ухоженной, элегантно одетой, независимой жительницей большого города» (Hirschler 2006: 79).

Во второй половине XX века парижанка обрела еще более прочное место во французской массовой культуре с появлением коротких комиксов Кираза «Парижанки» (Les Parisiennes), публиковавшихся в еженедельнике Jours de France. Прекрасные, легкомысленные женщины, парижанки Кираза ведут жизнь, подчиненную моде и поискам любви. На протяжении нескольких десятилетий, с конца 1950-х по 1980-е годы, когда художник сотрудничал с журналом, парижанка укоренилась в коллективном воображаемом нации. Этому образу также была посвящена выставка 2005 года в знаменитом парижском универмаге Galeries Lafayette, озаглавленная «Кираз, Парижанки и Мода».

На рубеже XX–XXI веков парижанка еще больше отдалилась от освященного традицией холста живописца и появилась на зримой поверхности города, с которым она связана, – на стенах Парижа. В 1985 году изящный и элегантный женский силуэт начал украшать собой городские улицы. Появляясь в различных местах – на углу здания, над входом в ресторан – эти трафаретные граффити (pochoirs) почти неизменно изображали молодую женщину в черном платье и туфлях на шпильках. Рисунки были подписаны Miss.Tic. Неожиданное их обнаружение превратилось в неотъемлемую черту прогулок по улицам столицы, и этот эфемерный образ сексапильной женственности стал такой же частью города, как и его живые обитатели. Афористичные подписи: «то, что притягивает взгляд, ослепляет нас», «есть ли цена у свободных действий?», «этика – это внутренняя эстетика» – придавали изображениям глубокомысленности, давая прохожим пищу для раздумий. Эти силуэты, прообразом которых стала сама уличная художница Miss.Tic, официально вошли в многовековую историю иконографических типов парижанок, когда в конце 2006 года была опубликована книга о стрит-арте Miss.Tic, озаглавленная «Парижанка». Выход издания был приурочен к открытию выставки в парижской художественной галерее Лелии Мордок. Во введении к книге галеристка пишет: «Мы парижанки, и это знает целая вселенная. ‹…› Одетые в черное с головы до пят, с ярко-красной помадой и горящими глазами они [парижанки] движутся вперед, победоносные и обольстительные, осиянные свободой, в которую они ежедневно облачаются, как в сверкающую броню, чтобы завоевать мир… известно, что парижанки элегантны, не прикладывая к этому ни малейших усилий, мы рождены в мире моды, парижской моды» (Mordoch 2006).

Парижанка – не только художественный образ, модный прототип произведений изобразительного искусства, но и литературный персонаж, облеченный в словесную форму в многочисленных «физиологиях» и романах, которые восхваляют ее неповторимую элегантность и шарм. Так, хотя Таксиль Делор и отмечает в своей «Физиологии парижанки» 1841 года, что «парижанка – это миф, выдумка, символ», он все же констатирует, что ее можно встретить «везде, где показываются женщины»: «на балах, в театрах, на концертах, на променадах» (Delord 1941: 9). Парижанка, подразумевает Делор на протяжении всего текста, – это прежде всего персонаж, которого определяет способность производить впечатление и быть в центре внимания, и мода – ее царство по праву. Парижанки, пишет Делор, «выполняют великую миссию французского духа; они просвещают всех подданных моды, подчиняя их себе» (Ibid.: 71). Сходным образом в заметке Леона Гозлана «Что такое парижанка» (Ce que c’est qu’une Parisienne), опубликованной в сборнике «физиологий» Парижа «Бес в Париже» (Le Diable à Paris) с иллюстрациями Гаварни, парижанка – это законодательница мод, та, благодаря которой приобретаемые ею одежда и аксессуары получают «благословение вкуса, крещение моды» (Gozlan 1845: 51).

Романы существенно дополнили вклад физиологий и живописи в укрепление мифического статуса парижанки; благодаря им она пересекла границы стран и эпох и оказалась в XXI веке. И если произведения Бальзака сыграли ключевую роль в дискурсивном конструировании Парижа, такое же значение они имели и с точки зрения дискурсивного конструирования образа парижанки. Появляясь в романах Бальзака снова и снова, его парижанка может быть аристократкой (к примеру, в «Герцогине де Ланже»), таинственной незнакомкой (в «Златоокой девушке») или куртизанкой (в «Блеске и нищете куртизанок»), однако она неизменно прекрасна. Герцогиня де Ланже «в высшей степени женщина и в высшей степени кокетка, – словом, парижанка до мозга костей»[66]66
  Цит. по рус. изд.: Бальзак О. Герцогиня де Ланже / Пер. с фр. М. В. Вахтеровой // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 11. М.: Правда, 1960. С. 163. – Прим. пер.


[Закрыть]; загадочная «златоокая девушка» «как женщина – самая очаровательная из всех»[67]67
  Цит. по рус. изд.: Бальзак О. Златоокая девушка / Пер. с фр. М. И. Казас // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 11. М.: Правда, 1960. С. 296. – Прим. пер.


[Закрыть], каких когда-либо доводилось встречать главному герою, Анри де Марсе, а куртизанка Корали – «соль, воспетая Рабле; брошенная в вещество, она оживляет его, возносит до волшебных областей Искусства. Одежда ее являет небывалое великолепие, ее пальцы, когда это нужно, роняют драгоценные каменья, как уста – улыбки… ее речь искрится острыми словцами»[68]68
  Цит. по рус. изд.: Бальзак О. Блеск и нищета куртизанок / Пер. с фр. Н. Г. Яковлевой // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 10. М.: Правда, 1960. С. 19. – Прим. пер.


[Закрыть] (Balzac 2001: 88; Balzac 1988b: 236; Balzac 1999b: 51). Как написал Бальзак в физиологическом очерке «Провинциалка»: «В Париже есть множество женских типов, совершенно различных: есть герцогиня и жена дельца, супруга посла и жена консула, жена министра и жена не-министра; есть честная женщина с правого берега и с левого берега Сены» (Balzac 1984a: 302). Однако суть различий, о которых говорит Бальзак, сводится исключительно к деталям туалета – «очаровательным особенностям», таким как «более или менее открытые шляпы… старые кружева на молодых телах… драгоценные камни, призванные скрывать или обнаруживать произведения искусства» (Ibid.) – ведь по существу эти женщины принадлежат к одной и той же социально-географической категории парижанки, которая может выглядеть по-разному, но отличается уникальным, неповторимым искусством одеваться.

Что касается провинции, по замечанию Бальзака, «там есть лишь один тип женщины, и эта несчастная – провинциалка; клянусь вам, никаких других типов там нет». Далее он продолжает: «Внесем ясность! Франция XIX века разделена на две большие зоны: Париж и провинция; провинция завидует Парижу, Париж думает о провинции лишь тогда, когда ему нужны деньги. В прошлом Париж был главным провинциальным Городом, которым правил королевский Двор; в наши дни Париж – это Двор, а Провинция – Город. Таким образом, провинциалка обречена на вечное прозябание в состоянии вопиющего ничтожества» (Ibid.: 302, 303–304).

«Парижанка! – восклицает Таксиль Делор, – это слово являет собой пропасть, в которой гибнет воображение провинциалки» (Delord 1841: 21). Можно вспомнить провинциальную госпожу Бовари, забывавшую обо всем, растворяясь в «огромном имени» – «Париж», которое ей «доставляло особое удовольствие повторять… вполголоса; оно отдавалось у нее в ушах, как звон соборного колокола, оно пламенело перед ее взором на всем, даже на ярлычках помадных банок»[69]69
  Цит. по рус. изд.: Флобер Г. Госпожа Бовари / Пер. с фр. Н. М. Любимова. М.: Художественная литература, 1981. – Прим. пер.


[Закрыть] (Flaubert 2003: 110). Таким образом, как отмечает Делор, хотя парижанка может быть родом из провинции, прибытие в Париж позволяет ей обрести совершенство, которого она никогда не достигла бы, оставшись в провинции. Переезжая в столицу, она «очищается» ею. «Да, – пишет Делор, – земля переворачивается, и провинциалки обладают грацией и умом… при условии лишь, что они не живут в провинции» (Delord 1841: 10, 13).

У Пруста, как и у Бальзака, парижанка может быть и куртизанкой, и аристократкой. Это, к примеру, Одетта или же герцогиня Германтская – обе они служат предметом восхищения, уверенные в своей красоте и искусстве одеваться (см.: Proust 1997; Proust 1999; Proust 2000). Высшее воплощение элегантности, парижанка – это женщина, которая, как в комедии Жоржа Фейдо 1898 года «Дама от „Максима“», диктует модные тенденции и олицетворяет неподражаемость Парижа (Heinich 2003: 30; Marchand 1970: 148 – 149).

Превращение парижанки в литературный образ не ограничивается XIX и началом XX столетия. В начале XXI века она по-прежнему вдохновляет романистов, как, например, в «Настоящей парижанке» (Une Vraie Parisienne) Жиля Мартен-Шофье, где парижанка Аньес де Курруа изображается неизменно прекрасной, модной и элегантной. Ей сорок лет, пишет автор, «однако, как настоящая парижанка, она выглядит на десять лет моложе»; «в сорок лет, – добавляет он тоном, напоминающим о славословиях многих авторов прошлого, – парижанки не оставляют всем остальным никаких шансов. Они нашли свою прическу, своего модельера, свой оттенок, и охотятся в ту пору, когда другие отправляются на склад бабушек» (Martin-Chauffier 2007: 35, 197).

Парижанка также мелькает в чертах статуй: например, той, что приветствовала посетителей Всемирной выставки 1900 года с верхушки Монументальных ворот. Голова ее была увенчана кораблем – символом Парижа. Созданная скульптором Моро-Вотье, эта статуя также связана с миром моды и видимости: ее платье повторяет модель Жанны Пакен – как и одежда большинства миниатюрных бронзовых фигурок работы этого художника, которые элегантные парижанки выставляли в своих салонах в память о выставке (Higonnet 2002: 362; Steele 1998: 149). В наши дни в парижском Пти-Пале скульптура парижанки также приветствует посетителей галереи. Выставленная Эмилем Шатруссом на салоне 1876 года, одетая по последней моде, эта статуя, как гласит подпись, является «одним из первых крупномасштабных скульптурных изображений анонимной современницы». Рядом с ней в 2007 году выставлялись еще две парижанки: «Дама в перчатках» (Femme aux gants), также известная под названием «Парижанка», написанная Шарлем Жироном в 1883 году, и «Портрет Мадам Эдгар Стерн» 1889 года кисти Каролюса Дюрана. Одетая в прекрасное черное платье, расшитое мерцающим кружевом и дополненное сиянием ожерелья и серег, парижская «Дама в перчатках» напоминает «Мадам Х» Сарджента. На ней также роскошное, темное, но блестящее платье, и она также стоит рядом с изящным столиком, а голова ее повернута вбок, демонстрируя точеный профиль (см. также: Hirschler 2006: 79). Красное платье мадам Эдгар Стерн контрастирует с нарядом «дамы в перчатках», однако она также красиво одета, являя зрителю образ парижанки, живущей в мире роскоши и изысканности. Меховое пальто, небрежно накинутое на одно плечо, подобно вечернему платью и изящной диадеме «мадам Х» Сарджента, кажется, предвещает удовольствия вечера в парижской Опере, аристократического бала или, быть может, ужина в высшем свете.

Помимо живописи, литературы и скульптуры, парижанка появлялась и в кино. В фильме Рене Клера «Большие маневры» (Les Grandes Manoeuvres) 1955 года, действие которого разворачивается во Франции 1913–1914 годов, парижанкой является Мари-Луиз Ривьер (роль которой сыграла Мишель Морган), недавно разошедшаяся с мужем и только что прибывшая в провинцию. В этом фильме парижанка вновь оказывается связана с полем моды: она открывает в провинциальном городе шляпную мастерскую.

Одной из наиболее известных кинематографических парижанок является Катрин Денёв. Благодаря таким фильмам, как «Дневная красавица» (Belle de Jour) Луиса Бунюэля 1967 года, «Последнее метро» (Le Dernier Métro) Франсуа Трюффо 1980 года или «Вандомская площадь» (Place Vendôme) Николь Гарсиа 1998 года, лицо Денёв наложилось на черты анонимной парижанки, в то же время закрепляя положение актрисы на пересечении воображаемого и реального. Ведь Катрин Денёв, живущая в Париже, по определению парижанка, и вместе с тем ее личность невозможно отделить от роскошных кинообразов – воображаемых парижанок, которые прославили ее на весь мир. Точно так же как Одри Хепбёрн ассоциировалась с парижским шиком благодаря появлению на экране и в других контекстах в нарядах от Живанши, Денёв утвердилась в качестве иконы парижской моды, сотрудничая с Ивом Сен-Лораном, который, как известно, одевал ее для роли в «Дневной красавице».

Однако наиболее последовательно отношения между парижанкой и модой закреплялись в модной прессе. От модных гравюр и журналов прошлых столетий[70]70
  О конце XIX века см., к примеру: Tétart-Vittu 1990.


[Закрыть] до модной фотографии и журналистики наших дней, парижанка вновь и вновь появляется в модных медиа, а в современной Франции – в первую очередь на страницах одного из наиболее влиятельных модных журналов, Vogue Paris. Ее образ украшает обложку августовского номера за 2006 год, а подпись гласит: «Парижанка: ее 80 стилей, ее маршрут красоты, ее модные дерзости». Слово «Parisienne», одновременно существительное и прилагательное, как и слово «Париж», было присвоено модным дискурсом в качестве означающего моды, или, в терминологии Барта, «одежды-описания», «для передачи информации, чье содержание – Мода»[71]71
  Цит. по рус. изд.: Барт Р. Система моды / Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 42. – Прим. пер.


[Закрыть] (Barthes 1990: 8). Став ключевым персонажем журнальных публикаций, парижанка обеспечила себе неукоснительное и весомое присутствие в дискурсах о Париже и моде, о Париже как модном городе на рубеже XX–XXI веков.

В Vogue, как и в целом в дискурсе о парижанке, женщины Парижа не просто модницы, они являют самую сущность женской элегантности, кульминацию притягательной женственности. Vogue приводит слова парфюмера Герлена, для которого парижанка – это «причудливая смесь озорства, уверенности и элегантности, которая для меня являет вершину женственности» (ноябрь 1996, с. 134). «Парижанка, – пишет также этот журнал, – это прекраснейшая госпожа высокой моды» (сентябрь 1995, с. 168). Vogue также упоминает «несравненную парижскую элегантность, классику вечной женственности» (август 2003, с. 137), а в редакторской колонке читаем: новый сезон «будет шикарным. Но шик этот будет сдержанным, не бросающимся в глаза. Символ этой элегантности, увиденный сквозь призму идеализации, – парижанка» (том 2, февраль 2000, с. 3). Подобные утверждения напоминают уверение Юзанна, писавшего в 1894 году, что «в любом классе общества женщина в Париже – более женщина (femme), чем в любом другом городе вселенной» (цит. по: Steele 1998: 73). В 1841 году Таксиль Делор упоминал о «превосходстве, которое дарит женщине поездка в столицу», а несколько лет спустя Гозлан задавал риторический вопрос: «не является ли парижанка женщиной в высшей степени (par excellence)?» (Delord 1841: 11; Gozlan 1845: 66). Сходным образом в майском номере L’Officiel за 1990 год (с. 111) писательница Ирен Френ описывает парижанку как «квинтэссенцию женственности». Парижанка представляется высшим воплощением модной женственности, потому что Париж считается высшим воплощением модной столицы – «женским раем», по определению Флобера (Flaubert 2000: 73), прибегнувшего к выражению, которым пользовались многие и до него (см.: Citron 1961a). Модные парижанки Флобера, госпожа Моро и Розанетта из «Сентиментального воспитания» (L’Education Sentimentale), появились в ноябрьском номере Vogue за 1997 год в комиксе о современной модной жизни Парижа (с. 144–145).

Модный бизнес

Парижанка, таким образом, изображается стильной и обворожительной, мода – область ее знаний и специализации, ее бизнес. В самом деле, для многих парижанок мода не ограничивается практиками самомоделирования, а находится в центре их профессиональной жизни. В «Париже, столице моды» мода становится образом жизни, потому что это также средство заработать себе на жизнь. Как писала Эммелина Реймон в статье 1867 года «Мода и парижанка», «в Париже половина женского населения живет за счет моды, тогда как другая половина живет ради моды» (цит. по: Higonnet 2002: 117). В XIX столетии, как и в XVIII, большое число женщин, занятых в модной индустрии, могли рассматриваться как «ежедневное зримое напоминание парижанам о связи между женщиной и производством одежды» (Jones 2004: 81), а точнее между парижской женственностью и модой.

Женщины, сделавшие моду своей профессией, – эмпирическая реальность – становились центральной фигурой в дискурсах о Париже. Среди них гризетка (grisette), предмет физиологического очерка Луи Гюара 1841 года с иллюстрациями Гаварни и написанной в том же году заметки Жюля Жанена из «Французов, нарисованных ими самими» (Les Français Peints par Eux-Mêmes) (Huart 1841b; Janin 1841). Восходящий ко второй половине XVII века термин «гризетка» отсылает к серой одежде продавщиц, которая превратилась в модный тренд среди придворных дам (DeJean 2006: 52). Впоследствии это понятие стало применяться к самим девушкам-продавщицам и «вошло в парижский фольклор 1820–1830-х годов» (Steele 1998: 68). Гризетка, пишет Жанен, является «продуктом Парижа». Эта труженица парижской моды – «девушка, которая преуспела во всем, знает все, умеет все». Она «художник» (Janin 1841: 9, 10, 16). Однако, несмотря на то что модный вид богатых дам зависел от ее умений, гризетка зарабатывала мало. То же можно сказать и о другой работнице парижской модной индустрии XIX века – девушке на побегушках (trottin), молодой гризетке, в чьи обязанности входило приобретение материалов для шляпных мастериц и доставка их изделий (Rustenholz 2001: 6), поэтому их часто можно было видеть «семенящими» (trotting) по тротуарам Парижа. Несмотря на бедность, гризетка была хорошо одетой и элегантной, и Жанен воспевает ее красоту, молодость и опрятность (см. также: Steele 1998: 69). Как и в дискурсе о парижанке вообще, ее внешность является предметом восхваления. Однако, подобно лоретке (lorette) – слово, придуманное Нестором Рокпланом для проституток, курсировавших в районе церкви Лоретской Божьей матери (Martin-Fugier 1990: 341), – гризетка считалась девушкой свободных нравов (Citron 1961a: 379; Steele 1998: 69). Так, Гюар, к примеру, отмечает, что гризетка «почти всегда спускается по наклонной, сделав лишь первые шаги на карьерном пути», и «несомненно многие гризетки превращаются в лореток, но это, по крайней мере, происходит не раньше двадцатидвух-двадцатитрехлетнего возраста» (Huart 1841b: 60, 48).

Внешность гризетки прославлялась, но ее добродетель ставилась под сомнение – как и у другого ключевого типа парижанки, чей доход, хотя и в ином смысле, также брал начало в сфере внешних впечатлений: речь идет о куртизанке. Она не работала в поле моды, но привлекательность играла основополагающую роль в получении дохода, который она могла иметь от демонстрации своей внешности и торговли своим телом, разыгрывавшейся на парижской модной сцене. Элегантная женщина, славящаяся своим вкусом, куртизанка нередко была более стильной, чем представительницы буржуазии, в обществе которых она оказывалась (Perrot 1984; Steele 1998: 159, 179; Steele 2004: 318), будь то в Опере, в театре или на различных балах, которые она посещала, как упоминалось в главе 1. Так, Ворт, к примеру, обшивал не только женщин из высшего света, но и куртизанок, и первых, по-видимому, не останавливала мысль о необходимости делить своего портного со вторыми (Aubenas 2006a: 66).

Такая встреча куртизанок и великосветских дам на поприще моды живо описана в «Добыче» (La Curée) Золя, где богатей Аристид Сакар дарит своей жене Рене бриллиантовое колье, которое выставила на продажу его любовница – куртизанка Лаура Д’Ориньи. Когда Рене впервые надевает драгоценность на своем званом ужине, ее гостьи, которым известно происхождение ожерелья, тем не менее не могут сдержать восхищения. Но они также жалуются на то, что дамы полусвета захватывают лучшие драгоценности и скоро ничего не останется для честных женщин. «В их жалобах, – продолжает Золя, – сквозило желание ощутить на своем оголенном теле известные всему Парижу (tout Paris) драгоценности, украшавшие плечи какой-нибудь знаменитой грешницы»[72]72
  Цит. по рус. изд.: Золя Э. Добыча / Пер. с фр. Т. Ириновой // Золя Э. Собр. соч. в 18 т. Т. 1. М.: Правда, 1957. – Прим. пер.


[Закрыть] (Zola 1996: 41).

В романе Бальзака «Блеск и нищета куртизанок» воплощением образа прекрасной и элегантной куртизанки является в первую очередь Эстер, оборачивающаяся на парижском социальном рынке в угоду амбициям своего любовника. У Золя это Нана, актриса-куртизанка, соблазняющая многих респектабельных буржуа, среди которых она вращается. Золя пишет: «И было каким-то чудом, что эта толстуха, такая неловкая на сцене, такая смешная, когда ей хотелось изобразить порядочную женщину, без малейшего усилия играла в жизни роль очаровательницы. Тут была гибкость змеи, искусная, как бы невольная и необычайно изящная откровенность туалета, в движениях – нервность породистой кошки, великолепная, мятежная утонченность порока, попирающая Париж пятой всемогущей повелительницы. Она задавала тон, знатные дамы подражали ей»[73]73
  Цит. по рус. изд.: Золя Э. Нана / Пер. с фр. Т. Ириновой. Киев: Феникс, 1991. – Прим. пер.


[Закрыть] (Zola 2003: 313).

По мере того как в XX веке женщины отвоевывали себе более высокие места в профессиональной иерархии, новый тип работницы модной индустрии потеснил гризетку в дискурсах о модных женщинах Парижа – в том числе и в Vogue. На страницах этого журнала женщины в модном бизнесе – отнюдь не низкооплачиваемые наемные работницы, а, как подобает его читательской аудитории, авторитетные руководители предприятий, влиятельные стилисты и другие женщины, занимающие высшие позиции в иерархии моды. Так, раздел «Женщина Vogue» (Femme en Vogue) январского номера за 1990 год представлял Изабель Д’Орнано, главу косметической компании Sisley. «В ее офисе на Авеню Георга V, – пишет журнал, – она самая элегантная, самая требовательная деловая женщина». «Женщина Vogue» апрельского номера 1990 года – Катрин Канова, финансовый директор предприятия по дизайну интерьеров Manuel Canovas. «Хотя она охотно рассказывает о своем провинциальном происхождении, Катрин упрямо и страстно называет себя парижанкой». «В Париже, – продолжает журнал, – она расцвечивает свои серые и темно-синие пиджаки от Yves Saint Laurent… какими-нибудь свежими, яркими и изысканными аксессуарами». Элегантная внешность этих модных парижанок служит свидетельством их профессионального успеха. Ведь мир Vogue – это мир престижа и роскоши. Располагающийся на элитарном полюсе модного и социального поля, этот журнал адресован читателям, имеющим достаточный экономический капитал для приобретения рекламируемых им эксклюзивных товаров.

Присутствие в Vogue этих парижанок, живущих «за счет моды», оправдано не только их высоким положением в парижской модной индустрии, но и их искушенностью в вопросах туалета, демонстрируемой также, наряду с аналогичными достижениями парижанок, живущих «ради моды», в таких разделах, как «Девушка Vogue» (Fille en Vogue) и «Одна девушка, один стиль» (Une fille, un style). Здесь парижанка предстает в образе конкретных жительниц столицы, чей стиль приоткрывается для читателей. Они являются обладательницами большого «культурного капитала» (Bourdieu 1993a), модного капитала, состоящего из знаний, секретов и адресов, которыми они делятся, но также из приобретений – героини демонстрируют свои любимые вещи. Появляясь на фотографиях, публикуемых на соседних страницах со снимками профессиональных моделей, эти женщины сами превращаются в полноправных моделей, как и те, позируя в модных нарядах. Их появление в Vogue, на вершине французских модных медиа, оправдано их выдающимся положением на карте французской моды. Эти парижанки предстают законодательницами вкусов, потому что они живут во французской столице вкуса, эталонами элегантности – потому что населяют образцовый модный город.

Так, Катрин Денёв может быть известной актрисой, но именно ее «парижскость» подчеркивается в статье Vogue, озаглавленной «Маршрут элегантной парижанки» (декабрь 2003, с. 193). Аналогичным образом французский Elle уравнивает в правах фигуры знаменитости и парижанки, когда в статье, посвященной аюрведической медицине, отмечается, что к ее услугам прибегают не только знаменитости, но и «парижанки» (8 ноября 2004, с. 187). В обоих журналах эти категории наделяются одинаковым статусом – ролью моделей для подражания.

Парижанки – законодательницы мод появляются в Vogue, чтобы передать свои знания женщинам, не наделенным столь солидным модным капиталом, включая и вечно отсутствующего Другого модной прессы – провинциалку, и посвятить их в тайны модной жизни и привлекательности. Идея «советов», «адресов» и «секретов», таким образом, стала центральной в статьях о моде, как показывают названия разделов наподобие «Персонального ежедневника» (L’Agenda Perso) в 1998 году и «ABC. Адресная книга» (ABC. Carnet d’adresses) в 1989-м.

Эти идеи также стали составлять сущность многих современных путеводителей по парижской моде, путеводителей, способствующих воспроизводству мифического статуса города и его жительниц. К примеру, «Париж: шик и мода» упоминает «неуловимый шик» парижанки, ее «чутье на тенденции» и ее «грациозную женственность». «Шик в Париже: секреты стиля и лучшие адреса» (Chic in Paris: Style secrets and Best Addresses) Сьюзан Табак обещает читателям раскрыть «тайну» сексапильности, «элегантности, изящества и классического шика» парижанки (la femme parisienne). В книге Элен и Ирен Люрса «Как стать настоящей парижанкой» (Comment Devenir une Vraie Parisienne) стать парижанкой означает выглядеть как парижанка. Однако, как сообщают читателям авторы, «лучше всего, конечно, иметь надежную адресную книгу… рекомендации „парижски корректных“ служат основополагающим ориентиром» (Ribes-Tiphaine 2006: 7; Tabak 2006; Lurçat & Lurçat 2002: задняя сторонка обложки).

Аналогичным образом февральский номер французского Elle за 2006 год, информируя читательниц о запуске нового тематического сайта, www.amieparisienne.com, писал: «Эта страница предлагает высококлассные персонализированные услуги для провинциальных или иностранных клиентов, у которых нет проверенных адресов в Париже. В течение дня основательница сайта будет сопровождать их по модному, шикарному и немного андеграундному маршруту. Как стильная подруга, которая делится своими лучшими находками. Покупки в дизайнерских бутиках, модные уроки кулинарии, закрытые показы, фешенебельные рестораны: советы только ультраэксклюзивных экспертов» (6 февраля 2006, с. 148).

Найти парижанку: универсальная женственность

Рядом с парижанкой на страницах Vogue регулярно появляется француженка (la Française), которой журнал пытается найти определение в различных своих статьях. Однако в этих случаях парижанки зачастую выделяются из общей массы, как если бы они были лучшими представительницами французской идентичности, о которой идет речь. Подобно тому, что пишут о Париже, парижанка, высшее воплощение модности, являет собой не просто суть женственности француженок, но также и недосягаемое существо, чье своеобразие, обусловленное парижским происхождением, помещает ее надо всей нацией.