Текст книги "Одевая город: Париж, мода и медиа"

Таким образом, Париж получает свое выражение и воплощение в фигуре парижанки. Будь то модная кукла прошлых столетий, статуя на вратах Всемирной выставки 1900 года или, в наши дни, обнаженная женщина, как, например, на фотографии Майкла Акермана «Париж, Франция» 1999 года, Париж – это она, до такой степени, что, по мнению некоторых, этот город пробуждает женственность в своих обитателях. К примеру, в своей книге 1953 года «Психоанализ Парижа» (Psychanalyse de Paris) «Фредерик Оффе утверждал, что женственность Парижа превращала мужчин в подобие женщин» (Rifkin 1995: 207). В романе Виолетт Ледюк «Незаконнорожденная» «город представлен женоподобным и изнеживающим», а парижский «ландшафт становится „соблазнительной и загадочной женщиной“» (Hughes 1994: 118, 126). Парижанка – это «самая женственная женщина», пишет Жан-Луи Бори в сопроводительном тексте к выставке 1958 года «Парижанки» в парижском музее Гальера, «ведь она живет в самом женственном городе мира» (Bory 1958: 101). В статье для ежедневника Libération журналист и писатель Филипп Лансон в 2006 году также уподобляет столицу женщине (конечно же, парижанке). Тело этой женщины образуют улицы и памятники города – парижский миф издавна вдохновлялся анатомическими метафорами (см.: Citron 1961b). Лансон пишет: «Парижанка прикасается к улице, и улица меняется. Она возрождается в силуэтах. ‹…› Позвоночник этой новой парижанки пролегает к северу от Вандомской площади. Его освещает тропическое солнце Коммуны. Вот рю де Бельвиль: длинная гибкая шея, почти прямая, но не совсем, надменная и чувственная, полная воинственного ликования и сладострастно помеченная кромкой заварного крема» (Lançon 2006: VIII).

Бернстайн в своей книге «Хрупкая слава» 1991 года воспроизводит подобную гендерную характеризацию столицы. Он задается вопросом «что делает парижанина парижанином?» и в ответ предполагает: «Возможно, эта пара пожилых буржуа, сидящих за уличными столиками кафе», или продавец сыров, расписывающий свой товар так, как будто это произведения искусства. А возможно, рассуждает автор далее, «Париж – это молодая женщина, одетая довольно непритязательно, в черную юбку и шелковую блузку с шарфом, ужинающая с мужчиной постарше в каком-нибудь классическом кафе… и выглядящая так, словно она могла бы превратить рабочую робу в изделие от-кутюр, ведь в ее случае не одежда красит женщину, а парижанка – одежду» (Bernstein 1991: 74, 75).

Мартен-Шофье в книге «Настоящая парижанка» (Une Vraie Parisienne) также превращает город в женщину, как свидетельствует следующая цитата, где в оригинале прилагательные стоят в женском роде: «Париж прекрасен, миниатюрен, утончен, соразмерен человеку, создает впечатление беспорядка, но в действительности очень хорошо организован, до полного единообразия; проходят века, а жители Парижа вновь и вновь образуют один и тот же город» (Martin-Chauffier 2007: 60–61).

Vogue также утверждает, что «Париж – это женщина» (ноябрь 1996, с. 161), цитируя Малкольма Макларена, для которого «Париж – женственный город» (сентябрь 1994, с. 218). «Париж скучен? – вопрошает Vogue, ставя прилагательное в женский род. – Даже не думайте об этом. Парижу более всего свойственна жизнерадостность» (апрель 1995, с. 161). Таким образом, несмотря на заключение Игонне, будто бы Париж в XIX веке стал «маскулинизированной столицей республики изящной словесности» и что «в наши дни Париж, конечно, мыслится в мужском роде» (Higonnet 2002: 21), отсылки к женскому гендеру по-прежнему часто используются в рассуждениях о французской столице.

Итак, женственный город, город наслаждений, как мы видели в главе 1, Париж расточает удовольствия, не в последнюю очередь – многочисленным художникам и писателям – мужчинам, запечатлевшим его в своих произведениях. Ведь дискурсивное освоение Парижа в XIX веке осуществлялось главным образом с мужских позиций, и город представал привлекательной женщиной в объятиях мужчины. Для парижских фланеров, пишет Бальзак в «Феррагусе», город является «главой мира […Париж – ] живое создание, каждый человек в нем, каждая песчинка – клетка тела великой куртизанки, чей ум, сердце и необычайный нрав они в совершенстве изучили. Да, все они – любовники Парижа»[82]82
  Цит. по рус. изд.: Бальзак О. Феррагус, предводитель деворантов / Пер. с фр. М. И. Казас // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 11. М.: Правда, 1960. С. 15. – Прим. пер.


[Закрыть] (Balzac 1988a: 79). На выставке «Парижанки», проходившей в 1958 году в музее Гальера, парижанка по-прежнему представала как мужское творение и фантазия. Среди представленных там 91 художника и скульптора было лишь четыре женщины. Из 15 авторов, написавших статьи для каталога, женщина лишь одна – Ирэн Лебар. По выражению Делора, «парижанка – это остроумец [homme d’esprit]» (Delord 1841: 75). Отсылка к мужскому интеллекту была призвана подчеркнуть превосходство данного типа, однако утверждение Делора в то же время фиксирует тот факт, что парижанка в первую очередь является плодом мужского воображения. Начиная с Бальзака, Флобера, Золя или Мане и вплоть до Бунюэля или, скажем, Кираза, удовольствие, которое вызывает парижанка, – это радость мужчин, присвоивших себе город и его жительниц. Как пишет Конрад о художнике, который в романе Золя «Творчество» «представляет себе Париж в образе обнаженной… „Город страсти“ способна воплотить лишь его скандальная, ослепительная, сексуально доступная модель» (Conrad 2005: 13).

Ассоциация между городом и сексуально доступными женщинами, которых присваивают себе мужчины, запечатлевается в женских образах, олицетворявших Париж, как говорилось в главе 1. Речь идет о проститутке и, как в вышеприведенной цитате из Бальзака, куртизанке – двух фигурах, также привлекающих внимание к приписываемой парижанкам сексуальной неразборчивости. «Когда художник Джеймс Тиссо… на десять лет обосновался в Англии, – пишет Рюстеноль, – что бы он ни делал, авторы журнала Spectator неизменно видели в женщинах на его портретах „несомненно, парижанок“. Это был не комплимент; это значило, как мы можем прочитать в другом издании, Graphic, что его стиль был „полон едва пристойных намеков“» (Rustenholz 2001: 8). В 1885 году художник выставил в Париже пятнадцать портретов парижанок. Антуражем служили публичные пространства города: «бульвары, парки, балы, магазины, театры и салоны, которыми славится Париж». Таким образом, картины представляли версию женственности, тесно связанную с идеями зрелища и украшения, а также потребления, высокого статуса, который мужчины могли позволить себе демонстрировать на телах своих спутниц (Garb 1998: 82). Сама женщина, воображаемая уже не просто как заточенная в домашней сфере мать или жена, воплощала показную роскошь (Ibid.: 82, 88). В это время образы парижанки как «коммодифицированной женственности» были устойчивым тропом печатной культуры (Ibid.: 84). «Когда женщина рекламирует достоинства своей внешности или продает что-нибудь, – пишет Гарб, – переход от выставляемого на продажу товара к самой женщине осуществляется легко» (Ibid.). Знаменитый фильм Бунюэля «Дневная красавица» (Belle de Jour), где Катрин Денёв играет проститутку, безусловно, внес свой вклад в производство парижанки как фигуры, связанной с сексуальным потреблением, – тем более что героиня отвергает традиционные узы семейной жизни. В 2004 году кинематографические образы парижской женственности вновь вдохновляются подобными идеями: в фильме Анн Фонтен «Натали» Эммануэль Беар играет проститутку (entraineuse) Марлен/Натали, услуги которой состоятельная Катрин (Фанни Ардан) приобретает для своего мужа (Жерар Депардье).

В посвященном фигуре парижанки августовском номере за 2006 год Vogue также отсылает к образу парижской проститутки. На развороте, озаглавленном «Парижский ноктюрн», читаем: «Когда Париж засыпает, желания пробуждаются»). На фотографиях – полураздетая модель на улицах ночного Парижа, часто облокачивающаяся на стену или какую-то другую опору в соблазнительной позе, приводящей на память стереотипные образы проституток, ожидающих появления потенциальных клиентов. На одном из снимков мы видим прохожего, который будто бы вот-вот окликнет девушку: его взгляд задерживается на ней, сидящей на капоте машины, слегка растрепанной. На следующей фотографии он уже подошел и стоит рядом с ней. Проституция здесь не имеет никаких негативных коннотаций. Она эстетизируется, сводится к простым законам соблазна и влечения. В соответствии с дискурсами о парижанке проститутка выступает в образе соблазнительной искусительницы, вожделенного и манипулятивного объекта мужского желания. Как отмечает Валери Стил, в XIX веке «за образом роковой женщины, неотразимо привлекательной, приводящей мужчин к гибели, таился призрак элегантной парижанки» (Steele 2004: 316). В современной модной фотографии, однако, наоборот, призрак роковой женщины и соблазнительной искусительницы таится за образом элегантной парижанки.

Образы женственного Парижа, вдохновленные идеями желания, наслаждения и потребления, служат интересам Vogue в его роли трибуны продвижения потребительских товаров. Ведь именно эти понятия лежат в основе дискурса о моде и потреблении. Они подпитывают не только образы, вдохновленные темой проституции, но и в целом репрезентацию французской столицы, превращая модные сюжеты в любовные истории – ведь «эротический миф Парижа» (Wilson 1991: 63) – это также миф о любви. К примеру, Эстер, парижская куртизанка из «Блеска и нищеты куртизанок» Бальзака, умирает от любви к Люсьену. Парижанки Кираза проводят большую часть своего времени, размышляя о шопинге и моде, но также и о любви – смысле жизни (raison de vivre) еще одной легкомысленной парижанки, Брижит из фильма Мишеля Буарона «Парижанка». В трафаретных граффити Miss.Tic афоризмы, сопровождающие образы парижанок, зачастую являются рассуждениями о любви. По выражению галеристки Лелии Мордок во введении к книге о Miss.Tic, «как известно всему свету, парижанки вечно влюблены» (Mordoch 2006). Так, в Vogue модели-мужчины появляются в модных сюжетах, отсылающих к образам (гетеросексуальной) любви и романтики, как, например, в майском номере за 1991 год, где представлена пара, наслаждающаяся вечером в парижской Brasserie Lipp.

Парижанка, таким образом, выступает материальным воплощением и олицетворением французской столицы, ее духа. И подобно тому как прославлялся дух Парижа, прославлялось и его телесное проявление. Согласно дискурсам об этой фигуре, парижанку выделяет не только внешний вид: ее остроумие (esprit) также служит отличительным признаком. Банвиль, например, восхваляет прославленную парижскую актрису Рашель: в ее очах можно разглядеть «тонкий пламень ума (esprit)» (Banville 2002: 11). Как писал до него Делор, «взор парижанки всегда одухотворен (spirituel)» (Delord 1841: 33). В недавней книге «Как стать настоящей парижанкой» Элен и Ирэн Люрса отмечают, что парижанка «обладает чувством юмора (a de l’esprit)» (Lurçat & Lurçat 2002: 5). Одной из отличительных черт француженок, согласно Vogue, является их ум: «Женский ум: как известно, француженки острые на язык, талантливые и невероятно стильные. Их стилистическая строгость и грациозность закономерно обеспечивают им первое место» (сентябрь 1995, с. 194). Однако, поскольку парижанка рассматривается как высшее воплощение француженки, она также является ярчайшей представительницей одухотворенной женственности, «особого умения» парижан, по мнению Vogue, демонстрировать остроумие (de faire de l’esprit) – утверждение, напоминающее о вильмореновском «[в Париже] ничего не делается без доли остроумия (esprit)» (Vilmorin 2000: 35). Если верить этому журналу, «идеальная парижанка» Инес де ла Фрессанж является «образцом активной, элегантной, остроумной (spirituelle), пылкой француженки» – то есть образцовой парижанкой (сентябрь 1995, с. 164, 167).

Этот идеал подпитывался и в то же время институционализировался парижскими салонами, процветавшими в XVIII веке, где, как рассматривалось в главе 4, остроумие можно было проверить и продемонстрировать при помощи разнообразных колкостей (bons mots) и афоризмов. Отмечая в 1932 году, что тип парижанки отмирает, Фарг относил к нему проживающих в Париже женщин, способных «надевать меха и драгоценности к лицу», а также «говорить то, что станут печатать в газетах» (Fargue 2005: 172). Быть парижанкой значило обладать «естественным отличием, остроумием (esprit), граничившим с эксгибиционизмом, если оно терпело фиаско на поприще светской беседы» (Ibid.: 173). Парижанок выделяет живой и острый ум, а также исключительное чувство элегантности (Ibid.).

В отличие от Фарга, Рюстеноль не верит, что настоящие парижанки вымирают, и по-прежнему прославляет их остроумие. Опираясь на метафорическую связь с модой, заложенную в описании Парижа, он говорит: «А позади, в качестве декорации, Париж – его шарфы из Сены и каменное кружево, ажур сетчатых колготок Эйфелефой башни… На сцене Парижа, с Монмартром в качестве сада и Монпарнасом в качестве двора, Лувром и гаванью в качестве задника, Бастилией и Сантье, спускающимися с софитов, остроумие постоянно выскакивает из будки суфлера. Парижанка служит ему переводчиком. Чтобы быть парижанкой, не обязательно родиться в Париже, достаточно там жить» (Rustenholz 2001: 9).

Он отмечает, что шарм парижанки заключается в том, что она «движима умом (l’esprit). Можно сказать, она очерчена кистью разума (l’esprit)». Ее «тело диктуется умом (l’esprit)» (Ibid.: 8).

Парижанка, таким образом, остроумна и одухотворена. Как пишет Адлер в Vogue, у нее «бунтарский дух (esprit frondeur)». Французский автор обращается здесь к мифу о революционном Париже, ведь прилагательное «бунтарский» (frondeur) восходит к парижским восстаниям 1649 и 1652 годов, известным как Фронда, по названию катапульты (Jones 2006: 176–180). Журналы часто прибегают к этому мифу, не в последнюю очередь чтобы прославить революционный дух парижанок. Таким образом, различные прилагательные и существительные, отсылающие к идее революции и связанным с ней понятиям непослушания, свободы и независимости, фигурируют в дискурсе особенно часто. Примером может служить высказывание Жан-Поля Герлена, которое мы уже приводили ранее и согласно которому «парижанка представляет собой причудливую смесь озорства, уверенности в себе и элегантности, которая для меня являет вершину женственности» (ноябрь 1996, с. 154). Если верить Vogue, духи Guerlain «Елисейские Поля» (Champs-Elysées) – «это парфюм независимой, жизнерадостной и невероятно парижской женщины, триумфально попирающей самые известные авеню» (ноябрь 1996, с. 159). В более поздней статье журнал также упоминает «Левый берег» (Rive Gauche) – «бодрый и женственный аромат, посвященный непредсказуемым и свободным женщинам: парижанкам».

Подобные отсылки к свободе являются общим местом дискурса о парижанках. Рюстеноль, к примеру, говорит об «этой эмансипированной парижанке» (Rustenholz 2001: 13). Автор приводит имена Режан, Мистенгетт и Арлетти в качестве архетипа данного образа (Ibid.: 11). В самом деле, эти женщины часто ассоциируются с устойчивым образом французской столицы: романтизированным традиционным «старым» Парижем, воссоздаваемым, к примеру, в таких фильмах, как «Амели» Жана Жене с Одри Тоту в главной роли. Подобно Эдит Пиаф, героине французского биографического фильма 2007 года, они отсылают к ностальгическому образу города, застывшего во времени. Однако прославившиеся высказываниями без обиняков (franc-parler), своей нахальной прямой речью (gouaille), они также воспроизводят образ отважной парижанки, которая не лезет за словом в карман, – подпитывая тем самым дискурсы об этой фигуре, где она предстает незашоренной, свободомыслящей (un esprit libre), в соответствии с мифом о революционном Париже. Таким образом, в книге «Париж: шик и мода» Риб-Тифен отмечает, что парижанке свойственна «свобода духа» (Ribes-Tiphaine 2006: 7). А вот что пишет Лелия Мордок о Miss.Tic: «Одетые в черное с головы до пят, с ярко-красной помадой и горящими глазами они [парижанки] движутся вперед, победоносные и обольстительные, осиянные свободой, в которую они ежедневно облачаются, как в сверкающую броню, чтобы завоевать мир». Она также отмечает: «Miss.Tic отворяет в стене окно к свободе. Погибший во имя освобождения Парижа, этот гражданин скоро будет забыт. ‹…› Париж начинает воспевать революцию, элегантность и любовь на перекрестке всех возможностей» (Mordoch 2006).

Отсылки в таких текстах, как Vogue, к революционному духу и к способности парижских женщин выделяться, служат репрезентации парижанок как иконических образов элегантности. Ведь чем еще является мода, если не непрерывным преодолением идеалов прошлого, их низвержением и заменой вечно новыми стандартами и правилами? Революционный дух парижанок узаконивается в качестве основания инновационности в моде и считается одной из предпосылок формирования статуса Парижа как «столицы моды». Как отмечает Глэдис Перринт Палмер в сопроводительном тексте к фотографиям для L’Officiel, «в этом году нет Великой французской революции, есть только модная эволюция» (февраль 1990, с. 150).

Именно потому, что парижанка свободна и независима, она, согласно дискурсу, подобно Парижу, ассоциируется с идеей сексуальности. В образах столицы и ее жительниц эмансипированный дух означал также раскрепощенную сексуальность. По выражению Ирен Френ в L’Officiel, «[Париж является] международным средоточием ума и удовольствия. В Париже традиция либертинажа дозволяет любые игры ума [jeux de l’esprit], любые игры тела» (май 1990, с. 111). Рюстеноль также утверждает, вновь используя метафору моды, что «в Париже раскрепощенные нравы [liberté des moeurs] – это практика (модных) ателье, разворачивающаяся неподалеку от (художественных) мастерских и при этом не лишенная элегантности» (Rustenholz 2001: 13). Аньес де Курруа, главная героиня «Настоящей парижанки» Жиля Мартен-Шофье, заявляет: «Я – подлинная парижанка, в ужасном смысле слова: культурная, насмешливая, болтливая, любительница выпить, и возможно, охотница на мужчин». Влюбленный в нее мужчина видит в «ее очень бледной коже и карих глазах, темных волосах и невинной улыбке, элегантном наряде, редко пристойных замечаниях… образец сногсшибательного обаяния Парижа» (Martin-Chauffier 2006: 37, 122).

По мнению Уилсон, в парижском ландшафте можно отыскать материальные следы революционного, в политическом и сексуальном смысле, духа города. Она отмечает, что в Париже «поразительное количество» женских статуй, в которых соединяются «сексуальная свобода и… политическая революция» (Wilson 1991: 48). Это придает весомость репрезентациям парижанки как духовно и телесно раскрепощенной женщины. Так, для Фарга знаменитые парижанки, такие как Люси Манжен и Лиана де Пужи, «были парижанками, так как считали, что жизнь следует посвятить исключительно удовольствиям, легкомыслию, снобизму, восторгам и беспорядкам» (Fargue 2005: 172). В упоминавшемся ранее сюжете Vogue «Новые парижанки» парижанка, воплощающая «новую утонченность», названа «сексапильной, смелой» (февраль 2002, с. 214), а на обложке посвященного парижанкам августовского номера за 2006 год модель с вызовом смотрит на зрителя, ее губы чуть приоткрыты, обнажая розовый язычок. Того же цвета, что и помада, высунутый нахально и эротично, он наводит на мысль о легендарной дерзости и свободомыслии парижанок. Жакет модели расстегнут, она касается его рукой, как будто вот-вот скинет и останется нагой.

Потребляя парижанку

Остроумная, эмансипированная и модная, парижанка, согласно окружившему ее дискурсу, является идеалом женственности. Однако этот идеал, если верить Vogue, вполне доступен для читательниц. Достигнуть его можно, приобретая различные товары, которые позволят покупательницам превратиться в парижанок. Читатели Vogue, если воспользоваться замечанием Алекс Хьюз об Эрмине, героине романа «Незаконнорожденная» Виолетты Ледюк, «прельщаются парижской женственностью – версией индивидуальности, которая продается и покупается» (Hughes 1994: 127).

На страницах, посвященных упоминавшейся выше выставке «Портреты женщин Левого берега», которую Vogue проводил совместно с универмагом Le Bon Marché, ансамбли одежды и аксессуаров представлены в манере, напоминающей о бумажных куколках для вырезания и их нарядах. Однако самой фигурки там нет, она лишь упоминается: «женщина Левого берега», парижанка. Она предстает уже не в виде реальной куклы, как в XIX веке, а в неменее влиятельной форме категории сознания, одно упоминание которой рождает образ непревзойденной элегантности. Фоном служит фотография Парижа, его крыш – еще один устойчивый элемент парижского мифа, вызывающий в памяти мысль о «парижском шарме» (le charme de Paris) (Citron 1961b: 159–164), воплощенную французским искусством, от литературы (см.: Citron 1961b) до кино. Ярким примером могут служить знаменитые первые кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» (Sous les toits de Paris) или из «Совсем ничего» (Riens du Tout) Седрика Клапиша, а в сфере моды – рекламная кампания Yves Saint Laurent 2006 года. Переносясь в воображении на страницы Vogue, читательницы могут представить не просто себя в этой одежде, но себя в этой одежде в Париже, стать парижанками, освоив парижский стиль. Парижанка Левого берега сливается с кукольным нарядом, а куклой становится сама читательница.

Vogue обыгрывает аналогию с куклами и их костюмчиками за счет многократного повторения слова «panoplie» (игрушечный набор), которым во французском языке обозначается наряд куклы или детский костюм, – например, в разделе «Одна девушка, один стиль» (см. апрель 2003, август 2003, сентябрь 2003, февраль 2004). Так, о Масако Кумакура, делящей свое время между Парижем и Токио, Vogue пишет, что она «сохраняет душу маленькой девочки в кукольных нарядах». Героиня раздела говорит: «Я придумываю свой образ, как если бы, играя, одевала Барби» (март 2003, с. 195). Один из сюжетов носит название «Париж, Франция:…украшения, аксессуары, кукольный набор парижанки» (сентябрь 1995, с. 222), а разворот, озаглавленный «Парижанка», отсылая, как и статья в октябрьском номере за 1998 год, к иллюстратору Киразу, гласит: «легкомысленные и возвышенные, парижанки в зарисовках Кираза превратились в легенду. Спонтанно элегантные, они примеряют все новые и новые кукольные наряды» (апрель 1995, с. 143). Параллель между миром моды и вселенной детских игр, то есть между женственностью и девичеством, также получает яркое выражение на развороте сентябрьского номера Vogue за 1989 год, где используются визуальные приемы, ассоциирующиеся с книжечками вырезных кукольных нарядов. Бумажные куколки заменяют живых моделей. Журнал приглашает читательниц поиграть в знакомую с детства игру, отождествляясь с неодушевленными версиями идеального «я». В Vogue «работа женственности» – «творческий труд», производимый женщинами над своей внешностью, – превращается в игровой опыт «маскарада» женственности (Lury 1999: 121, 144; Winship 1987: 12), который становится возможным благодаря присвоению кукольных нарядов парижанки. Стать парижанкой можно посредством «перформативных» инсценировок, в том смысле, который вкладывает в это понятие Джудит Батлер: «иллюзий, производимых и поддерживаемых при помощи телесных знаков и иных дискурсивных средств» (Butler 1999: 173), в данном случае – знаков, транслируемых продвигаемыми Vogue товарами. В разделе «Одна девушка, один стиль» модные новинки расположены вокруг фотографий избранных парижанок, вновь напоминая о бумажных нарядах, окружающих фигуру бумажной куклы. Размещенные рядом с женщиной, эти изделия начинают ассоциироваться с ее идентичностью; в то же время сама женщина становится вещью среди вещей.

Такая конструкция женственности не является особенностью Vogue, а характеризует дискурс модных медиа и культуру потребления в целом. Центральная роль отводится мысли о том, что покупка одежды является серьезным делом в силу ее значимости в качестве инструмента производства идентичности – потребление одежды означает конструирование своей самости, – а также представлению, что потребление, каким бы важным оно ни было с точки зрения самомоделирования и самовыражения, должно в то же время иметь игровой характер. Как отмечает Беттертон, опираясь на работу Боулби, в конце XIX века в женщинах начали видеть потребителей (Betterton 1989)[83]83
  О коммодификации женственности в печатной культуре Франции XIX века см. также: Hahn 2005; Solomon-Godeau 1996.


[Закрыть]. Им предлагали «их собственные сексуально привлекательные образы» (Ibid.: 13). Тем самым проводилась мысль, что идентичность можно изменить, но в то же время возможности для этого ограничивались, так как «набор товаров подменял поиск по-настоящему нового взгляда на себя» (Ibid.). Таким образом, хотя в 1970-е годы произошли существенные изменения и модные журналы начали отходить от представлений о наивном читателе к мысли о читателях, активно взаимодействующих с модой в театрализованной ролевой игре (Rabine 1994: 64), реклама и модные СМИ, по замечанию Розмари Беттертон, «продают женщинам их собственный образ в товарной форме» (Betterton 1989: 13).

Vogue Paris в 1970-е годы также разделял взгляд на моду как на театрализованную, легкомысленную игру. В самом деле, в условиях подъема массовой культуры во Франции в 1960–1970-е годы и связанного с этим растущего успеха прет-а-порте, в моде утвердился новый стиль, более доступный, чем от-кутюр, и ориентированный на молодежную аудиторию. Vogue регулярно писал об этом, прибегая к шутливому тону и визуальному ряду. Мода конструировалась как своего рода аттракцион, в соответствии с «„fun-morality“, или императивны[м] приказ[ом] развлекаться», который, как утверждал в 1970 году Жан Бодрийяр, отличал культуру потребления (Baudrillard 1998: 80). В наши дни французские модные медиа по-прежнему транслируют те же принципы моды-развлечения, в то же время постулируя важность одежды в качестве ключевого средства выработки и выражения собственного «я». Однако, как и в текстах, которые анализируют Беттертон и Рабин, женственность, образ которой продвигают французские модные журналы, в конечном счете сводится к набору модных вещей, идентичность – к выставляемым напоказ товарам; и то и другое является продуктом моды.

Так, актриса Лу Дуайон описывается в Vogue как «образец андеграундной парижанки. Сигареты, виски и регги: журнал рекомендует эту девушку» (ноябрь 1998, с. 141). Уподобление женщины вещи, выражаемое словом «образец», закрепляется использованием идиомы «le coup de coeur»[84]84
  «Романтическое увлечение»; «рекомендуемый товар». – Прим. пер.


[Закрыть], обычно применяемой лишь к вещам и часто употребляемой французскими модными журналами, чтобы привлечь внимание читателей к товарам, отмеченным выбором редакции. Идентичность Дуайон сведена к тому, что выбрали журналисты – к их coup de coeur, – как было бы с любой (другой) модной вещью. В L’Officiel также проводится параллель между женщинами и вещами, чье взаимное родство коренится в их подверженности веяниям моды. Так, в майском номере 2006 года был раздел, озаглавленный «сумка месяца», а через несколько страниц – раздел «девушка месяца». «Девушка» и сумка – две вещи, на которые пал выбор редакции; ценность той и другой заключается в их эстетической привлекательности и новизне. Но, как и в случае большинства модных изделий, интерес к ним скоро иссякнет, продлившись, как подразумевается в журнале, всего месяц, пока L’Officiel не огласит новый список модных вещей, включая «девушек».

Наряду с роковой женщиной (femme fatale), эмансипированной барышней (garçonne) или работающей матерью (femme active), парижанка является одной из женских идентичностей, которые может предложить на выбор читательницам модная пресса. Превращенная в модную категорию, парижанка является результатом процесса категоризации. Такой процесс, как полагает Дженкинс, «может быть более важным для тех, кто придумывает категории, чем для тех, кто оказывается в них вписан» (Jenkins 2004: 85), то есть для модной индустрии, продающей образы моды и связанных с ней товаров. «В современном обществе потребления, – отмечает Джоанна Финкельстайн, – женские идентичности были раздроблены, разделены, переделены и заново созданы с целью умножить возможности и нишевые рынки для модной продукции» (Finkelstein 1996: 64). Коммодификация парижанки в Vogue – это лишь один из примеров «сфабрикованной женственности», который с XIX века распространился в различные сферы, от сумочки «Парижанка» от Yves Saint Laurent до шоколадного напитка «Couture Cocoa la Parisienne» от Vosges. «Миф, – пишет Роже Кайуа, – по определению принадлежит коллективу, оправдывает, поддерживает и вдохновляет собой жизнь и деятельность некоторого сообщества, народа, профессиональной корпорации или тайного союза»[85]85
  Цит. по рус. изд.: Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2003. – Прим. пер.


[Закрыть] (Caillois 2002: 154). Парижский миф, частью которого является миф о парижанке, был присвоен профессионалами мира моды в целях более эффективного продвижения его товаров.

Однако, как отмечает далее Финкельстайн, опираясь на работы Лесли Рабин, «наслаждаться мгновением, когда модная одежда и ухоженность дают тебе чувство собственной привлекательности, означает также осознавать провал своей попытки воссоздать совершенство модной фотографии. Идеальный образ недостижим» (Finkelstein 1996: 47). На этой погоне за совершенством и держится модная индустрия. Стремление к идеалу гарантирует будущее не только многочисленным модным изделиям, но и журналам, которые их рекламируют, ведь подразумевается, что на их страницах можно найти рецепты по созданию совершенного образа себя. Парижанка, появляющаяся в Vogue, следовательно, может быть лишь недостижимым идеалом – «неподражаемым до полной нереальности», по выражению Рабин (Rabine 1994: 63). Обретение идентичности парижанки, которое якобы обещают модные новинки, в конечном счете отрицается самой природой прославляющих их медиа. Благодаря парижанке Париж сохраняет свои позиции превосходства, магическая аура этого города усиливается, а его господство над всей остальной Францией получает дополнительные обоснования.