Текст книги "Одевая город: Париж, мода и медиа"

И мода, и прохожая, как мы рассматривали выше, находят свое выражение в городской среде, причем первая проявляется на теле второй. Прохожая – это «видение», само это слово и однокоренные ему, такие как «видимость», привлекают внимание к одной из отличительных черт прохожей – ее внешности. Она не только городской персонаж, но и персонаж мира моды, как показывают многие книги и фильмы, где взгляд читателей и зрителей фокусируется на силуэте прохожей и ее наряде.

Бодлер в своем сонете отмечает «край платья и фестон», который прохожая, «стан тонкий изгибая», приподнимает и покачивает «рукою пышною». У упоминавшейся ранее «прохожей из доков» в романе Доминик Сильвен волосы «цвета меда», «блестевшие на солнце. На ней были туфли на высоком каблуке» и «светлый костюм». У Бретона прохожая «кокетлива» (Baudelaire 1991; Sylvain 1998: 15; Breton 1996: 85). В «Клео от 5 до 7» она прекрасна и элегантна, яркое платье в горошек выделяет ее из городской толпы, в которой она движется. Камера следует за ней на расстоянии, превращая киноаудиторию в наблюдателей, отслеживающих перемещения героини по городу, как если бы они шпионили за ней. Вот мы видим, как она, остановившись, восхищается своим отражением в витрине шляпного магазина. Взгляд рассказчика в романе Жозефа Кесселя «Прохожая из Сан-Суси» притягивает соболья шубка героини (Kessel 2002: 12). В фильме Трюффо «Мужчина, который любил женщин» определяющей чертой прохожей также становится внешность. Главный герой классифицирует проходящих мимо женщин по силуэту, разделяя их на «яблочки» (les petites pommes) и «стебельки» (les grandes tiges). Образы прекрасных прохожих в фильме Ромера «Любовь после полудня» смонтированы вперемежку с фотографией модели на обложке глянцевого журнала Votre Beauté в газетном киоске. Прохожие сами уподобляются моделям на парижских улицах, которые превращаются в подиум, а последовательность кадров с «красотками, которые проходят по улице» под взглядом зрителей, похожа на страницы листаемого читательницей модного журнала.

Модница-прохожая, подобно красавицам со страниц модных журналов, является моделью для подражания. Она закрепила за собой этот статус благодаря кинорежиссерам и писателям, но также и модной прессе, где нередко встречаются изображения женщины, торопливо шагающей по улице, а взгляд фланера – это поймавший ее на бегу взгляд фотокамеры, а также взгляд читателя, зачарованного ее элегантностью. В таких французских модных журналах, как, например, L’Officiel и Stiletto, образ прохожей стал постоянным спутником модной колонки. В L’Officiel ее можно увидеть в разделе «Девушка в Париже», а в Stiletto – в материале с красноречивым названием «Filature», то есть «слежка», «наружное наблюдение». В августовском номере в роли «девушки в Париже» выступает Мария Хурадо, «чей силуэт мелькает на улицах Парижа, где она с недавнего времени обитает». «На протяжении всего дня, – добавляет L’Officiel, – мы следили за этой испанкой, чей шарм – это шик и рок-н-ролл… пытаясь узнать все о ее образе жизни».

Разворотами, где образы с показов коллекций представлены рядом с фотографиями актрис, просто идущих по улице, журнал Elle вносит свой вклад в упоминавшееся выше в связи с фильмом «Любовь после полудня» конструирование улицы-подиума, прохожих-моделей – в данном случае ими являются знаменитости, застигнутые за якобы анонимным, рутинным действием (8 октября 2007, с. 80). На таких фотографиях, играющих ключевую роль в модной прессе, улица оказывается для прохожих тем же, чем подиум для моделей: пространством, в котором их красота и шарм явлены пристальному взгляду других людей. Подобные снимки подразумевают, что это пространство встречи со зрелищем – именно так воспринимаются проходящие по улице модно одетые женщины. Таким образом, если верить модной прессе, улица предоставляет столь же роскошные декорации и подобающий фон для модного дефиле, как и официальные подиумные показы.

Точно так же соседство в мартовском номере Vogue Paris за 1991 год двух модных сюжетов, в одном из которых модель представлена на улицах Парижа днем, а в другом две модели гуляют по ночным улицам, с фотографиями показов мод рассчитано на стирание грани между улицей и подиумом в сознании листающей журнал читательницы. Крупный план женских ног на тротуаре перекликается с фотографиями ног моделей, идущих по подиуму. Сочетание полноростовых изображений моделей и отдельных снимков их ног подчеркивает непрерывность визуального ряда, элементы которого продолжают друг друга.

В таких журналах, как Vogue и Elle пространство сжимается, образуя одну бесконечную арену моды, объединяющую невероятный мир подиума и городскую повседневность. Перформативность и избыточность модного зрелища распространяется таким образом на публичное пространство, и внешность женщины на улице становится одним из эпизодов непрерывного модного дефиле.

Использование музыки к фильму «Мужчина, который любил женщин» при показе коллекции модного дома Sonia Rykiel осень – зима 2006/07[96]96
  См.: Crash. Les Bandes-sons des Défilés. Paris, Women. Autumn/Winter 2006/07. Is. 38. Summer 2006. 86.


[Закрыть] также наталкивает на мысль о часто проводимой в модном дискурсе аналогии между прохожими и моделями, улицей и подиумом. Этому способствовало и дефиле французского бренда Comptoir des Cotonniers того же сезона[97]97
  www.comptoirdescotonniers.com (доступ 8 января 2007).


[Закрыть]. В начале показа модели шли по раскрашенному под пешеходную «зебру» подиуму, пересекавшему арену парижского Зимнего цирка (Cirque D’hiver).

В статье о парижанках, написанной для французского ежедневника Libération, упоминавшейся в главе 5, писатель Филипп Лансон пишет о женщинах, которых можно увидеть на улицах квартала Бельвиль: «завороженные, мужчины с выпуклыми взглядами испытывают на себе всю силу дефиле» (Lançon 2006: VIII). По-французски «défilé» означает «парад», но также и «показ мод». Использование этого слова показательно: оно в очередной раз вызывает ассоциацию между миром улицы с ее прохожими и миром подиума с его моделями. В обоих случаях женщины воспринимаются как предназначенные для пристального и полного желания взгляда наблюдателя.

Подобно женщинам, о которых пишет Лансон, прохожие в Stiletto и L’Officiel – парижанки. Действительно, прохожая, как говорилось выше, – это парижский тип. Если прохожая является воплощением города, в котором она появляется, а Париж, согласно французскому модному дискурсу, – это образцовый французский город и столица моды, то парижская прохожая выделяется как высшее воплощение и образа прохожей, и парижанки, этой парижской иконы стиля. И поскольку парижанка является устойчивым знаком в дискурсах о моде, приобретаемые ею черты прохожей также пополняют репертуар этих знаков. Шерингэм отмечает, что в творчестве, к примеру, Бретона, как мы видели в главе 5, женщины «представлены обобщенным типом „парижанки“, собранным из мимоходом встреченных на улице женщин» (Sheringham 1996: 94). Одну из них зовут Паризетта (Ibid.).

L’Officiel также обращается к теме парижской прохожей, отмечая, что «парижанка шикарна. ‹…› Когда она проходит по улице, люди оборачиваются ей вслед… она – воплощение моды» (май 1990, с. 101). А Vogue цитирует Хельмута Ньютона: «прекрасные девушки, которых встречаешь на улицах, – это всегда мои лучшие воспоминания о Париже» (ноябрь 1996, с. 135). Сходным образом французский актер Ламбер Вильсон прославляет парижскую прохожую, упоминая в интервью французскому Elle парижанок, которых он «лорнирует», проезжая мимо на мопеде. Он говорит: «Я смотрю на них, а сам почти невидим. Я не слезаю с мопеда, и с его седла, под прикрытием шлема, я смотрю во все глаза. Хочу высказаться в защиту мифа о парижанке. Именно в Париже до сих пор можно увидеть очаровательных женщин, нарядившихся для романтичного свидания, простых и жизнерадостных. ‹…› Здесь женщины не вульгарны, как в других странах. Они не считают поголовно, будто, чтобы быть желанными, необходимо во все стороны излучать сексуальные посылы. С моего мопеда, мне кажется, я могу разглядеть некоторую утонченность» (26 сентября 2005, с. 98).

Рюстеноль также обращается к образу парижанки-прохожей, когда пишет о ее своеобразной походке в своей книге «Парижанка/парижанки». По его словам, «парижанка ходит быстро, большими шагами. Она обворожительна. ‹…› За ней следуют, поддавшись ее обаянию; за ней следуют, потому что ее невозможно догнать» (Rustenholz 2001: 5). Книга Рюстеноля привлекает внимание к отношению между прохожей и парижанкой, улицей и подиумом, но также между Парижем и модой, когда на первых же страницах автор говорит о четырех специфических типах парижанок: гризетке, девушке на побегушках (trottin) и молодой швее – мидинетке (midinette), которых можно было увидеть курсирующими между модными домами, а также о современной манекенщице, идущей по подиуму (Ibid.: 6–8). Таким образом, проводится параллель между миром моды и жизнью города, моделями и прохожими, которых сближает походка, способ передвигаться по городу, характеризующий парижанку.

Так, в «Гении парижанок» Банвиль отмечает, что даже в дождливую погоду «великолепная парижанка ходит пешком». «Она движется уверенной, ритмичной, чудесной, восхитительной походкой, – пишет он, добавляя: – Ее безукоризненная туфелька чарует взор, а над ней показывается, но не слишком, а в рамках приличия, достаточно для того, чтобы подтвердить божественное происхождение парижанки, стройная, горделивая, величественная ножка, заключенная в поддернутый со всем изяществом чулок». Поэтому, утверждает он, Париж в дождь «являет триумф женщины… и по этой же причине это рай для преследующего женщин мечтателя» (Banville 2002: 64, 65). Лэрд Борелли отмечает высказывание Кираза о том, что его «вдохновляют женщины», «особенно парижанки», которые, по его словам, «всегда спешат, семенят малюсенькими шажками», и «он любит проводить время в кафе, наблюдая за ними» (Borrelli 2004: 91). L’Officiel также обращается к теме быстроногой парижской прохожей, заявляя: «живое очарование, стройный силуэт, сияющие глаза – парижанка элегантна и энергична. Ей оборачиваются вслед. Блондинка или брюнетка, она неповторима, ее элегантность, ее утонченность сродни мечте. Прекрасная, неподражаемая, она обладает вкусом и любовью к деталям. Она – сама мода» (май 1990, с. 101).

Так, «для Nina Ricci парижанка», сообщает читателям журнал, ссылаясь на арт-директора французского модного дома, – это «высокая и стройная женщина, чувственная и романтичная, по-городскому элегантная, поэтичная, но целеустремленная, с быстрой походкой, на высоких каблуках» (февраль 2001, с. 96). Сходным образом такие снимки, как фотосессия Vogue, о которой шла речь в главе 5, где модели размашисто шагают по парижским улицам, приводят на память легендарную резвость парижанок.

Парижская прохожая ходит быстро, чтобы ускользнуть от навязчивых взглядов, но также и потому, что в результате изменения роли женщины в XX веке, возможно, она, подобно прохожим-мужчинам, живет в быстром темпе, стремительно перемещаясь из дома на работу и обратно. Следовательно, ее торопливый шаг, как бы ни объективировали его наблюдатели: горожане, создатели журналов и их читатели, – может служить знаком современности, силы и независимости, – качеств, которыми прохожая наделяется по праву парижанки. Ее мнимое превосходство над провинциалкой укрепляется благодаря дискурсам, прославляющим французскую столицу, ведь, как отмечает Жорж Вигарелло, легконогая парижанка имплицитно противопоставляется медлительной женщине из провинции (Vigarello 2004: 149). Согласно этому дискурсу, парижанка спешит, потому что может себе это позволить: ее длинное, стройное, модное тело допускает движения, которые тяжелое, ленивое, иными словами, провинциальное тело исключает (Ibid.). Как отмечает Бальзак, «духовно опускаются так же, как и физически, если ум не обновляется в атмосфере Парижа. Но особенно сказывается провинциальная жизнь на жестах, походке, движениях, которые теряют ту легкость, какую беспрерывно сообщает им Париж»[98]98
  Цит. по рус. изд.: Бальзак О. Провинциальная муза / Пер. с фр. Л. Л. Слонимской // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 7. М.: Правда, 1960. – Прим. пер.


[Закрыть] (Balzac 1984b: 60). «Гений походки принадлежит парижанке», – восклицает также Бальзак в «Французах, нарисованных ими самими» (Balzac 1841: 26). Сходным образом, по мысли Делора, путешествуя по провинции, всегда можно отличить парижанку от провинциалки. Он пишет: она «проходит мимо», и «каждый встречный, пусть даже он никогда не покидал своего родного угла, будь он даже сельский учитель или районный префект, оборачивается и говорит: это парижанка. Парижанка не ходит, она колышется» (Delord 1841: 21). Проворная и быстрая поступь, отличающая парижанку, по мнению писателей и модных обозревателей, упоминается как запечатленное в теле свидетельство парижского превосходства: и в этом случае Париж вновь закрепляет за собой статус сферы недосягаемого совершенства.

Однако прохожая является подходящим персонажем модного дискурса не только потому, что ее внешность выделяется. Ее статус предмета мимолетных встреч отражает эфемерность моды и современности, делая прохожую одним из их идеальных символов. Подобно прохожей, отмечает Леруа, цитируя Бодлера, «современность мимолетна… лишь в грезах о моде можно рассчитывать проникнуть в тайны „сей ускользающей, бренной стихии“» (Leroy 1999: 59). На теле прохожей, в ее торопливой походке мода, современность и город переплетаются, обретая материальное воплощение.

Сам опыт чтения модного журнала воспроизводит эту мимолетность, которой отмечены мода и прохожая. Торопливое перелистывание страниц, открывающих взору читателя вереницу образов, улавливает и отражает скоротечное появление моды и прохожей, и сама периодичность журнала перекликается с их эфемерностью.

Модная прохожая и взгляды: как смотрят на женщин в городе моды

Таким образом, модница-прохожая выделяется из толпы благодаря своей внешности. В этом смысле она оказывается также моделью женской идентичности. В самом деле, долгое время в конструкциях женственности определяющую роль играл внешний вид, контролируемый и санкционируемый мужскими взглядами (см. также: Betterton 1989; Craik 1995). От внешности зависела уверенность женщин в том, что их будут любить и заботиться о них, а жизнь их будет считаться успешной. По знаменитому наблюдению Джона Берджера, «то, как ее видят окружающие, а в конечном счете то, как ее видят мужчины, имеет решающее значение для того, что обычно считается удачей в женской жизни. ‹…›…мужчины действуют, а женщины выглядят»[99]99
  Цит. по рус. изд.: Бергер Дж. Искусство видеть / Пер. с англ. Е. Шраги. СПб.: Клаудберри, 2012. С. 54–56. – Прим. пер.


[Закрыть] (Berger 1972: 46–47). Клео, прохожая в фильме Аньес Варда, говорит: «Быть некрасивой – вот, что значит смерть. Пока я красива, я жива».

Образ прохожей воплощает с особенной силой зависимость женской идентичности от мужчин, ведь прохожая существует лишь под их взглядами. Как отмечает Леруа, «чтобы женщина стала прохожей, нужен фланер, и одного лишь взгляда достаточно, чтобы выделить ее из толпы и присвоить ее себе» (Leroy 1999: 75). Идентичность прохожей является результатом того, как ее видит фланер, она может существовать лишь в его взгляде. Прохожую определяет не столько способ бытия, сколько то, какой ее видят – не действие, а появление.

В словах Арагона явственно проявляется оппозиция объект/субъект, пассивность/активность, структурирующая игру взглядов между прохожей и фланером, и в целом конструкцию отношений между мужчинами и женщинами. Он пишет: «чем беспокоиться о поведении мужчин, смотри лучше на проходящих мимо женщин» (цит. по: Leroy 1999: 67). Ассоциирование поведения с мужчинами, а появления-исчезновения с женщинами отражает и в то же время воспроизводит социальную конструкцию гендера.

Более того, как утверждают исследователи, женский взгляд есть не что иное, как интериоризированный мужской взгляд, способ видеть, управляемый мужской системой координат и ценностей, которую перенимают женщины (Berger 1972; Mulvey 1989). Таким образом, в модных журналах, по мнению Дженис Уиншип, «именно „мужчина“, образно говоря, занимает пространство между изображением модели и женщиной-читательницей» (Winship 1989: 11). Идеальный и идеализированный объект мужского взгляда, прохожая в своем статусе «роковой» женщины (Leroy 1999: 10), привлекающей и соблазняющей мужчин, выступает также идеальным и идеализированным объектом женского взгляда. В модной прессе она является образцом для подражания, именно потому что на ней сфокусирован мужской взгляд, будь то мужчин, попадающих в кадр рядом с ней и поедающих ее глазами, мужчины-фотографа, чье видение предопределяет направление взгляда читателей, или же тот взгляд, невидимый и все же влиятельный, который интериоризировали читательницы и женщины-фотографы.

Приобретая на глянцевых страницах модных журналов свойства модели, прохожая становится посредником моды, представляя модные новинки восхищенному взгляду читателей. Эта целлулоидная модистка (marchande de mode) стала частью системы моды и рекламирует ее товары. Копируя ее силуэт и приобретая вещи, которые элегантно демонстрирует модель-прохожая, читательница также сможет заставить всех оборачиваться ей вслед и тем самым достигнет совершенства как женщина. В самом деле, долгое время считалось, что женская идентичность может оформиться и получить выражение посредством потребления и подражания культурным образцам наподобие манекенщиц и знаменитостей (Craik 1995: 70). Прохожая выступает одним из таких кумиров, превращенных в модный знак, а ее анонимность (Leroy 1999: 1) позволяет читательницам легко перенять ее черты. Подобно манекенщицам, о которых пишет Уиншип (Winship 1989: 11), прохожая оказывается лицом без имени, с которым можно себя соотнести, ничьим телом, которому придают форму разнообразные товары.

Однако желание читательницы увидеть себя в этом привлекательном теле обречено на разочарование. Как отмечает Леруа, прохожая «неприкосновенна» (Leroy 1999: 73). Ее глянцевое воплощение служит подходящей визуальной метафорой для этой недостижимости. Вновь процитируем Лесли Рабин: модные образы зачастую «неподражаемы до полной нереальности» (Rabine 1994: 63). Нереальность изображений моды подпитывает невероятность прохожей, чье совершенство, подобно совершенству модных фотографий, невозможно воссоздать. Она «ускользает и исключает» (Leroy 1999: 101) не только фланера, но также и читателя.

Однако необходимо отметить различия между студийными фотографиями и снимками, сделанными в пространстве города. Образы моды приобретают оттенок реализма, будучи запечатлены на фоне городских улиц, в них чувствуется правда и непосредственность, которых не придать студийным снимкам при помощи хитрого реквизита и ярких задников. Само конструирование в студии обстановки и места, в котором зритель никогда не побывает, привлекает внимание к искусственному, надуманному характеру мизансцен модной фотографии, тем самым допуская возможность демистифицировать дистанцию, отделяющую нас от представленной сцены. Перенесенная в городское пространство, модель-прохожая становится точкой, в которой сходятся идеализация и жизнь, побуждая зрителей пытаться воспроизвести в своей повседневности нереальную и безупречную жизнь моделей.

Таким образом, прохожие со страниц модных журналов приглашают читателей подчиниться правилам моды и взгляда, в любое время и в любом месте, в том числе на улице. Хотя они могут являть образ активных и независимых женщин в публичном месте, тем самым легитимируя женское присутствие в пространстве, из которого женщина долгое время была исключена, эти прохожие также напоминают женщинам, что они «всегда на сцене» (Tseëlon 1997: 75), что им свойственно положение объектов непрерывного наблюдения, которые, следовательно, обязаны постоянно наблюдать за собой. Улица – это не проходной момент, не просто путь из одного места в другое, это и конечная цель, это сцена, на которой разыгрывается спектакль моды и женской идентичности, сведенной к состоянию объекта, определяемого его модной оболочкой.

Снимки, где прохожая сфотографирована сзади и не подозревает о взгляде, который следит за ней и ее оценивает, особенно ярко демонстрируют паноптическую силу взгляда, которую они же и воспроизводят (Foucault 1993; см. также: Tseëlon 1997: 69). Эванс и Торнтон считают, что фотография женщины, движущейся прочь от камеры, поскольку показывает эту женщину в действии – «уходящей», – являет нам «активного субъекта» (Evans & Thornton 1989: 104). Они называют такую прохожую на модных снимках, вновь отсылая нас к сонету Бодлера, «исчезающей женщиной». «Тот факт, что мы видим ее уходящей, – продолжают исследовательницы, – уменьшает объективацию модели и женщин в целом» (Ibid.: 104, 106). Однако снимки прохожих сзади в то же время напоминают нам о незримом, но неустранимом присутствии взгляда, предписывая женщинам всегда подчиняться условностям внешнего облика, напоминая им об их статусе «объекта и добычи», как говорит Бартки (цит. по: Tietjens Meyers 2002: 8). Когда читательница смотрит, как смотрят на другую женщину, она также смотрит на себя и наблюдает за собой, ведь, по замечанию Берджера, «наблюдающий и наблюдаемый» являются двумя неотъемлемыми частями женской идентичности (Berger 1972: 46). Читательница «может „стать“ этой уходящей женщиной, привлекательной для самой себя или для взгляда другого», как полагают Эванс и Торнтон (Evans & Thornton 1989: 106–107), но тем самым читательница также становится женщиной, чья идентичность постоянно на виду – под наблюдением ее самой или воображаемого другого.

Снимки модных прохожих сзади также служат убедительно визуальной метафорой самой моды, чье сходство с прохожей выражено в идее следования. Мы говорим о следовании моде, но следуют также и за прохожей – взглядом, или преследуя ее в лабиринте города. Как пишет Арагон, «за прохожей гонятся, как за сменой времен года, как за модой» (цит. по: Leroy 1999: 66). В сентябрьском номере Vogue за 1989 год модный сюжет посвящен женщине, гуляющей по улицам. На первом снимке мы видим, как она удаляется от наблюдателя, которого, таким образом, приглашают поглазеть на нее со спины. Подпись гласит: «гибкая, воздушная, она следует модному тренду, надевая мех: чарующая притягательность, невероятно длинные ноги – вот зрелище зимы, которое радует глаз». Идея следования моде выражена в том, как представлена прохожая – «Она» (Elle). «Она» – это элегантная женщина из сюжета, которая следит за модой, как подсказывает ее стильный наряд и подпись под фотографией. Но «Она» – это также и подразумеваемая читательница, следящая не только за модой, читая журнал, но и за моделью-прохожей в силу угла зрения и перспективы, выбранной фотографом. Сходным образом в сюжете из ноябрьского номера Officiel за 2007 год фигурирует женщина, снятая в различных точках Парижа: выходящая из кафе Марли, из Тюильрийского сада, на станции метро «Лувр – Риволи», возле Оперы. Раздел озаглавлен «Стиль, которому стоит следовать…» (Style à suivre…). Изображение модели, удаляющейся от камеры, зрительно усиливает призыв заголовка. Зрителей приглашают последовать за этой женщиной, воспроизвести ее стиль, повторить ее путешествие по Парижу, маршрут которого пролегает по страницам L’Officiel, прогуляться по журналу, превратившись во фланеров, наслаждающихся открывшимся их взгляду модным зрелищем.

Таким образом, если за женщинами наблюдают, они и сами являются наблюдающими – за собой, но также и за другими женщинами, например за прохожими со страниц модных журналов, в отношении которых они могут занять вуайеристскую позицию. Действительно, женский опыт чтения журналов может быть вписан в диалектику взгляда, отличающую отношения женщин с образами женственности (см., к примеру: Betterton 1989: 219) и помещающую их одновременно в положение эксплуатирующего субъекта, вуайериста, и эксплуатируемого объекта, женщины, за которой наблюдают, например пассивной прохожей, беззащитной перед чужими взглядами.

Эта диалектика также получает выражение в пространстве образов прохожих, когда они встречаются взглядом с читателем. Остановленный во времени обездвиживающей силой снимка, взгляд, который, возможно, был брошен украдкой, становится неотрывным и уверенным. Захваченной врасплох читательнице предлагается ее собственный активный образ, воплощенный в фигуре прохожей, которой дана власть смотреть и отвечать на любопытствующий взгляд вуайериста: игра взглядов здесь взаимна.

Эта власть, которой модная фотография наделяет прохожую, наводит на мысль, что женщины, возможно, приобщились к радостям фланирования, включая роль уверенного в себе зрителя, наблюдающего за спектаклем городской жизни. Ведь по мере того как присутствие женщины на улицах города становилось все более привычной чертой жизни в большинстве столиц мира, прохожая смогла замедлить шаг и предаться фланированию. Она может оставаться прохожей, неизменным потенциальным объектом вожделеющего взгляда тех, кого она минует на улице, и в то же время стать flâneuse – фланером женского рода, ведь теперь она может затеряться в городской толпе и активно исследовать улицы города. Созерцать городские виды, смотреть на других, отвечать на их взгляды в наши дни стало частью женских городских практик, пусть даже нескромные взоры могут порой вынудить их вернуться к невидящему взгляду и торопливой походке прохожей, ведь, как мы упоминали выше, фланирование для мужчин и женщин едва ли когда-нибудь станет равнозначным опытом.

Короткий рекламный ролик французского производителя сумок Lamarthe, демонстрировавшийся в интернете в 2006–2007 годах[100]100
  Elettra dans la Ville / by Zoé Cassavetes. 2007. www.Lamarthe.com/swf/index.php (ссылка устарела. – Прим. пер.).


[Закрыть], передает это напряженное положение между ситуациями прохожей и flâneuse, в котором может оказаться женщина, гуляющая по улицам города, – положение одновременно субъекта и объекта взгляда. Черно-белый, напоминающий о стилистике кино «новой волны», этот клип, озаглавленный «Элеттра в городе» (Elettra dans la Ville), рассказывает историю прекрасной молодой женщины – «мятежной и легкомысленной, чертовски в духе Левого берега, красотки, ради которой можно умереть и которой не занимать остроумия», – гласили обзоры, – которая обнаруживает, что является объектом любви загадочного незнакомца, который следует за ней по всему Парижу (так ролик напоминает нам, что миф о Париже и парижанках – это миф о любви). Его неуловимое присутствие постоянно тяготеет над ней, и Элеттра все время чувствует, что за ней наблюдают, даже когда она понимает, что этого мужчины (который так и не появляется на экране) позади нет. Таким образом, хотя она может фланировать по городу и вкушать его удовольствия, она также испытывает давление этого неуловимого, но всепроникающего мужского взгляда. Эта ситуация адекватно отражает две позиции, которые могут занимать в наши дни женщины, перемещаясь в городском пространстве: положение фланера, праздного, отстраненного и уверенного в себе, но также и положение прохожей – женщины, за которой неотступно наблюдают мужские глаза, положение крайней неловкости, ограничений, связанных с жизнью на виду. Голос за кадром сообщает зрителю: «Даже когда за тобой никого нет, сохраняется чувство преследования», – напоминая нам мысль Берджера о том, что «наблюдающий и наблюдаемый» являются двумя составляющими женской идентичности.

В какой-то момент незнакомец перестает преследовать Элеттру, и ей начинает недоставать его паноптического присутствия. Тем самым фильм подталкивает нас к мысли, что центральную роль в становлении женской идентичности играет положение женщины как объекта взгляда. Без этого опыта женщина словно ощущает себя неполной. Итак, желая, чтобы на нее смотрели и любили ее, – стремясь к утверждению собственной женственности, – Элеттра отправляется на поиски следившего за ней мужчины. Однако, поступая так, она сама становится преследователем, следуя по пятам мужчин, каждый из которых мог быть ее неведомым поклонником. Теперь она становится субъектом взгляда, снова занимая позицию, близкую скорее к положению фланера с его правами и привилегиями, чем к объективируемой прохожей.

Просматривая ролик, женская часть аудитории могла идентифицироваться с преследуемой женщиной, соотнести с собственным опытом гнетущие чувства, к которым апеллирует видео, – будь то ощущение неотступного присутствия навязчивого взгляда или же тоска, вызванная его исчезновением. Однако, как и в случае модных фотографий, о которых говорилось выше, женщины также могут занять «сильную» позицию вуайериста, наблюдающего, как подсматривают за героиней – таинственный незнакомец, а также камера, которая ею откровенно любуется. Как и при чтении модных журналов, женщины могут, таким образом, вкусить удовольствий, связанных с этим положением.

Модные образы предлагают читательницам журналов не только удовольствия вуайеризма, но также, благодаря возможности отождествиться с фигурой прохожей, удовольствие от возможности представить себя одетой в ее наряд. В самом деле, Бруцци ставит под сомнение принятую многими исследователями интерпретацию женского кинематографического взгляда как интериоризированного мужского, напоминая нам, что «разглядывание одежды, будь то в журнале или на экране, зачастую не имеет ничего общего с сексуальным влечением (по крайней мере, направленным на носителя этой одежды) и намного больше связано с привлекательностью самого наряда» (Bruzzi 1997: 24). Так, представлены в журналах и востребованы читательницами бывают различные стили, отходящие от привычных образов женственности – я имею в виду, к примеру, работы Рэй Кавакубо для Comme des Garçons, бренда с символичным названием (буквально, «как мальчики»), – и высоко ценящиеся за их способность придать новое направление развитию моды. Радость от ношения подобной одежды определенно основана на удовольствии от сознания собственной искушенности в области моды, на интересе к оригинальному творчеству дизайнеров, знаниях об их находках, а также понимании, какие навыки задействует и выявляет подобное творчество. В этом отношении удовольствие от одежды может включать в себя также демонстрацию знаний и их распространение среди других женщин, которые в равной мере способны оценить качество наряда, визуальное и тактильное. Как отмечает Крэйк, «несмотря на риторику, согласно которой женщины наряжаются, чтобы нравиться мужчинам, есть доказательства того, что женщины одеваются в первую очередь для того, чтобы нравиться другим женщинам. Более того, не существует однозначного принципа, подсказывающего нам, чьими «глазами» женщины видят других женщин» (Craik 1995: 56).

Однако в замечании Бруцци о влечении к одежде упускается из виду тот факт, что привлекательность наряда может корениться и в том, что его рассматривают как способ конструирования определенной версии женственности, зависимой от мужского взгляда, так как мужчины считают ее привлекательной. Сходным образом мысль Крэйк о том, что женщины одеваются, чтобы понравиться другим женщинам, не исключает того, что женский взгляд, к которому они обращаются и который встраивают в свои практики, в конечном счете может структурироваться мужскими способами видеть и мужскими ценностями.