Текст книги "Одевая город: Париж, мода и медиа"

Глава 6
Модная прохожая

A une Passante

 
                              La rue assourdissante autour de moi hurlait.
                              Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse
                              Une femme passa, d’une main fastueuse
                              Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;
 
 
                              Agile et noble, avec sa jambe de statue.
                              Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
                              Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,
                              La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
 
 
                              Un éclair… puis la nuit! – Fugitive beauté
                              Dont le regard m’a fait soudainement renaître,
                              Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?
 
 
                              Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être!
                              Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
                              Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!
 

Прохожей

 
                              Ревела улица, гремя со всех сторон.
                              В глубоком трауре, стан тонкий изгибая,
                              Вдруг мимо женщина прошла, едва качая
                              Рукою пышною край платья и фестон,
 
 
                              С осанкой гордою, с ногами древних статуй…
                              Безумно скорчившись, я пил в ее зрачках,
                              Как бурю грозную в багровых облаках,
                              Блаженство дивных чар, желаний яд проклятый!
 
 
                              Блистанье молнии… и снова мрак ночной!
                              Взор Красоты, на миг мелькнувшей мне случайно!
                              Быть может, в вечности мы свидимся с тобой;
 
 
                              Быть может, никогда! и вот осталось тайной,
                              Куда исчезла ты в безмолвье темноты.
                              Тебя любил бы я – и это знала ты!
 

Шарль Бодлер (Baudelaire 1991: 186), перевод Эллиса

Как было сказано в главе 2, мода зародилась в Европе в XIV веке, и ключевой момент в ее истории пришелся на период промышленной революции, которая, благодаря появлению новых технологий, позволила ускорить циклы моды и демократизировать ее изделия (Breward 2003; Wilson 1987). Мода оказалась неразрывно связанной с городом, этим воплощением современности. В самом деле, «современность», по известному выражению французского поэта Бодлера, «есть переходное, мимолетное, случайное». По замечанию Кэролайн Эванс, такое определение лежит в основе многочисленных дискурсов о «городе как пространстве постоянных изменений и непредсказуемости» (Baudelaire 1999: 518; Evans 2003: 8). Но современность, характеризующая город, – мимолетность, случайность – характеризует в то же время и моду (Evans 2003: 8; Lehmann 2000). Так, в творчестве Бодлера, как отмечает Берман, «современная жизнь предстает как гигантский показ мод, система великолепных видимостей, сверкающих фасадов, ослепительных триумфов декораторского искусства и дизайна» (Berman 1997: 138). Описанная в прозе поэтом в XIX веке (см.: Baudelaire 1999), мода неразрывно связана с городским опытом современности. Именно в городе и мода, и современность возникают в законченном виде, что делает эту триаду – город, мода и современность – переплетением элементов встречи пространства, художественной практики и времени. В самом деле, «подчеркивая соблазнительность нового и высмеивая прошлое», как отмечает Финкельстайн, «мода становится синонимом всего городского и современного» (Finkelstein 1996: 106).

Стили одежды являются средством, при помощи которого в хаосе и анонимности, отличающих городскую жизнь, прохожие на улице создают смыслы, рассматривая наряды как текст, способный раскрыть личность незнакомца. В «Падении публичного человека» Ричард Сеннет анализирует костюм как реакцию на городскую среду и инструмент городских практик (Sennett 1993). В XVIII веке одежда стала средством, благодаря которому новый городской ландшафт и растущая в нем концентрация чуждых друг другу индивидов были осмыслены как связное целое. Костюм рассматривался как способ привнести порядок в хаос современного города, материально обозначая узнаваемые социальные и профессиональные позиции. Однако в XIX веке, по мысли Сеннета, одежда, в которой появлялись на людях, уже не считалась «произвольным индикатором вашего места в обществе»[86]86
  Цит. по рус. изд.: Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002. С. 161. – Прим. пер.


[Закрыть] (Ibid.: 146). Скорее она рассматривалась как знак индивидуальности, материальное выражение внутреннего «я». Будучи экспрессивным символом, платье стало для множества незнакомцев, встречавшихся на улицах города, способом определять и понимать друг друга, считывая овеществленные указатели персональной идентичности.

Таким образом, по мысли Сеннета, XVIII и XIX века возвещают появление специфически городского занятия, особенно характерного для таких ведущих мировых столиц, как Париж или Лондон, – наблюдения за действующими лицами на сцене города. В современном городе заговаривать с незнакомцем считается неприличным. Создается «незримая стена молчания», охраняющая «право каждого на одиночество» (Ibid.: 27). В публичном пространстве взгляд главенствует над речью в качестве инструмента познания, наблюдение становится основой городских практик, «отмеченных», таким образом, по мысли Георга Зиммеля, «преобладанием активности глаза над активностью уха» (цит. по: Wilson 1987: 135). Уилсон, к примеру, пишет, что в рассказе Эдгара По «Человек толпы» именно «безмолвный взгляд олицетворяет городскую жизнь» (Wilson 1987: 135). Костюм и модная одежда подчиняются этому «новому акценту на зрелищность и на визуальное – на взгляд», отличающему современный большой город (Nava 1997: 57).

Однако различные городские модные практики современности, включая наблюдение за «спектаклем» незнакомцев, внутренне дифференцированны. В самом деле, игра взглядов, направленных на других и обращенных на тебя самого, имеет гендерную окраску, ведь мужчины и женщины присутствуют на улице в различных режимах. Это хорошо видно на примере двух центральных фигур современного городского пейзажа: фланера (flâneur) и прохожей (passante), которые являются соответственно субъектом и объектом взгляда. Однако если первому типу посвящено множество исследований (см., к примеру: Tester 1994), второй был обойден вниманием большинства теоретиков культуры. В этом смысле работа Клода Леруа «Миф о прохожей» (Le Mythe de la Passante) 1999 года стоит особняком в академическом поле, и я буду обращаться к ней на протяжении этой главы (Leroy 1999). В центре внимания данного раздела книги, действительно, этот персонаж, а точнее – парижская прохожая (la passante parisienne), увиденная через призму современных модных образов. Глава начинается с анализа понятий «фланер» и «прохожая», затем я обращаюсь к появлению в модной фотографии женщин на городских улицах. Далее идея городской женственности рассматривается на материале образов парижских прохожих во французских модных журналах.

Прогулки по городу: фланер и прохожая

По мысли Финкельстайн, «улица – это место, где сейчас разворачиваются современные классификации и притязания в области идентичности» (Finkelstein 1996: 111). Среди этих идентичностей фланер, праздношатающийся горожанин, современный городской перипатетик (promeneur), чей ум восхищают соблазнительные предметы, которые улица предоставляет его созерцательному взору (Prendergast 1992: 133; см. также: Tester 1994).

Характерный персонаж литературы XIX века, фланер встречается, к примеру, в «Новых картинах Парижа» (Nouveaux Tableaux de Paris) 1828 года, где глава, посвященная «Одному дню из жизни фланера» (La Journée d’un Flâneur), описывает, как он любуется «живыми панорамами» и «развлечениями», которые могут предоставить парижские бульвары (цит. по: Stierle 2001: 127). Бальзак в романе «Феррагус» 1833 года также упоминает фланера, как мы видели в главе 5. Книга открывается рассуждением о способности Парижа порождать мысли в голове у тех, кто прогуливается по его улицам, а точнее в сознании «тех образованных, мыслящих людей, любителей поэзии и наслаждений, которые, бродя по Парижу, ловят на лету в любое время дня и ночи быстротечные его радости»[87]87
  Цит. по рус. изд.: Бальзак О. Феррагус, предводитель деворантов / Пер. с фр. М. И. Казас // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т. 11. М.: Правда, 1960. С. 14. – Прим. пер.


[Закрыть] (Balzac 1988a: 78). Фланер также служит предметом «физиологии» Гюара 1841 года, в которой автор начинает свой юмористический рассказ о фланировании как о «приятном искусстве», отмечая: «Человек возвышается надо всеми другими животными исключительно благодаря умению фланировать» (Huart 1841: 16, 7).

В творчестве Бодлера, а именно в его портрете «Поэта современной жизни» 1863 года, которому наследует Вальтер Беньямин в своих размышлениях о Париже и о Бодлере, фланер утверждает себя в качестве ключевой фигуры современности и пространства ее выражения: города, в особенности Парижа (Baudelaire 1999; Benjamin 2002; Benjamin 2003; см. также: Tester 1994; Wolff 2006). Ведь фланера часто представляют «квинтэссенцией парижского типа» (Steele 1998: 89). В самом деле, быть на улицах города, прогуливаться по ним, наслаждаться зрелищами, которые они предоставляют, иными словами – фланировать, как утверждали многие путеводители XIX века, это специфически парижское времяпрепровождение, разительно отличающееся от английского домоседства и торопливого шага деловых лондонцев в их городе труда и коммерции (Hancock 1999: 70–71; Hancock 2003). Считается, что в особенности османовский Париж с его «живописными бульварами» (Rice 1997: 38; Wolff 1990: 39) воплощает «кульминационный пункт» фланера, идеальные декорации для тренировки взгляда на модных зрелищах. Фланер – современный обитатель столицы XIX столетия, в которой обилие оживленных и красочных магистралей, пассажей и удовольствий для глаза откликается на любовь фланера к улице, отдается его любопытствующему и созерцательному взгляду. Таким образом, Париж, писал Беньямин, «создал фланера как тип» (Benjamin 2003: 417).

Считается, что начиная с работ Беньямина фланер стал рассматриваться как «ушедший тип» (Tester 1994). Однако такие книги, как «Фланер» Эдмунда Уайта (2001) и недавняя «Париж, музей XXI века» Тома Клерка (2007) – две литературные экскурсии по улицам Парижа, погружение в их историю и связанные с ними ассоциации, – показывают, что фланирование продолжает существовать в XX и XXI веках как значимый способ взаимодействия с городским пространством, парижским в частности (White 2001; Clerc 2007).

У фланера изолированные практики прогулки и наблюдения поддерживают и стимулируют друг друга, образуя способ бытия в современном городе, превращающий его в «чистое зрелище», в «эстетический объект» (Prendergast 1992: 4) и богатую ниву для ума и воображения. Городское пространство принадлежит фланеру, оно дает ему знания и способность ориентироваться в современном городе, а также питает его творческий дар поэта современности (Prendergast 1992: 134–135; Tester 1994). Это именно его дар, ибо фланер всегда мужчина. Как отмечает Тестер: «значительная часть творчества Бодлера, если не все его творчество, предполагает мужскую фигуру рассказчика или наблюдателя» (Tester 1994: 1). Фланер – это тип буржуа, которому его мужской гендер позволяет свободно перемещаться по городским улицам, отстраненно и дистанцированно вкушая их удовольствия (см. также: Prendergast 1992: 4; Wolff 2006: 19). Ведь хотя некоторые исследователи культуры утверждали, что женщины в XIX веке также могли фланировать, например в надежных рамках «пограничных публично-приватных пространств», таких как универсальные магазины и галереи (цит. по: Nava 1997: 61), во времена Бодлера – а нередко и в наши дни (Conor 2004: xiv) – фланирование для мужчин менее двусмысленно и более безопасно, чем для женщин. Джанет Вольф даже утверждает: «Для женщин в городе, по-своему осмысляющих географию и архитектуру публичного пространства, роль фланера оставалась недоступной» (Wolff 2006: 22). Действительно, публичная сфера кодировалась преимущественно как мужская вотчина (Wolff 1990: 35; Wolff 2006: 19; см. также: Perrot 2001; Pollock 1999: 69). Подлинная женственность и идея улицы могли рассматриваться лишь в антитезе, как показывают выражения, подобные английскому «streetwalker» (проститутка, буквально – «гуляющая по улицам») и французскому «fille des rues» (уличная девка). Как пишет о французском языке Мишель Перро, «показательно, что „публичная женщина“ (femme publique), выражение ужаса, здесь противопоставляется „публичному человеку“ (l’homme publique), лестной характеристике» (Perrot 2001: 281).

Когда госпожа Бовари, сидя у себя дома в провинции, водит пальчиком по карте, мысленно путешествуя по Парижу, сведенному к плоской поверхности схемы, в этом выражается не только ее тоска по большому городу и его удовольствиям, но также, вероятно, невозможность для нее свободно перемещаться в публичном пространстве. Фланировать она может лишь в мыслях, тогда как тело ее прочно упрятано подальше от взглядов общественности, заточено в провинции и в приватной сфере – и то и другое воспринимается как пространственное выражение ощущаемой героиней исключенности.

В наши дни, хотя фланирование стало доступным для женщин видом деятельности, их присутствие на улицах по-прежнему заряжено потенциальной напряженностью и угрозой словесного или физического покушения, из-за чего женское фланирование никогда не может быть опытом, вполне идентичным мужскому. По наблюдению Анке Глебер, «специфическое использование пространства женщинами исторически было отмечено беспокойством и ограничениями, заставляющими их следовать по своим повседневным делам гораздо более осторожно, чем мужчины, позволяя себе видеть и быть видимыми в меньшем количестве менее протяженных пространств в любой момент времени. ‹…› Такого рода эпистемологическая осознанность вписана на самом базовом уровне, в форме тревоги, в женский опыт публичных пространств и остается едва ли меняющейся константой, длящимся „заключением женщин“, которое ограничивает им доступ на улицы города и свободу передвижения там» (Gleber 1997).

Как и фланер, прохожая в литературе модернизма вступила в свои права под пером Бодлера, внимательно отыскивавшего выражения и воплощения современности в городском пространстве. В самом деле, хотя прохожие «не дожидались ни Бодлера, чтобы начать прогуливаться по улицам, ни фланеров, чтобы прийти в движение от их вида или взгляда», как отмечает Леруа, отождествляя фланера и прохожую с двумя полюсами зрения в городе, сонет Бодлера «Прохожей» тем не менее является текстом, в котором выкристаллизовался миф о прохожей (Leroy 1999: 4). Леруа пишет, обращая внимание на взаимодействие зрелищных и феноменологических пространственных практик, что «с момента публикации сонета прохожие прогуливаются уже не так, как прежде, а те, кто смотрит на них, глядят уже по-другому. Бодлер не просто придумал слово «прохожая». Расписавшись под ним своим сонетом, он это слово присвоил. ‹…› Благодаря Бодлеру романтические встречи обогатились, по выражению Арагона, «новым пороком»: всепоглощающим чувством, которое способно вызвать мимолетное видение вечной незнакомки в чудаке (extravagant) в большом городе» (Ibid.).

Соблазнительное видение, объект взгляда поэта-фланера, подобного Бодлеру, прохожая является городским типом. «Вот ее владения» (Ibid.: 76): «оглушительная улица», «ревущая» вокруг поэта (Baudelaire 1991). Неуловимость прохожей отражает ход современности и трансформации ее рамки-города, тогда как ее качество «вечной незнакомки» – «неужели я больше не встречу тебя в этой жизни?»[88]88
  Ни в одном из известных нам профессиональных переводов «Прохожей» Бодлера нет точного эквивалента этой фразы, кроме того, большинство переводчиков превратили вопрос в утверждение, поэтому здесь мы вынуждены прибегнуть к подстрочнику. – Прим. пер.


[Закрыть], вопрошает Бодлер, – делает прохожую воплощением сути города как средоточия чужих друг другу людей.

Быть прохожей не составляет исключительной прерогативы женщины: прохожий (le passant) также фигурирует в литературном дискурсе о французской столице XIX века. Он появляется, к примеру, как отмечает Штирле (Stierle 2001: 151), в творчестве Бальзака, чей персонаж Люсьен де Рюбампре в «Утраченных иллюзиях» достигает литературной славы благодаря «физиологии» прохожих. Однако по мысли Штирле, первую теорию прохожих, являющуюся в то же время «теорией города» (Stahl 1845; Stierle 2001: 153), можно найти в «Парижских прохожих», написанных Пьер-Жюлем Этцелем в 1845 году под псевдонимом Ж. – П. Сталь. Будучи центральным элементом парижского мифа, прохожий отличается от фланера тем, что у него «нет взгляда на город». Прохожий – «уже и не тип, и не личность», добавляет Штирле, «а просто абстрактная, неуловимая частица самого города», точнее – Парижа (Stierle 2001: 153, 154).

Однако Боулби обращает внимание на важность гендера в образах прохожих. В самом деле, сонеты Бодлера провозгласили явление прохожей, в противовес прохожим-мужчинам (Bowlby 2000: 52). Таким образом, у прохожей, по мысли Боулби, есть что-то, чего недостает прохожему: ее статус романтического мимолетного видения, объекта вожделеющего взгляда – как в творчестве Бодлера и Пруста. Сходным образом Вольф отмечает, что прохожая – один из множества женских городских образов, появляющихся в поэзии Бодлера, которые никогда «не встречаются с поэтом на равных. Они всегда являются объектом его взгляда, экземплярами в его „гербарии“» (Wolff 1990: 42).

Прохожая – это городское видение, чье появление пробуждает в наблюдателе – фланере – желание и страсть, эротический импульс, который, однако, останется неудовлетворенным. В самом деле, в отличие от другой обитательницы города, проститутки, тело прохожей располагается на нематериальном уровне видения: «Блистанье молнии… и снова мрак ночной!» – пишет Бодлер – это визуальное удовольствие и эротическое обещание, которым не суждено обернуться сексуальной близостью. Как сказал Антуан Поль в стихотворении «Прохожие», прославившемся благодаря песне Жоржа Брассенса:

 
                              Думаешь с легким волнением
                              Обо всех тех проблесках счастья,
                              О поцелуях, на которые не отважился.
‹…›
Плачешь об исчезнувших губах
Всех тех прекрасных прохожих,
Которых ты не сумел удержать[89]89
  Brassens G. Les Passantes. http://www.paroles.net/georges-brassens/paroles-les-passantes (доступ 18 марта 2017).


[Закрыть].
 

Исчезновение изначально заложено в облике прохожей. С ним неразрывно связано могущество ее ускользающей красоты, сила, которой наделяет ее эфемерность (Leroy 1999: 80). Обещание «неизведанного наслаждения»[90]90
  Здесь и далее цит. по русскому изд.: Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. с фр. Н. М. Любимова. М.: Амфора, 2005. – Прим. пер.


[Закрыть], как пишет Пруст о встретившейся ему прохожей, навеки запечатлевается в сознании наблюдателя, ведь ему не суждено было воплотиться (Proust 1997: 363). Беньямин настаивает на значимости мотива исчезновения в стихах Бодлера о прохожей, акцентирует зачарованность поэта этим исчезновением (Wolff 1990: 42). «Восхищение городского жителя, – отмечает он, – любовь не столько с первого, сколько с последнего взгляда»[91]91
  Беньямин В. Шарль Бодлер: Поэт в эпоху зрелого капитализма / Пер. С. Ромашко // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб.: Symposium, 2004. – Прим. пер.


[Закрыть] (Benjamin 2002: 71; цит. по: Wolff 1990: 42). Некоторые авторы писали об эротизме города как о типичной черте, приписывавшейся Парижу XIX века и взаимодействиям фланера со столицей (Prendergast 1992: 135). Эта идея «сексуализации фланирования» (Ibid.: 136) наглядно воплощена в проститутке, как и в прохожей (Wilson 1987: 136). Однако если с первой можно сблизиться, можно овладеть ею, вторая остается далекой, ее теряют, едва успев заметить, но также и влюбляются, едва успев потерять, ведь пробуждаемое ею желание – это «влечение… к невозможному»[92]92
  Цит. по русскому изд.: Уилсон Э. Облаченные в мечты: Мода и современность / Пер. с англ. Е. Демидовой, Е. Кардаш, Е. Ляминой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 128–129. – Прим. пер.


[Закрыть] (Ibid.).

Зиммель рассуждал о царящем в городе равнодушии, функционирующем в качестве «защитного средства, без которого в большом городе можно оказаться психически раздавленным и погибнуть» (Simmel 1997: 154). Однако вид прохожей и романтические чувства, которые она вызывает у наблюдателя, заставляют воображение фланера взять верх над равнодушием и аномией современности. Банальное появление незнакомого человека, столь обычное в жизни горожанина, превращается в невероятную встречу. Прохожая являет собой фантазию о пространственной близости, создающей социальную дистанцию. Улица города в «Парижских картинах» (Tableaux Parisiens) Бодлера враждебна и агрессивна, но она дарит фланеру прохожую, врачуя его от ран, наносимых этой враждебностью, и фланер, увидев прохожую, словно заново рождается (Leroy 1999: 12–14). Таким образом, прохожая – это не «просто проходящая мимо женщина» (Ibid.: 10). Это прекрасное видение, одновременно удивительное, волшебное и чудесное, муза, вселяющая в того, кто видит ее, творческие помыслы и радость любви с первого – и последнего – взгляда (Ibid.: 10, 12, 58).

Однако если фланер неспешно прогуливается по улицам города, поглощенный наблюдением зрелища городской жизни, прохожая спешит, ей некогда наслаждаться прекрасными картинами, которые город предлагает взгляду. «В 1839 году, – пишет Беньямин, – элегантным считалось брать с собой на прогулку черепаху. Это позволяет нам составить представление о темпе фланирования в пассажах». Игонне также напоминает нам, что поэт-фланер Жерар де Нерваль «прогуливался по [пассажам], ведя на поводке омара». Прохожая Бодлера, напротив, – это «на миг мелькнувшая» красота. У нее «нет времени быть названной». Стернберг в рассказе «Горожанки» (Les Citadines) пишет, что прохожие «вечно спешат». Пруст отмечает, что «очарование мимоидущей находится обычно в прямом соотношении со скоростью езды». Приводя на память образность бодлеровского сонета, он говорит о «промельках и утратах». Прохожая Поля и Брассенса «проворна», ее «аппетитная фигурка… стройная и изящная» «исчезает» из виду, едва показавшись. В триллере Доминик Сильвен «Травести» (1998) парижская «прохожая в порту», за которой наблюдает, сидя в кафе, инспектор Клеманти, «шла торопливо» (Benjamin 2003: 422; Higonnet 2002: 388; Baudelaire 1991; Leroy 1999: 64, 120, 122; Proust 1997: 280, 281; Sylvain 1998: 15).

Итак, прохожая спешит, не в последнюю очередь потому, что улица, как упоминалось ранее, предоставляет мужчинам и женщинам неравные возможности. Эфемерность прохожей, своего рода городской женский «габитус» (Bourdieu 1992), проявляющийся в ее торопливой походке, это цензура, которой ее женственность подвергает движения тела. Она спешит, она должна торопиться, чтобы ее не приняли за другую женскую фигуру на улице – проститутку (см. также: Felski 1995: 16). «Двусмысленность присутствует почти всегда. Эта женщина, дар улицы, не дитя улиц ли она? – вопрошает Леруа. И добавляет: – Этот взгляд, блистающий молниями, вдруг он обнаруживает особое искусство женщины [allumeuse], чей удел разжигать страсть в мужчине?» (Leroy 1999: 78).

Таким образом, двусмысленность, вызываемая самой идеей присутствия женщины на улице, усиливается при упоминании ее взгляда (regard), с которым, более того, возможно, встретился взглядом поэт. На это указывает мысль о том, что эта встреча воскресила его, а также, по замечанию Вольф, последняя строчка стихотворения: «Тебя любил бы я – и это знала ты!» (Wolff 1990: 42). Тем самым встает вопрос о социальном происхождении бодлеровской прохожей, ведь вряд ли, отмечает далее Вольф, в то время «„порядочная“ женщина» ответила бы на взгляд незнакомца на улице. Однако возможно также, что взгляд прохожей, который облек в слова Бодлер и который заставил его «внезапно возродиться», – это лишь взгляд, остановленный во времени силами его поэзии. В эпоху, когда фотография становилась основным способом запечатлеть жизнь современного города (см.: Rice 1997), творчество Бодлера можно воспринимать по аналогии с такими отличительными свойствами фотографии, как способность останавливать время и запечатлевать неуловимый облик города. Его стихи в самом деле были «Парижскими картинами» – снимками современности в момент ее становления, застывшей во времени эфемерности. Преходящее мгновение превращается в вечность, взгляд, брошенный украдкой, застывает на увиденном лаковым покрытием бессмертия. Неторопливо прогуливаться по улицам города, разглядывая на досуге его жителей и сцены их жизни, станет легитимной женской практикой, принятой и признаваемой обществом, лишь в XX веке.

Таким образом, различные городские персонажи: фланер, прохожая и проститутка – являют различные способы бытия в городе, перемещения в нем, что требует внимания к гендерному регулированию городской среды и телесному опыту гендера в пространстве. Если фланеру улица позволяет степенно прогуливаться среди городских диковин, вожделея попадающиеся ему на глаза товары и женщин, прохожую она заставляет всегда придерживаться шага, явственно отличающего ее от проститутки, чья походка медленнее и призывнее – она выдерживает подходящий темп, чтобы поймать взгляд фланера.

Однако в садах и парках города прохожая может замедлить шаг, приближая свою поступь к неспешным движениям фланера на променаде. Ее медленная походка в данном случае оправдана статусом подобных пространств – подходящих мест для женских прогулок. Если фланирование рассматривается в основном как характеристика горожанина-мужчины, а торопливый шаг прохожей – проявление во времени и пространстве ограничений, накладываемых на движение женщины в публичной сфере, променад выступает местом гармоничного соединения женственности, города и публичного пространства. В таких зеленых оазисах город отступает, а природа – подобающее окружение для подлинной женственности – выходит на первый план, как в парках на картинах Ренуара, подобных, как отмечает Прендергаст, «Аркадии, где женщины и дети ожидаемо появляются как воплощение невинности человека до грехопадения» (Prendergast 1992: 174).

После Бодлера прохожая стала популярным персонажем литературного дискурса (см.: Leroy 1999), в первую очередь у французских авторов, для которых ее образ является центральным в городе – особенно в Париже. В самом деле, хотя прохожих можно встретить во многих городах мира, и в реальности, и в литературе, подобно фланеру прохожая возникает как парижский тип. Она персонаж «парижских картин», и не только у Бодлера. В романе Рене Фалле «Париж в августе», к примеру, прохожая – это прекрасная женщина в красном платье, «мираж», чей вид наполнил главного героя, Плантена, «нежданной мягкостью», «мягкостью парижского лета в духе Малларме». «Она прошла перед ним, в метре от него, так близко, – пишет Фалле, – что он мог почувствовать кислый запах запретных плодов»: «Она была не для него. Слишком красивая» (Fallet 2004: 60). Прохожая появляется также в творчестве сюрреалиста Супо, для которого загадка анонимной прохожей созвучна парижским тайнам (les mystères de Paris). В его романе «Последние ночи Парижа» (Les Dernières Nuits de Paris) прохожая – это Жоржетта, за которой следует по парижским улицам рассказчик. Когда она останавливается перед главными героями, «перед глазами у нас был Париж» (Soupault 1997: 141). «Каждый прохожий, – отмечает Штирле, – это пересекающая город траектория, исчезающая в неведомом» (Stierle 2001: 153), и в особенности прохожая – это вотелесненный город, живая поверхность, на которой кристаллизуется любовь фланера к городу и к Женщине. Как отмечает Леруа, утверждая также, что прохожая находится «на пересечении мифа о любви и мифа о Париже»: «Любовь к прохожей и любовь к городу отражаются друг в друге» (Leroy 1999: 69, 14).

Прохожая появляется и в кино, например в фильмах Аньес Варда, Эрика Ромера и Франсуа Трюффо. У Варда прохожая – это Клео из «Клео от 5 до 7», которая гуляет по улицам Парижа, сопровождаемая взглядом кинокамеры[93]93
  Varda A. Cléo from 5 to 7. The Criterion Collection. DVD. 2000 [1962].


[Закрыть]. У Ромера прохожие появляются в фильме «Любовь после полудня» (L’Amour l’Après-Midi), где ими восхищается главный герой. «Что в моих глазах придает такой шарм улицам Парижа, – говорит он, – так это постоянное и неуловимое присутствие этих женщин, мимо которых проходишь каждую секунду и которых я почти наверняка больше никогда не увижу». Его живое воображение проецирует на улицы Парижа «этих проходящих мимо красавиц», и герой мечтает о магическом амулете, который позволит ему овладеть всеми этими женщинами, нарушив тишину, которой по необходимости проникнуты взаимодействия между незнакомцами в больших городах[94]94
  Rohmer E. L’Amour L’Après-Midi. Arrowfilms. Fremantle Home Entertainment. DVD. 2003 [1972].


[Закрыть]. В фильме Трюффо «Мужчина, который любил женщин» прохожие – это многочисленные женщины, встречающиеся рассказчику на улице, которых он не может не желать и в которых он непременно влюбляется. Он задается вопросом: «Но что же такое есть в них, в этих женщинах, что есть в них такое, чего нет во всех тех женщинах, которых я знаю? Что ж, они превосходят всех остальных женщин именно этим: тем, что я их не знаю»[95]95
  Truffaut F. L’Homme qui Aimait les Femmes (The Man who Loved Women). MGM. World Films DVD. 2001 [1977].


[Закрыть].

Прохожая и мода

Устойчивый образ в литературных и кинематографических дискурсах, прохожая появляется в XX веке и в модном дискурсе: на множестве иллюстраций, адресованных читателям модных и женских журналов. Объект мужского взгляда, источник желания, чей облик соблазняет того, кого обгоняет прохожая, – фигура прохожей была присвоена модным дискурсом для привлечения другого наблюдателя – читательницы модных журналов, взгляду которой предлагаются новейшие фасоны и идеализированный образ женского присутствия в городе. Позаимствовав образ прохожей, журналы присвоили ее основные характерные черты: внешность, движение, современность и светскость. Однако прежде чем я обращусь к тому, как это произошло, я хотела бы рассмотреть внешний вид женщин на улицах города, каким его представляет модная фотография.

Образы женщин, одетых по последней моде, украшали страницы журналов и газет на протяжении долгого времени, и модная фотография стала одним из основных способов их репрезентации. Модная фотография, фокусирующаяся в первую очередь, по мнению Нэнси Холл-Дункан, «на фасонах платьев, а не на моделях», появилась около 1850–1860-х годов (Hall-Duncan 1979: 9; см. также: Harrison 1991). Однако лишь 30 лет спустя, в 1890-е годы она стала более широко использоваться печатной прессой как способ рекламировать модные товары – в таких изданиях, как, например, La Mode Pratique во Франции (Hall-Duncan 1979: 9, 26; см. также: Steele 1998: 112). Ранние фотографии моды неукоснительно следовали условному языку репрезентации, сложившемуся в модных гравюрах и портретной живописи. В качестве моделей обычно избирались аристократки, ведь карьера профессиональной манекенщицы нередко ассоциировалась с проституцией (Crail 1995: 98; Hall-Duncan 1979: 18; Steele 1998: 227).

В начале XX века, когда студии фирмы Ed. Cordonnier, а вскоре затем братья Себерже впервые начали осуществлять модную съемку под открытым небом, женщины стали фотографироваться на приморских набережных, в парках, на скачках и на зимних курортах (Aubenas 2006: 16; Hall-Duncan 1979: 26–30). В начале XX века интерес к современной жизни, подразумевающей скорость и свободу, а также к динамичным женским образам, предоставил шанс таким фотографам, как Мартин Мункачи в начале 1930-х годов, показать активных женщин в спортивной одежде на свежем воздухе (Hall-Duncan 1979: 68–71; Radner 2000: 131; Roberts 2003: 78), тогда как фотография, сделанная в 1932 году Жаном Моралем, на которой Лилиан Фарли проходит мимо Триумфальной арки, является, по мысли Мартина Харрисона, ранним примером представления модели «в движении и под открытым небом» (Harrison 1991: 11). В начале XX века Эдуард Кордонье также делал модные фотографии, на которых фигурировали женщины на улицах Парижа (Hall-Duncan 1979: 26), однако лишь после Второй мировой войны в модной прессе образы женщин в движении на городских улицах начинают стандартизироваться (см. также: Harrison 1991; Radner 2000). По мере того как динамичные позы становятся устойчивой чертой модной фотографии (Craik 1995: 99), она начинает осваивать городское пространство более систематично, освобождаясь от оков студийной съемки (Hall-Duncan 2005: 64), как и от рамок культуры, строго контролировавшей доступ женщин в публичное пространство. Тем самым был проторен путь для появления многочисленных прохожих в современной модной фотографии.