Текст книги "Московский художественный театр"

А. И. Богдановичъ
Московскій художественный театръ

«Кто не любитъ театра, кто не видитъ въ немъ одного изъ живѣйшихъ наслажденій жизни, чье сердце не волнуется сладостнымъ, трепетнымъ предчувствіемъ предстоящаго удовольствія при объявленіи о бенефисѣ знаменитаго артиста или о постановкѣ на сцену произведенія великаго поэта? На этотъ вопросъ можно смѣло отвѣчать: всякій и у всякаго, кромѣ невѣждъ и тѣхъ грубыхъ, черствыхъ душъ, недоступныхъ для впечатлѣній искусства, для которыхъ жизнь есть безпрерывный рядъ счетовъ, разсчетовъ и обѣдовъ».

Такъ восклицалъ Бѣлинскій въ концѣ тридцатыхъ годовъ, привѣтствуя постановку новыхъ произведеній Шиллера на московской сценѣ. Страстный любитель театра, онъ посвятилъ ему рядъ лучшихъ статей, въ которыхъ явился выразителемъ того увлеченія театромъ, какое было такъ характерно для русскаго общества тридцатыхъ и сороковыхъ годовъ. Театръ замѣнялъ тогда общественную жизнь, которой не было, и въ немъ лучшіе люди того времени искали не развлеченія или отдыха, а высшихъ интересовъ для ума и души, интересовъ, которыхъ такъ недоставало въ окружающей дѣятельности. И какъ ни искусственна была такая замѣна, все же театръ служилъ нѣкоторымъ суррогатомъ жизни и помогъ сохранить "душу живу" среди мертвящей "мерзости запустѣнія" того времени. Съ оживленіемъ общества послѣ реформы театръ отступилъ на задній планъ, оттѣсненный живыми впечатлѣніями и подлинными жизненными интересами. Только въ послѣдніе годы прошлаго столѣтія снова замѣчается увлеченіе театромъ, вызванное отчасти тѣмъ же унылымъ настроеніемъ общества, отсутствіемъ живой общественной дѣятельности, сдавленной и урѣзанной со всѣхъ сторонъ, но главнымъ образомъ это увлеченіе было обусловлено оживленіемъ самого театра, новыми теченіями въ драмѣ и сценическомъ искусствѣ. Если "казенная" сцена оставалась по-прежнему мертва, то рядомъ начали появляться попытки дать что-то новое, болѣе глубокое, яркое, захватывающее. Въ Петербургѣ выступилъ "Малый театръ", первое время привлекшій къ себѣ вниманіе именно подобными попытками. Вскорѣ, однако, та подкладка "чего изволите", которая лежитъ въ основѣ всей растлѣнной и растлѣвающей дѣятельности г. г. нововременцевъ, выступила въ "Маломъ театрѣ" на первый планъ и убила то живое, что какъ-будто проявлялось вначалѣ. Гнилое болото могло дать только гнилыя испаренія, и якобы новыя теченія завершились на нововременской сценѣ… "Контрабандистами". Театръ г. Суворина сдѣлался продолженіемъ "Новаго Времени", иллюстрируя на сценѣ его передовицы и тенденціи. Въ краткой исторіи этого театра сжато повторилась исторія газеты этого преуспѣвающаго россіянина: стремленіе угодить на всѣ вкусы и въ заключеніе травля инородцевъ. И лавочка г. Суворина заторговала… искусствомъ "распивочно и на выносъ", но ни новаго направленія, ни тѣмъ болѣе – школы не создала.

И одно, и другую создаютъ только высокое пониманіе искусства и любовь къ нему, что еще разъ доказалъ примѣръ московскаго художественнаго театра, въ которомъ удивительно счастливо сочетались и рѣдкій талантъ главнаго руководителя, г. Станиславскаго, и любовь къ искусству всей труппы, и глубокое пониманіе ею требованій и задачъ художественнаго творчества. Именно художественнаго творчества, такъ какъ каждая постановка новой пьесы является для этой на рѣдкость подобранной труппы не просто исполненіемъ даннаго произведенія, согласно указаніямъ автора и режиссера, но творческимъ актомъ, въ который каждый участникъ вноситъ свою черту, свою индивидуальность и свое пониманіе. Въ результатѣ получается такое одухотворенное воспроизведеніе пьесы, такое цѣльное и выдержанное олицетвореніе данныхъ авторомъ типовъ, что возникаетъ не только иллюзія живой дѣйствительности, но художественная картина жизни,– картина, настроеніе которой властно и всецѣло захватываетъ зрителя. И достигается это не рабскимъ воспроизведеніемъ на сценѣ разныхъ житейскихъ мелочей, что было бы въ сущности только грубымъ натурализмомъ на сценѣ, а именно художественнымъ освѣщеніемъ этихъ незамѣтныхъ, но въ общемъ необходимыхъ для полноты представленія жизненныхъ условій, въ которыхъ вращается данная жизнь. Когда мы присутствуемъ на сходкѣ въ четвертомъ актѣ "Доктора Штокмана" или при послѣдней сценѣ въ "Дядѣ Ванѣ", насъ привлекаетъ не то или иное отдѣльное лицо, не та или иная отдѣльная черта въ обстановкѣ, а общее настроеніе картины, развернутой передъ нами. Какъ будто великій мастеръ нарисовалъ ее въ порывѣ вдохновенія, запечатлѣвъ въ ней охватившее его настроеніе. Пьеса является только матеріаломъ, изъ котораго труппа художественнаго театра творитъ картину.

Эта творческая черта въ дѣятельности труппы особенно ярко проявляется въ постановкѣ пьесъ Чехова, которыя въ чтеніи производятъ совершенно иное впечатлѣніе, чѣмъ въ исполненіи московской труппы. Когда читаешь и "Дядю Ваню", и "Трехъ сестеръ", все время испытываешь скорѣе недоумѣніе, чѣмъ художественное наслажденіе, какъ отъ вѣрнаго воспроизведенія жизни. Не чувствуется непосредственной правды, а что-то надуманное и тяжелое, какъ мысли въ конецъ изстрадавшагося человѣка. Общее ощущеніе безъисходной тоски, которая въ концѣ "Дяди Ванѣ" охватываетъ читателя, получается какъ логическій выводъ изъ ряда посылокъ, данныхъ авторомъ, но отнюдь не какъ непосредственное впечатлѣніе созданной авторомъ картины. Разобравшись въ впечатлѣніи пьесы, начинаешь понимать, что зависитъ это отъ недостатка въ ней художественной правды: всѣ главныя лица не живые люди, а аллегоріи, которыя должны выяснять основную мысль автора. Въ особенности это замѣтно въ центральномъ лицѣ пьесы, дядѣ Вани, и въ профессорѣ, которые не имѣютъ ни одной живой черты. Что такое, въ самомъ дѣлѣ, дядя Ваня у г. Чехова? Странный человѣкъ, который всю жизнь прожилъ съ закрытыми глазами, не отдавая себѣ отчета ни въ томъ, что онъ видитъ, ни въ томъ, что дѣлаетъ. Всю жизнь онъ работаетъ для удовлетворенія требованій какого-то профессора, который съ перваго появленія на сценѣ ясенъ и простъ, какъ пошлѣйшій дуракъ, сухой эгоистъ, неспособный ни на какое увлеченіе или живое дѣло. И самъ дядя Ваня съ первой же сцены заявляетъ, что ненавидитъ и презираетъ эту мертвую куклу. Но какъ же онъ раньше этого не замѣчалъ? Вѣдь профессоръ – мужъ его покойной сестры, онъ его отлично зналъ, видѣлъ и могъ еще двадцать пять лѣтъ назадъ сразу раскусить такую примитивную до нелѣпости фигуру. Но въ томъ и дѣло, что профессоръ лицо аллегорическое, какъ и дядя Ваня, который слѣдующимъ образомъ аттестуетъ того, на котораго онъ двадцать пять лѣтъ смотрѣлъ, какъ на полубога.

"Отставной профессоръ, понимаешь ли, старый сухарь, ученая вобла… Подагра, ревматизмъ, мигрень, отъ ревности и зависти вспухла печенка… Живетъ эта вобла въ имѣньѣ своей первой жены, живетъ поневолѣ, потому что жить въ городѣ ему не по карману. Вѣчно жалуется на свои несчастья, хотя, въ сущности, самъ необыкновенно счастливъ. Ты только подумай, какое счастье! Сынъ простого дьячка, бурсакъ, добился ученыхъ степеней и каѳедры, сталъ превосходительствомъ, зятемъ сенатора и проч., и проч. Все это неважно, впрочемъ. Но ты возьми вотъ что. Человѣкъ ровно двадцать пять лѣтъ читаетъ и пишетъ объ искусствѣ, ровно ничего не понимая въ искусствѣ. Двадцать пять лѣтъ онъ пережевываетъ чужія мысли о реализмѣ, натурализмѣ и всякомъ другомъ вздорѣ; двадцать пять лѣтъ читаетъ и пишетъ о томъ, что умнымъ давно извѣстно, а для глупыхъ не интересно,– значитъ, двадцать пять лѣтъ переливаетъ изъ пустого въ порожнее. И въ то же время какое самомнѣніе! Какія претензіи! Онъ вышедъ въ отставку, и его не знаетъ ни одна живая душа, онъ совершенно неизвѣстенъ; значитъ, двадцать пять лѣтъ онъ занималъ чужое мѣсто".

Трудно придумать болѣе жестокую характеристику для "профессора", какимъ онъ изображенъ въ пьесѣ, но тѣмъ непонятнѣе, какъ могъ дядя Ваня, такой, повидимому, и вдумчивый, и любящій, полный высшихъ стремленій человѣкъ, ничего этого не понимать раньше, мало того – всю жизнь, по его словамъ, убить на работу для этого ничтожества. "Двадцать пять лѣтъ я, какъ кротъ, сидѣлъ въ четырехъ стѣнахъ. Всѣ наши мысли и чувства принадлежали тебѣ одному. Днемъ мы говорили о тебѣ, о твоихъ работахъ, гордились тобою, съ благоговѣніемъ произносили твое имя; ночи мы губили на то, что читали журналы и книги, которыя я теперь глубоко презираю! Ты для насъ былъ существомъ высшаго порядка, а твои статьи мы знали наизусть"… Читая эти изліянія вдругъ прозрѣвшаго дяди Вани, невольно недоумѣваешь, да гдѣ же были его глаза, гдѣ была его вдумчивость, все то, что такъ внезапно раскрыло ему глаза? Одно изъ двухъ: или профессоръ не то, за кого его принимаетъ теперь дядя Ваня, или онъ самъ спалъ двадцать пять лѣтъ и вдругъ проснулся. И то, и другое равно неестественно, а потому и нехудожественно. Оба они не живые люди, выхваченные авторомъ изъ жизни, а только схематическія фигуры, нужныя автору для иллюстраціи его мысли.

Еще ярче недостатокъ художественности въ "Трехъ сестрахъ", гдѣ и тоскущія сестры, и подполковникъ Вершининъ, всю время твердящій, какъ попугай, свою тираду о будущемъ счастьѣ человѣчества, и баронъ, все призывающій на работу, и врачъ, все перезабывшій, и другіе,– мертвыя фигуры. Растянутость пьесы, отсутствіе дѣйствія и безконечные разговоры все на одну и ту же тему о скукѣ провинціи и прелестяхъ Москвы дѣлаютъ чтеніе ея невыносимо скучнымъ. Мѣстами только эта скука разсѣевается оживленными сценами, въ которыхъ глуповатый, всегда довольный учитель, одно изъ немногихъ типичныхъ лицъ пьесы,– и пошлая Наташа вносятъ нѣкоторое разнообразіе и жизнь въ ноющую и тоскующую атмосферу, окружающую злополучныхъ трехъ сестеръ.

И надо видѣть, что дѣлаетъ изъ этого страннаго матеріала московская труппа! Въ своемъ исполненіи она создаетъ удручающую картину жизни, въ которой вся неестественность и безжизненность героевъ Чехова гармонично сливается съ общимъ фономъ мертвящей дѣйствительности, гдѣ и профессоръ можетъ казаться издали "полубогомъ", и дядя Ваня можетъ всю жизнь незамѣтно для себя убить на пустяки, и три сестры заживо похоронить себя, и подполковникъ Вершининъ выступитъ героемъ именно благодаря нехитрой тирадѣ о будущемъ счастьи человѣчества. Трудно уловить, чѣмъ достигается та правда, которая такъ всецѣло охватываетъ зрителя. Все здѣсь имѣетъ свое значеніе и глубокій смыслъ, какъ тотъ ничтожный, повидимому, штрихъ, которымъ художникъ придаетъ жизнь своему произведенію и который отличаетъ его отъ бездарнаго мазилки, можетъ быть, и знающаго, и трудолюбиваго, но лишеннаго того «нѣчто», что, по словамъ Брюлова, является въ искусствѣ всѣмъ.

Съ первой же сцены "Дяди Вани" скрипъ старыхъ качелей, на которыхъ лѣниво покачивается докторъ Астровъ, и комары, отъ которыхъ постоянно отмахиваются дѣйствующія лица, и старая няня, и приживальщикъ Телѣгинъ, будятъ въ душѣ неясныя, смутныя ощущенія деревенскаго затишья, сонливаго покоя и безмятежнаго существованія. Кажется, все это давно-давно существуетъ, не измѣняясь, не требуя и не возбуждая желанія перемѣнъ. Это ощущеніе сонливости все растетъ, по мѣрѣ развитія пьесы, и самая вспышка дяди Вани, стрѣляющаго въ ненавистнаго профессора, кажется глупымъ и дѣтскимъ протестомъ противъ вѣковѣчныхъ устоевъ окружающей жизни, которая обречена роковымъ образомъ на смерть путемъ медленнаго увяданія и вырожденія, гдѣ нѣтъ мѣста для человѣческихъ страстей, для идейной борьбы, для высокихъ порывовъ духа, ибо для этой жизни все это ни къ чему. Чувствуется въ этомъ что-то стихійное, съ чѣмъ нельзя бороться, а развѣ только съ горечью сознать свое безсиліе предъ "этимъ вырожденіемъ", какъ говоритъ докторъ Астровъ, рисуя картину уѣзда пятьдесятъ лѣтъ тому назадъ и теперь.

"Смотрите,– говоритъ онъ,– картина нашего уѣзда, какимъ онъ былъ 50 лѣтъ назадъ. Темно– и свѣтло-зеленая краска означаетъ лѣса; половина всей площади занята лѣсомъ. Гдѣ по зелени наложена красная сѣтка, тамъ водились лоси, козы… Я показываю тутъ и флору, и фауну. На этомъ озерѣ жили лебеди, гуси, утки и, какъ говорятъ старики, птицы всякой была сила, видимо-невидимо: носилась она тучей. Кромѣ селъ и деревень, видите, тамъ и сямъ разбросаны разные выселки, хуторочки, раскольничьи скиты, водяныя мельницы… Рогатаго скота и лошадей было много. По голубой краскѣ видно. Напримѣръ, въ этой волости голубая краска легла густо; тутъ были цѣлые табуны, и на каждый дворъ приходилось по три лошади… Теперь посмотримъ ниже. То, что было 26 лѣтъ назадъ. Тутъ ужъ подъ лѣсомъ только одна треть всей площади. Козъ уже нѣтъ, но лоси есть. Зеленая и голубая краска уже блѣднѣе. И такъ далѣе, и такъ далѣе. Переходимъ къ третьей части: картина уѣзда въ настоящемъ. Зеленая краска лежитъ кое-гдѣ, но не сплошь, а пятнами; исчезли и лоси, лебеди, и глухари… Отъ прежнихъ выселковъ, хуторковъ, скитовъ, мельницъ и слѣда не осталось. Въ общемъ, картина постепеннаго и несомнѣннаго вырожденія, которому, повидимому, остается еще какихъ-нибудь 10–15 лѣтъ, чтобы стать полнымъ. Вы скажете, что тутъ культурныя вліянія, что старая жизнь естественно должна уступить мѣсто новой. Да, я понимаю, если бы на мѣстѣ этихъ истребленныхъ лѣсовъ пролегли шоссе, желѣзныя дороги, если бы тутъ были заводы, фабрики, школы,– народъ сталъ бы здоровѣе, богаче, умнѣе, но, вѣдь, тутъ нѣтъ ничего подобнаго! Въ уѣздѣ тѣ же болота, то же бездорожье, нищета, тифъ, дифтеритъ, пожары… Тутъ мы имѣемъ дѣло съ вырожденіемъ вслѣдствіе непосильной борьбы за существованіе; это вырожденіе отъ косности, невѣжества, отъ полнѣйшаго отсутствія самосознанія, когда озябшій, голодный, больной человѣкъ, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своихъ дѣтей, инстинктивно, безсознательно хватается за все, чѣмъ только можно утолить голодъ, согрѣться, разрушаетъ все, не думая о завтрашнемъ днѣ. Разрушено уже почти все, но взамѣнъ не создано ничего". Эта длинная реплика доктора только подчеркиваетъ удручающе настроеніе, какое испытываешь отъ пьесы. Московская труппа сумѣла передать замыселъ автора безподобно, освѣтивъ неуловимыми и непередаваемыми штрихами эту безъисходную тоску, какую должны испытывать живые еще люди на фонѣ всеобщаго вырожденія. Понятнымъ становится увлеченіе дяди Вани, для котораго профессоръ долженъ былъ казаться здѣсь дѣйствительно полубогомъ, создающимъ новую жизнь, сѣющимъ сѣмена будущаго возрожденія. Не видя возможности бороться на мѣстѣ, дядя Ваня увлекался мечтой – служить хоть косвенно идеѣ будущаго, идеѣ свѣта и правды, носителемъ которыхъ ему представлялся профессоръ. Только тотъ, кто самъ испыталъ весь ужасъ и всю тоску одиночества въ русской жизни, пойметъ возможность увлеченія миражами и вздорными болтунами, въ особенности, если послѣдніе еще осѣнены ореоломъ науки, каѳедры, университета. Какъ ни велики были разочарованія обывателя, все же титулъ профессора соединяется въ его представленіи съ высокимъ и безкорыстнымъ служеніемъ идеальнымъ задачамъ жизни, а если послѣдняя въ окружающей дѣйствительности представляетъ сплошную мерзость запустѣнія,– тѣмъ выше кажется и этотъ "профессоръ", хотя бы на дѣлѣ онъ служилъ только самому себѣ, торговалъ наукой и приспособлялъ ее къ чему угодно, только не къ высокимъ цѣлямъ. Самый порывъ дяди Вани, помогшій ему разомъ прозрѣть все ничтожество своего идеала и всю безцѣльность своей загубленной жизни, становится понятнымъ въ этой обстановкѣ медленнаго умиранія и постепеннаго, незамѣтнаго разложенія, среди полуразваливающагося дома, гдѣ тишина нарушается только поскрипываніемъ сверчка да щелканіемъ счетовъ. Разъ нарушилось равновѣсіе этой невозмутимой жизни, вошло что-то новое и какъ будто такое свѣтлое, какою кажется ему жена профессора, – контрастъ между мечтой и дѣйствительностью долженъ былъ привести непремѣнно къ взрыву, непремѣнно къ дикой выходкѣ, нелѣпой, какъ и вся жизнь, сложившаяся такъ неудачно и нелѣпо. Но все это выясняется для зрителя, а не для читателя, потому что только постановка пьесы московской труппой даетъ ей ту художественную оболочку, которой пьеса сама по себѣ не имѣетъ. Артисты московскаго художественнаго театра проявили не только рѣдкое чутье художественной правды, избѣгнувъ всего, что внесло бы въ ихъ представленіе невѣрную ноту, но и настоящее творчество въ созданіи обстановки для пьесы и въ изображеніи типовъ. Изъ схематическаго профессора они создали типичную фигуру тщеславнаго, недалекаго, сухого и жалкаго профессора-карьериста, привыкшаго красоваться на каѳедрѣ и въ обществѣ, цѣнящаго каждое свое слово на вѣсъ золота и неспособнаго относиться критически ни къ себѣ, ни къ другимъ. Невольно встаетъ въ памяти каждаго рядъ живыхъ и сошедшихъ уже со сцены "дѣятелей" науки, когда слышишь скрипучую, отчеканенную рѣчь артиста, исполняющаго эту роль. Менѣе удаченъ самъ дядя Ваня, расплывчатая и неясная личность котораго у автора не поддается сколько-нибудь типичному олицетворенію. Но докторъ Астровъ, котораго играетъ г. Станиславскій, превосходенъ по яркости и жизненности изображенія въ исполненіи этого превосходнаго артиста. Этотъ земскій врачъ, увлекающійся лѣсонасажденіемъ, въ которомъ видитъ одну изъ панацей противъ общаго упадка уѣзда, является однимъ изъ лучшихъ художественныхъ созданій г. Станиславскаго. Астровъ выдержанъ имъ съ такой полнотой жизненной правды, что его одного уже достаточно, чтобы упрочить славу г. Станиславскаго. Живая, изнывающая въ пустынѣ личность Астрова, бодраго и жизнерадостнаго по природѣ, способнаго горы сдвинуть, лучше всего освѣщаетъ мертвенность окружающаго запустѣнія, безлюдія и обнищанія жизни. Его уже подточила эта уѣздная безтолочь, безцѣльная сутолока, лишенная высшаго смысла. Онъ одинъ понимаетъ, въ чемъ несчастье всѣхъ этихъ хорошихъ людей, которые такъ зря пропадаютъ, какъ дядя Ваня или Соня, но и онъ чувствуетъ безсилье спасти ихъ. Онъ не пессимистъ, но и не оптимистъ, онъ – просто здоровая натура, которую еще не успѣла исковеркать и засушить окружающая жизнь, хотя и чувствуется въ концѣ дѣйствія, что и его пѣсенка спѣта. Онъ любитъ жену профессора, но понимаетъ, что нѣтъ въ этомъ увлеченіи ничего жизненнаго,– слишкомъ различны онъ и она, которая, по его словамъ, способна вносить всюду только разрушеніе. Астровъ все же единственное лицо, оживляющее зрителя надеждой, что пока есть такіе, не все потеряно. Слишкомъ въ немъ много упорнаго желанія жить во что бы то ни стало, и когда за сценой раздается звонъ колокольчика тройки, уносящей Астрова, кажется, будто все умерло и мы присутствуемъ при погребеніи живыхъ людей, для которыхъ исчезъ послѣдній связующій ихъ съ жизнью лучъ свѣта. А тихая скорбь и безропотная покорность, которой проникнуты послѣднія слова Сони, производятъ впечатлѣніе отходной молитвы, которую читаютъ надъ умирающимъ: "Что нее дѣлать, надо жить!.. Мы, дядя Ваня, будемъ жить. Проживемъ длинный-длинный рядъ дней, долгихъ вечеровъ; будемъ терпѣливо сносить испытанія, какія пошлетъ намъ судьба, будемъ трудиться для другихъ и теперь, и въ старости, не зная покоя, а когда наступитъ нашъ часъ, мы покорно умремъ и тамъ за гробомъ мы скажемъ, что мы страдали, что мы плакали, что намъ было горько, и Богъ сжалится надъ нами и мы съ тобою, дядя, милый дядя, увидимъ жизнь свѣтлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешнія наши несчастія оглянемся съ умиленіемъ, съ улыбкой и отдохнемъ. Я вѣрую, дядя, я вѣрую горячо, страстно… Мы отдохнемъ".

На ряду съ Астровымъ Соня является однимъ изъ лучшихъ созданій московскаго художественнаго театра. Въ пьесѣ г. Чехова она нѣсколько безлична и неопредѣленна, безплотна и монотонна, какъ сѣрыя фигуры на картинахъ символистовъ, у которыхъ вся жизнь сосредоточена въ глазахъ, а тѣло скрыто въ безформенныхъ складкахъ покрывала. Не то на сценѣ, гдѣ мы видимъ удивительно симпатичную дѣвушку, живую и любящую жизнь, кроткую и терпѣливую, но стойкую и непоколебимую въ своихъ стремленіяхъ, влюбленную въ Астрова, который непреодолимо влечетъ ее къ себѣ своимъ жизнерадостнымъ темпераментомъ, своей здоровой, неизломанной натурой. Сцена, когда Соня сама признается ему въ любви и встрѣчаетъ безмолвный, но тѣмъ болѣе краснорѣчивый отказъ, трогаетъ до глубины души изяществомъ и благородствомъ этой женской души, такой возвышенной и чистой въ своемъ порывѣ дѣвственнаго, всецѣло охватившаго ее чувства. Соня напоминаетъ Пушкинскую Татьяну, только не Татъяну-полуребенка, влюбленную въ Онѣгина, а Татьяну, прозрѣвшую всю суетность жизни, ушедшую въ себя, съ покорнымъ преклоненіемъ предъ судьбой, готовую всю себя отдать на жертву за другихъ и для другихъ.

Еще больше, чѣмъ для "Дяди Вани", сдѣлалъ московскій театръ для "Трехъ сестеръ" г. Чехова. Не только удивительно передано мертвящее настроеніе безъисходной тоски, которымъ проникнута вся пьеса, но въ исполненіи исчезла вся дѣланность пьесы. Авторомъ, какъ и въ "Дядѣ Ванѣ", взятъ случай не дѣйствительный, что въ чтеніи производитъ рѣзкій и непріятный диссонансъ. Три сестры на протяженіи четырехъ актовъ все ноютъ, ноютъ, ноютъ и вздыхаютъ по жизни въ Москвѣ, гдѣ онѣ жили нѣкогда и которая теперь въ дали временъ имъ рисуется, какъ недостижимый идеалъ. Между тѣмъ мы не видимъ ни повода для такого нытья, ни реальной причины, которая мѣшала бы имъ осуществить свою мечту. Сестры обезпечены, прекрасно воспитаны и образованы, знаютъ три иностранныхъ языка,– онѣ милы, всѣмъ нравятся, привлекая людей своей добротой и сердечностью,– казалось бы, почему имъ не жить? Почему не бросить свой провинціальный городъ, если онъ имъ такъ надоѣлъ, и не перебраться въ Москву, гдѣ, конечно, онѣ съ успѣхомъ могли бы проявить всѣ свои несомнѣнные таланты. Тысячи дѣвушекъ, гораздо хуже обставленныхъ, съ меньшимъ багажемъ знаній и душевныхъ достоинствъ, ежегодно покидаютъ провинцію, наполняютъ всякія учебныя заведенія, работаютъ въ литературѣ и печати и такъ или иначе двигаютъ жизнь. Но три сестры, по авторскому хотѣнію, только ноютъ, измышляютъ несущественныя преграды, вродѣ женитьбы брата, который готовился къ каѳедрѣ, а вмѣсто того застрялъ въ земской управѣ, и не двигаются съ мѣста. Вся жизнь ихъ уходитъ въ ничтожную работу, которую они не любятъ, въ странныя, надоѣвшія имъ знакомства съ офицерами мѣстной артиллерійской бригады, въ слабыя и смѣшныя попытки борьбы съ пошлой женой брата, которая весь домъ и ихъ въ томъ числѣ прибираетъ къ рукамъ, и въ безконечное, надоѣдливое нытье. Такъ въ жизни не бываетъ, вотъ что назойливо испытываетъ читатель, и совершенно иное испытываетъ онъ, когда видитъ пьесу въ исполненіи московскаго художественнаго театра.

Не говоря уже о превосходной внѣшней постановкѣ, дающей полную иллюзію дѣйствительности, мы должны опять отмѣтить рѣдкую творческую способность г. Станиславскаго и его товарищей создавать типы изъ схематическихъ набросковъ автора. Въ этой пьесѣ они изъ каждаго лица дѣлаютъ типичную фигуру, которая навсегда врѣзывается вамъ въ память. Предъ нами словно цѣлая галлерея типовъ изъ офицерской среды, начиная съ мечтательнаго сорокалѣтняго подполковника и до пьяненькаго, все перезабывшаго старичка военнаго врача. Мрачный Соленый, считающій себя Лермонтовымъ, и рядомъ съ нимъ безкровный баронъ, все пропвѣдующій необходимость работать, работать, работать, – это въ своемъ родѣ идейные представители офицерской среды, которую дополняютъ легкомысленные Федотикъ и Родэ, веселые, добрые ребята, одинъ съ своей фотографіей, другой съ гитарой, всегда готовые любезничать съ барышнями, шумѣть и веселиться по поводу и безъ повода. Въ этой средѣ вполнѣ понятенъ интересъ, какой возбуждаетъ подполковникъ Вершининъ своими мечтами о будущемъ и жалобами на настоящее свое семейное положеніе. Понятно и увлеченіе имъ, какое охватываетъ одну изъ сестеръ, замужнюю, мужъ которой учитель латинскаго языка, добродушное, всегда и всѣмъ довольное и безконечно глупое существо, если можетъ что внушать къ себѣ, такъ развѣ глубочайшее taedium vitae,– своимъ самодовольствомъ, тупостью и той безсознательной, инстинктивной пошлостью, которая заставляетъ его, напр., сбрить усы только потому, что такъ сдѣлалъ директоръ, не одобряющій усовъ. Жизнь среди такого общества превращается въ безконечную, "нудную" маяту, засасывающую и медленно, но неуклонно притупляющую и принижающую человѣка. Зритель, подавленный безграничною тоскою этой безотрадной жизни, забываетъ всю не реальность трехъ сестеръ, которыя такъ легко и просто могли бы рѣшить вопросъ своей личной судьбы, и видитъ нѣчто гораздо большее: предъ нимъ постепенно развертывается удручающая картина мѣщанскаго болота. Дѣло уже не въ судьбѣ трехъ злополучныхъ сестеръ,– это прогнившая до нутра русская жизнь, въ которой задыхаются люди, не потерявшіе еще облика человѣческаго. Какъ вянетъ жизнь трехъ сестеръ, такъ вянутъ милліоны русскихъ людей, не зная, за что и почему суждено имъ гибнуть безъ радости, безъ свободнаго расцвѣта своихъ лучшихъ душевныхъ сторонъ, безъ осмысленнаго дѣла, которое наполняло бы ихъ существованіе трепетомъ хотя бы просто человѣческой радости, не отравленной и не загаженной пошлостью.

"Гдѣ оно, куда ушло мое прошлое, когда я былъ молодъ, веселъ, уменъ, когда я мечталъ и мыслилъ изящно, когда настоящее и будущее мое озарялось надеждой? Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, сѣры, не интересны, лѣнивы, равнодушны, безполезны, несчастны… Городъ нашъ существуетъ уже двѣсти лѣтъ, въ немъ сто тысячъ жителей, и ни одного который не былъ бы похожъ на другихъ, ни одного подвижника ни въ прошломъ, ни въ настоящемъ, ни одного ученаго, ни одного художника, ни мало-маломальски замѣтнаго человѣка, который возбуждалъ бы зависть или страстное желаніе подражать ему… Только ѣдятъ, пьютъ, спятъ, потомъ умираютъ… родятся другіе и тоже ѣдятъ, пьютъ, спятъ, и чтобы не отучнѣть отъ скуки, разнообразятъ жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничествомъ, и жены обманываютъ мужей, а мужья лгутъ, дѣлаютъ видъ, что ничего не видятъ, ничего не слышатъ, и неотразимо пошлое вліяніе гнететъ дѣтей, и искра Божія гаснетъ въ нихъ, и они становятся такими же жалкими, похожими другъ на друга мертвецами, какъ ихъ отцы и матери"…

Такъ скорбитъ и жалуется братъ трехъ сестеръ когда-то мечтавшій о каѳедрѣ и кончающій ролью члена земской управы, какъ высшей степенью его бытія. А торжествующая пошлость въ лицѣ Наташи, жены его, измѣняющей мужу и постепенно выжившей изъ дому всѣхъ сестеръ, поетъ побѣдную пѣснь: "Значитъ, завтра я уже тутъ одна… (Вздыхаетъ). Прежде всего срубить эту еловую аллею, потомъ вонъ этотъ кленъ… По вечерамъ онъ такой некрасивый… И тутъ вездѣ я велю понасажать цвѣточковъ, и будетъ запахъ"…

Нѣтъ выхода изъ этой жизни. Пошлость обволакиваетъ все мягкимъ, густымъ, всюду проникающимъ туманомъ, непреодолимая сила котораго заключается въ его безформенности. Съ кѣмъ или съ чѣмъ бороться, когда всякій ударъ поражаетъ что-то рыхлое, поддающееся, какъ трясина, гдѣ даже слѣда не остается борьбы,– все затягиваетъ моментально и на поверхности та же тишь да гладь, какъ будто ничего и не случилось. Пошлость тѣмъ и ужасна, что она не убиваетъ сразу, не производитъ рѣзкихъ, потрясающихъ катастрофъ, которыя бы поражали, какъ ударъ молніи, убивающій, но и озаряющій ослѣпительнымъ свѣтомъ,– она медленно, незамѣтно задушаетъ все живое, обезличивая и притупляя. А если и наступаетъ рѣдкій моментъ, когда глотокъ свѣжаго воздуха оживитъ внезапно полузадохшагося человѣка,– уже поздно: онъ можетъ только стонать, а не бороться. Пошлость не имѣетъ формы, не имѣетъ ничего опредѣленнаго, яркаго, что сразу бросалось бы въ глаза, указуя, гдѣ врагъ, гдѣ его главная сила, въ чемъ ея содержаніе. Пошлость сѣра и безцвѣтна, она молчалива и безгласна, медлительна и неутомима, безшумна и спокойна, она вездѣ и нигдѣ, надъ всѣмъ и во всемъ. Она обезкровливаетъ людей, высасывая кровь изъ нихъ капля по каплѣ, неумолимая и ненасытная, превращая ихъ въ мумій безъ чувствъ, безъ желаній, безъ страстей. Но она сама себя губитъ въ концѣ концовъ. Въ ней нѣтъ творческаго начала, она ничего не можетъ созидать,– она только разрушаетъ и растлѣваетъ. Какъ въ картинѣ уѣзда, рисуемой докторомъ Астровымъ, все вырублено и уничтожено, остается одна пустыня и обезсилѣвшее, низведенное до животнаго состоянія населеніе, такъ въ общественной жизни, гдѣ воцарилась пошлость, нѣтъ сознательной, планомѣрной, осмысленной дѣятельности, а только одно равнодушіе и безпредметная тоска. И тогда наступаетъ конецъ царству пошлости, потому что въ людяхъ нельзя убить творческое начало. Именно въ тотъ моментъ, когда пошлость кажется сильнѣе всего, наступаетъ ея конецъ. Нѣтъ возрожденіи ни для дяди Вани, ни для трехъ сестеръ. Ихъ жизнь кончена, но не кончена жизнь вообще. "Насъ забудутъ, забудутъ наши лица, голоса и сколько насъ было, но страданія наши перейдутъ въ радость для тѣхъ, кто будетъ жить послѣ насъ, счастье и миръ настанутъ на землѣ, и помянутъ добрымъ словомъ и благословятъ тѣхъ, кто живетъ теперь", говоритъ одна изъ сестеръ въ концѣ пьесы, и въ ея словахъ звучитъ отголосокъ грознаго голоса справедливости, требующей удовлетворенія. И зритель уходитъ изъ театра подавленный, но и возмущенный, унося въ душѣ твердое рѣшеніе: такъ жить дольше нельзя…

Удивительно бодрящее впечатлѣніе производитъ послѣ чеховскихъ пьесъ "Докторъ Штокманъ" Ибсена, эта полнѣйшая противоположность той жизни, которую по Чехову возсоздаетъ московскій художественный театръ. Вмѣстѣ съ тѣмъ "Докторъ Штокманъ" – высшее торжество этого театра и въ особенности его вдохновителя, г. Станиславскаго. Послѣдній несомнѣнно очень хорошъ въ роли Астрова и Вершинина, сумѣвъ дать художественную оболочку этимъ схематическимъ изображеніямъ г. Чехова. Но въ Штокманѣ г. Станиславскій создаетъ не только живое лицо, несравненный по жизненности художественный образъ, который данъ и Ибсеномъ,– онъ идетъ дальше автора. Штокманъ Ибсена, безспорно, одно изъ лучшихъ его созданій, но, какъ всегда, у Ибсена въ обрисовкѣ Штокмана есть нѣкоторая неопредѣленность, что-то недосказанное и въ то же время чрезмѣрное, что, поднимая Штокмана надъ уровнемъ обыкновенныхъ людей, дѣлаетъ его иногда неяснымъ. У Ибсена Штокманъ представляется читателю больше носителемъ идеи правды, вообще борцомъ, и героемъ, чѣмъ человѣкомъ. Въ изображеніи г. Станиславскаго эти обѣ стороны – героическое и человѣческое – слиты въ единое гармоничное цѣлое, что дѣлаетъ его Штокмана не только ближе и понятнѣе намъ, но и выше, какъ образъ, какъ всякое вообще истинное художественное произведеніе, вполнѣ вѣрное дѣйствительности. Здоровый реализмъ русской литературы такъ прочно привилъ намъ вкусъ къ реальному изображенію жизни, что всякая даже вполнѣ законная попытка къ патетическому уже расхолаживаетъ. Тѣмъ болѣе, что въ данномъ случаѣ это совершенно лишнее. Положеніе, занятое Штокманомъ, такъ высоко само по себѣ, что артисту скорѣе приходится бояться – не взять слишкомъ высокаго тона, чѣмъ слишкомъ обыкновеннаго, который принизилъ бы представленіе о характерѣ героя.