Текст книги "Картинные девушки. Музы и художники: от Рафаэля до Пикассо"

Брат и сестра

У Карла Брюллова и Юлии Самойловой было так много общего, что они могли считать себя братом и сестрою, ими же, в конце концов, друг для друга и стали. Оба столкнулись с семейными скандалами, грязными тайнами, инцестом. Оба пережили любовь и предательство. Оба считали, что имеют право жить так, как считают нужным, – никто был не указ ни Карлу, ни Юлии. В 1849 году Брюллов вслед за своей графиней покинул Россию: путешествовал по Европе, жил в Португалии, подолгу гостил у Юлии Самойловой на её вилле в Ломбардии. Последней привязанностью художника стала семья Анджело Титтони, соратника Гарибальди, с ними он провёл поздние годы своей жизни, там, под Римом, встретил свой последний день. 11(23) июня 1852 года, в возрасте 52 лет, русский живописец Карл Брюллов скончался от приступа удушья в местечке Манциана. Говорили, что незадолго до смерти он сделал рисунок под названием «Диана на крыльях Ночи», где античная богиня летит над Римом. В том месте на рисунке, где расположено кладбище Монте Тестаччо, художник сделал отметку – вот место для него. Там его и погребли.

Юлия Павловна Самойлова пережила своего дружку на двадцать с лишним лет. Ещё до его смерти, в 1846 году она случайно встретила молодого тенора-итальянца Джованни Пери, отличавшегося божественной красотой, и влюбилась. Ради Джованни графиня была готова на всё – даже перестать быть графиней! По законам Российской империи, выходя замуж за иностранца, она теряла графский титул и подданство, но разве это имело значение? Увы, молодой муж не провёл с Юлией даже года – скончался в Венеции от чахотки. Юлия Павловна перевезла его тело в Париж и похоронила на кладбище Пер-Лашез.

Приёмные дочери выросли, стали красавицами, но к матери испытывали сложные чувства. Во всяком случае, Амацилия считала, что та недодала им денег, не оставила столько имущества, сколь было обещано.

В поздние годы Юлия Павловна жила более чем скромно, все её немалые средства уходили на оплату счетов третьего мужа – французского графа Шарля де Морне. Этот разорившийся аристократ потребовался Самойловой для того, чтобы вернуть графский титул, с утратой которого она так и не примирилась. Здесь никаких чувств не было, один лишь холодный расчёт.

Амацилия после двух неудачных браков ушла в монастырь, она-то и затеяла с Юлией Павловной судебную тяжбу из-за какого-то дома или поместья. Джованнина была мягче, лишнего не требовала, но выделенную приёмной матерью ренту приняла как должное. Она была счастлива в браке.

19 марта 1865 года графиня Юлия Самойлова скончалась в Париже, в возрасте 72 лет. Её похоронили на кладбище Пер-Лашез, рядом с любимым мужем Джованни Пери.

Так окончилась земная жизнь натурщицы и музы Карла Брюллова, самого знаменитого русского художника XIX столетия. Судьба то упрямо сводила их вместе, то разводила, то отыскивала сходство, то отрицала его…

Равные темпераментом, пристрастиями, возможностями, они слишком жадно любили жизнь для того, чтобы тихо наслаждаться тем, что имели.

Хорошо бы они встретились после смерти, в том лучшем мире, где никто никуда не торопится и где можно вечно рисовать прекрасное лицо своей натурщицы, не помышляя о завтрашнем дне.

Могила Офелии
Лиззи Сиддал / Прерафаэлиты: Россетти, Хант, Милле

Сестра прерафаэлитского братства примерила на себя вначале костюм и роль Офелии, а затем Беатриче. Её собственная история оказалась не менее трагичной, чем у героинь Шекспира и Данте. Прерафаэлиты преследовали Лиззи Сиддал даже после её смерти.

Три мушкетёра

В начале творческого пути работы этих художников были помечены особым тайным знаком: три буквы Р. R. В. (Pre-Raphaelite Brotherhood) подтверждали их причастность к прерафаэлитскому братству Данте Габриэль Россетти, Уильям Холман Хант и Джон Эверетт Милле, будущие отцы-основатели нового направления живописи, познакомились на выставке Художественной школы Королевской академии: её студентами были все трое. И, каждый на свой лад, уже тогда стремились противостоять законам косного академического искусства, эпоха застоя в котором, как решили молодые дарования, настала после Рафаэля. Именно Рафаэль ознаменовал для них тот предел, когда мировое изобразительное искусство утратило непосредственность чувств. На смену оригинальности пришёл канон, обучение в мастерских сменилось долгими штудиями в академиях, где преподавали далеко не всегда выдающиеся художники.

Молодые британские живописцы, встретившись в том знаковом для истории мирового искусства 1848 году, сравнили показания – и порадовались, что чувствуют и мыслят одинаково. Во всяком случае, Хант и Россетти имели явное сходство в мыслях; что же касается Милле, то он, скорее, пошёл на поводу у старших товарищей. Название только что созданного кружка отражало вкусы и устремления троицы: в своём искусстве они желали вернуться в счастливую эру «до Рафаэля», потому и назвали себя прерафаэлиты. Впоследствии к этому направлению, просуществовавшему с полвека и ставшему питательной средой для ар-нуво, примкнуло много других художников, но начинался прерафаэлизм всё-таки с уже упомянутой троицы – Россетти, Ханта и Милле.

Джон Эверетт Милле, безусловно, наиболее талантливый из всех прерафаэлитов, поступил в школу при Академии искусств одиннадцати лет от роду, что было неслыханно. Он стал самым молодым за всю историю Академии учащимся.

Милле родился в 1829 году, в графстве Джерси. Происходил из зажиточной семьи, где с уважением отнеслись к рано проснувшемуся в наследнике интересу к живописи. Рисунки мальчика показали президенту Академии Мартину Ши, и он высказался о них одобрительно. Воодушевлённые родители незамедлительно переехали в Лондон, и юный Джон Эверетт поступил в подготовительную школу Сасса, откуда вёл прямой путь в Академию. Ещё во время учёбы Милле получил несколько медалей и, будучи семнадцатилетним юношей, участвовал в выставках. Он не был бунтарём, вовсе не испытывал потребности ниспровергать устои и бороться с косным духом Академии. Его ранние работы вполне традиционны, а со временем Милле стал бы, скорее всего, одним из тех живописцев-академиков, имена которых публика знает при жизни и забывает сразу после их смерти. Но у судьбы были свои планы на британского вундеркинда: во время учёбы его соседом по мастерской стал Уильям Хант, который в буквальном смысле слова перевернул традиционные представления Милле об искусстве. Стал вначале его другом, затем соратником и собратом.

Уильям Холман Хант, главный идеолог прерафаэлитского братства, родился в 1827 году в небогатой семье лондонского клерка. Уже двенадцатилетним мальчиком он вынужден был работать, чтобы прокормить себя. У родителей не было возможности поддерживать Уильяма на пути в мир искусства, он, в отличие от Милле, прокладывал эту дорогу самостоятельно. Рисовать Хант начал рано, ещё подростком, но в художественную школу Сасса поступать не решился. Работал и готовился к экзаменам в Королевскую Академию, не подозревая о том, что будет «воевать» с альма матер до конца своих дней. Трижды Хант держал экзамены, и только на третий раз, как в сказке, попытка увенчалась успехом. Увы, вожделенная учёба в Академии быстро разочаровала его. Общий уровень подготовки не выдерживал никакой критики, преподаватели шли по давно проторённым маршрутам, студенты не знали, кто такой Тинторетто… К счастью, в то самое время Ханту попались на глаза работы влиятельного искусствоведа Джона Рёскина – и он нашёл в них то свежее дыхание, те новые идеи, которых так не хватало Академии, до последнего дюйма пропитавшейся затхлым духом традиционализма.

Пятитомный труд «Современные художники» явился для Ханта настоящим открытием, а призыв Рёскина соблюдать верность природе стал одним из основополагающих принципов прерафаэлизма. Впоследствии Джон Рёскин сыграл важную роль в истории братства; думается, что без него прерафаэлиты не добились бы такого успеха и признания вначале в викторианской Англии, а затем и во всём мире. Рёскин – не только путеводная звезда для братства, но и его крёстный отец, защитник, спаситель.

Холман Хант – так со временем художник стал подписывать свои работы – был исключительно трудолюбив и последователен. Не то что третий участник братства – Данте Габриэль Россетти. Тот вполне мог начать сразу десять работ, а потом бросить все десять и лежать на полу, сочиняя стихи. Россетти был поэт – и наполовину итальянец. Он родился в семье итальянских эмигрантов, причём его отец, выйдя из самых низов, сумел окончить университет в Неаполе и получить должность оперного либреттиста. Фигура отца Россетти вообще на редкость примечательна, он повлиял на своего сына не меньше матери-англичанки. Россетти-старший был вынужден покинуть Италию, поскольку активно участвовал в деятельности Рисорджименто, национального освободительного движения. В Англии он работал учителем, впоследствии стал профессором знаменитого Кингс-колледжа в Лондоне. Всем своим детям Россетти передал по наследству страстный интерес к поэзии. Двое – старший сын Данте и дочь Кристина – стали известными поэтами, младший сын – художественным критиком. И даже именем своим будущий прерафаэлит был обязан не кому-нибудь, а великому Данте Алигьери, чьи сочинения Россетти-старший переводил на английский. Интерес к творчеству Данте и, разве что чуть в меньшей степени, к английским поэтам Шелли, Блейку, Китсу Россетти-младший пронесёт через всю свою жизнь.

Профессорское звание отца позволило его детям получить отличное бесплатное образование в Кингс-колледже. Юный Данте Габриэль изучал здесь латынь и греческий, а также брал уроки рисования. В 1814 году он поступил в художественную школу Сасса, где учился Милле, но, в отличие от своего старательного друга-вундеркинда, в излишнем прилежании замечен не был. Россетти проявил себя там скорее как хулиган и прогульщик. Послушные мальчики копировали антики и муляжи, в то время как Данте пропускал занятия или рисовал карикатуры на древние статуи. Тем не менее ему удалось сдать выпускные экзамены и стать студентом Королевской Академии. Здесь дело пошло несколько веселее – правда, Россетти не столько внимал мудрости преподавателей, сколько оттачивал навыки практическим путём: в студенческие годы он написал множество портретов брата, отца, сестры. Традиционные методы преподавания навевали на него скуку, разогнать которую могла только поэзия. Данте вдохновлялся творчеством великого Уильяма Блейка, в те годы мало кем признанного гения, который, как и Россетти, был сразу и поэтом, и художником. Романтическая самобытность Блейка, глубина его философии изменили представления Россетти о поэзии и живописи, к тому же Блейк, как и сам Данте Габриэль, выступал против академического застоя, сковавшего викторианское искусство, как лёд сковывает реку. К моменту исторической встречи с Хантом и Милле Россетти полностью созрел для того, чтобы бросить вызов мёртвой системе. Так появилось братство прерафаэлитов, трёх совершенно разных художников, решивших изобрести машину времени и вернуться на ней в мир средневековой живописи с его наивностью, яркими красками и безупречной верностью природе.

Верность природе! Именно к ней призывал в своих трудах Джон Рёскин, которым так восхищался Холман Хант.

Диккенс против, Рёскин – за

Когда в Академии состоялась первая выставка прерафаэлитов – в мае 1849 года, – молодые реформаторы изрядно смутили и публику, и критиков. Слишком необычными были их работы. Чересчур дерзкими, да ещё и чрезмерно яркими. Россетти представил здесь свою картину «Девичество святой Марии», которую ему, к слову сказать, помог доделать Милле (любопытно, что в образе святой Анны и святой Марии здесь запечатлены сестра и мать Данте Габриэля). Хант – работу под названием «Риенци», Милле выставил две картины, одна из которых называлась «Изабелла» и была вдохновлена поэмой Китса (пристрастие к литературным сюжетам объединяло прерафаэлитов). На всех холстах имелась загадочная подпись P.R.B., заинтриговавший и без того потрясённую публику. Не выпуская манифеста, не объясняя, что ими движет, революционеры от искусства всего лишь взяли и отказались от тех достижений, которых живопись добивалась столетиями: они не смешивали краски, писали по белому грунту, всегда и только с натуры. Они соблюдали историческую достоверность, даже если это требовало долгих часов работы в библиотеке или поисков по всему Лондону старинного платья, которое смогла бы носить Офелия. Их мало интересовала перспектива, напротив, они старались отойти от неё, чтобы придать своей живописи сходство с холстами старых итальянских мастеров. Многофигурная «Изабелла», написанная Милле, выглядит плоской и словно бы нарочито неумелой – все персонажи, кроме жениха, демонстрируют профиль и напоминают парные портреты Раннего Возрождения, как у Пьеро делла Франческа.

Лондонская публика, несколько оторопев от такого прыжка во времени, не растерялась – и купила почти все работы с той первой выставки. А вот критика оказалась не столь благодушной. «Игнорируя всё великое, что было создано старыми мастерами, эта школа, к которой принадлежит Россетти, плетётся неуверенными шагами к своим ранним предшественникам. <…> Люди, принадлежащие этой школе, заявляют, что они следует правде и простоте природы. На самом деле они рабски имитируют художественную неумелость», – заявил критик Фрэнк Стоун. Ему вторил рецензент журнала «Блэквуд мэгэзин»: «Прерафаэлиты хотят подражать ранним мастерам, их ошибкам, грубости и несовершенствам, отвергая прогресс, который был достигнут в искусстве, отрицая опыт веков, стремясь не к искусству как таковому, а к искусству в его лишённой цивилизованности наивности. Игнорируя анатомию и рисунок, они наслаждаются уродствами и упиваются болезненными аспектами жизни. Главный священник в этой ретроградной секте – Данте Габриэль Россетти». Ну а контрольный выстрел сделал знаменитый английский писатель Чарльз Диккенс, посетивший одну из выставок прерафаэлитов и разразившийся прямо-таки уничижительной статьёй под заглавием «Старые лампы взамен новых» (1850). Вот как Диккенс описывает картину Милле «Иисус Христос в доме родителей».

«Перед нами плотницкая мастерская. На переднем плане отвратительный рыжий мальчишка в ночной сорочке, заплаканный, с искривлённой шеей. Похоже, он играл с приятелями где-то в сточной канаве и получил палкой по руке, а теперь жалуется стоящей на коленях женщине, столь немыслимо безобразной, что на неё таращились бы с ужасом в самом низкопробном французском кабаке или английской пивной, – если, конечно, допустить, что человек с такой свёрнутой набок шеей способен прожить хотя бы минуту. Рядом заняты своей работой два почти голых плотника, мастер и подмастерье, – достойные спутники сей приятной особы. Другой мальчик, в котором всё же брезжит что-то человеческое, несёт плошку с водой, и никто не обращает внимания на старуху с пожелтевшим лицом, которая, видимо, шла в табачную лавку и ошиблась дверью, а теперь ждёт не дождётся, когда ей отвесят пол-унции любимой нюхательной смеси. Всё, что можно изобразить уродливым в человеческом лице, теле или позе, так и изображено. Полураздетых типажей наподобие этих плотников можно увидеть в любой больнице, куда попадают грязные пьянчужки с варикозными язвами, а их босые ноги, кажется, прошлёпали сюда весь путь из трущоб Сент-Джайлса.

Вот в каком виде, леди и джентльмены, в XIX веке на восемьдесят второй ежегодной выставке английской Академии художеств преподносят нам прерафаэлиты самый священный эпизод человеческой истории. Вот как они выражают благоговение перед верой, в которой мы живём и умираем! Рассмотрите хорошенько эту картину. Представьте, какое удовольствие доставит вам кисть прерафаэлита, когда изобразит вашу любимую лошадь, собаку или кошку. <…> Продолжая изучать эту эмблему великого ретроградного направления, мы с удовольствием обнаруживаем, что такие детали, как, скажем, рассыпанные на полу стружки, написаны восхитительно и что брат-прерафаэлит, вне всякого сомнения, превосходно владеет кистью. Это наблюдение радует нас, ибо свидетельствует об отсутствии у живописца таких низменных побуждений, как желание прославиться; ведь всякому известно, что привлечь внимание к весьма небрежно написанной пятиногой свинье ничуть не легче, чем к симметричной четвероногой».

Нападки критиков прерафаэлиты переживали тяжело. Россетти временно отказался выставлять свои работы. Милле вынужден был переименовать картину: «Иисус Христос в доме родителей» отныне назывался «Мастерская плотника». Хант, понимая, что продавать холсты после таких отзывов не получится, влез в долги, пытаясь свести концы с концами. Спасение пришло откуда не ждали. После очередной выставки, где Милле представил свои новые работы «Марианна» (1851, Тейт, Лондон; далее – Тейт) и «Дочь лесника» (1851, Художественная галерея Гилдхолла, Лондон), газета «Таймс» опубликовала статью с призывом «не проявлять терпимость к рабскому подражанию неестественным стилям, фальшивой перспективе и грубому колориту, заимствованному от глубокой древности». И вот тогда за прерафаэлитов вступился сам Джон Рёскин. Посмотрев картины Ханта и Милле, он опубликовал всё в той же «Таймс» письмо в поддержку братства, где было сказано следующее: «Прерафаэлиты вовсе не хотят подражать древнему искусству. Да они и не очень много о нём знают. Насколько я могу судить об их картинах – я не знаком ни с кем из них лично, – они не считают, что открытия современной науки не могут поддержать их искусство. Они стремятся вернуться к ранним эпохам только ради одного – чтобы изображать то, что они видят, или то, что является реальным фактом, в сценах, которые они рисуют». Рёскин развернул настоящую кампанию в поддержку побиваемых камнями «братьев». В последующих статьях он скажет, что со времён Дюрера мир не знал более серьёзной и совершенной живописи и что прерафаэлитам английское искусство обязано школой, подобной которой мир не видел последние триста лет.

На протяжении всей своей жизни этот прославленный искусствовед будет всячески отстаивать прерафаэлитов, впоследствии он близко подружится с Джоном Эвереттом Милле (и эта дружба сыграет роковую роль в жизни Рёскина).

Поддержка самого известного в Британии знатока изящных искусств полностью изменила отношение критики к прерафаэлитам. Другие художники также проявляли большой интерес к «трём мушкетёрам» – здесь прежде всего следует назвать имя Форда Мэддокса Брауна, который хоть и не принадлежал к братству официально, но имел на прерафаэлитов большое влияние. Именно Браун рассказал Ханту, Россетти и Милле о братстве «назарейцев». В начале XIX века группа немецких художников отказалась продолжать обучение в Венской академии искусств и основала полурелигиозное общество, пропагандирующее простой и ясный стиль в искусстве. «Назарейцы» – так называли себя эти художники, работавшие впоследствии в Италии и Германии. Молодые британцы вдохновились опытом своих предшественников, а Форд Мэддокс Браун вошёл в ближний круг прерафаэлитов. Пусть он никогда не называл себя членом братства, его работы отвечают всем принципам прера-фаэлизма. Многие из них широко известны – например, «Прощание с Англией» (1852–1855, Бирмингемский музей), где изображён Томас Вулнер, один из прерафаэлитов, покидающий родину в поисках лучшей доли за океаном.

Братство «первого созыва» насчитывало семерых участников. Помимо уже известных нам трёх мушкетёров, в него входили юный живописец Джеймс Коллинз, жених сестры Россетти, его младший брат Уильям (будущий писатель и художественный критик), студент Фредерик Стивенс и тот самый скульптор Томас Вулнер, эмигрант. Вокруг да около маячило ещё с десяток любопытствующих и симпатизирующих личностей, одной из них был художник Уолтер Деверелл. Именно Деверелл стал сразу и добрым и злым гением в жизни Лиззи Сиддал – простой лондонской девушки, ставшей главной музой прерафаэлитов.

Испанское золото

Реализм и символизм – кажется, взаимоисключающие понятия! – соединялись в творчестве прерафаэлитов в единое и гармоничное целое. С одной стороны, им требовалась правда жизни и пресловутая верность природе. С другой, они ценили скрытый смысл, метафоры и красоту. Холман Хант составил художественную программу прерафаэлитов, где настаивал на том, что целью братства не служит желание подражать технике или сюжетам мастеров прошлого. У них другие ориентиры: простота, духовность, глубокая связь со всем природным, естественным, настоящим. Такой подход требовал глобального обновления традиции – и это касалось не только метода нанесения красок на холст. Прерафаэлитам отчаянно требовалась муза, модель, идеальная натурщица, которая сможет выразить все их убеждения и чаяния. Не напудренная аристократка, а живая, естественная, но при этом ещё и одухотворённая девушка, обладающая к тому же оригинальной внешностью. Вот почему художник Уолтер Деверелл, близкий прерафаэлитам, внутренне возликовал, увидев в шляпной мастерской некой миссис Гозер на Ковент-Гарден юную рыжеволосую модистку. «Идеальная Виола!» – решил Деверелл: он трудился тогда над картиной, вдохновлённой бессмертной шекспировской пьесой. Само присутствие мисс Элизабет Сиддал даст новые силы увядшему вдохновению Деверелла, вот только как уговорить её позировать? Мать девушки ни за что не допустит этакого распутства!

Шёл 1849 год, викторианская эпоха пребывала в самом своём расцвете, и позировать художникам считалось ничуть не менее грешным делом, чем заниматься проституцией. Уолтер решил пойти в обход и убедил свою собственную мать провести переговоры с миссис Сиддал – пусть женским языком объяснит, кто такие прерафаэлиты, убедит в благонадёжности намерений молодого мастера, ну и пообещает хорошую оплату почасового труда.

Сегодня, глядя на портреты (их много) и фотографии (сохранилась всего одна) Элизабет Сиддал, хочется сказать, что она как будто сошла с полотен прерафаэлитов, но на самом деле она вошла в их полотна. Эта стройная белокожая девушка как будто добавила волшебной пыльцы в их краски – и до той поры мёртвые картины внезапно ожили, не растеряв ни капли магии.

Элизабет стала тем последним необходимым компонентом, который объединил прерафаэлитов в единое целое – с этим не справился бы ни один манифест, ни одна учёная статья или критический отзыв. Несмотря на отличия манеры и стиля, разную мощь таланта и усердия, картины прерафаэлитов всегда узнаваемы, и дело здесь не только в ярких красках и тщательно прописанных деталях, но и в том, что женские образы Россетти, Ханта, Милле, а позднее – Морриса и Бёрн-Джонса всегда несут в себе частицу души Элизабет Сиддал, хранят её меланхоличность и тайную грусть.

Поистине, Уолтер Деверелл обладал острым взглядом и прекрасным чутьём, вот только нашёл он сей алмаз не для себя. Мать Уолтера действительно уговорила миссис Сиддал разрешить дочери позировать художнику, но как только счастливый Деверелл уселся за мольберт, так тут же осознал, что понятия не имеет, как передать на холсте сложный цвет волос модели – диковинный тёмно-рыжий оттенок, для которого не годятся простые краски…

Деверелл, наивная душа, обратился за помощью к своему другу Данте Габриэлю Россетти, и тот, придя в мастерскую, впервые увидал красавицу Лиззи. Бледная кожа, печальные глаза, волнистые длинные волосы, которые впоследствии будут называть «прерафаэлитскими»… Девушка простого происхождения, из многодетной лондонской семьи – и такой взгляд, благородство в каждом жесте, откуда что взялось?

Семья действительно была не из аристократических, зато с претензиями. Отец зарабатывал на жизнь изготовлением столовых приборов, но при этом верил, что обладает правами собственника какой-то дербиширской гостиницы. Он тратил много сил на то, чтобы доказать этот статус собственника, пока у кого-то из домашних не лопнуло терпение – и все документы, кропотливо собранные мистером Сиддалом, не сгорели в камине. Сиддалы жили на Чарльз-стрит, в доме № 7 – именно здесь 25 июля 1829 года появилась на свет Элизабет. Детей в этой семье с ранних лет приучали к труду, но в то же время внушали, что они имеют право на нечто большее, чем всю жизнь мастерить шляпки для богатых леди. Лиззи, например, интересовалась поэзией и живописью, она даже показывала свои рисунки кому-то из знающих людей, и знающие люди сказали, что у неё имеются способности. Позировать настоящему художнику – отличный способ приблизиться к мольберту, пусть и с другой стороны. Возможно, именно об этом думала Элизабет, когда в мастерскую Уолтера Деверелла ворвался Данте Габриэль Россетти и потерял дар речи, увидев перед собою воплощённую мечту.

– Испанское золото! – сказал он, потрясённый действительно редким цветом волос девушки. Деверелл рисовал с неё Виолу, переодетую Цезарио, себя он изобразил в облике Орсино, а шуту Фесте придал черты своего друга Россетти. Данте Габриэль был исключительно хорош собой, Лиззи не могла этого не заметить. А бедняга Деверелл не мог не заметить того, что художник и модель действительно созданы друг для друга…

Россетти влюбился в Элизабет и совершенно очаровал её. Увы, эти сеансы позирования оказались вовсе не так безопасны, как кое-кто обещал. Данте Габриэль имел прекрасное образование, был поэтом и переводчиком, издавал, пусть и недолгое время, журнал «Герм», пропагандирующий идеи прерафаэлитов. Он умел, кажется, всё: делал витражи, писал акварели, сочинял действительно очень недурные стихи, переводил Данте… Прибавьте к этому романтический ореол художника-революционера, стремящегося вытащить британское искусство из академического болота, – и поймёте, что у мисс Сиддал просто не было шанса устоять. Россетти очень скоро стал её любовником, а она – его главной моделью, натурщицей, музой.

Данте Габриэль был на протяжении нескольких лет буквально околдован необычной красотой Лиззи Сиддал. С детства привыкнув сверять каждый этап своей жизни с великим тёзкой, он назначил Лиззи на роль Беатриче, воспетой Данте Алигьери.

Россетти, как все прерафаэлиты, искренне желал отражать в своём творчестве «актуальные темы» и привлекать внимание общества к остросоциальным проблемам. Да вот беда, не получались у него подобные сюжеты. «Найденная» (1855, Художественный музей Делавэра, Уилмингтон), над которой Россетти работал несколько лет, изображает молодого фермера, приехавшего в город на поиски загулявшей и, судя по всему, крепко выпившей жены. Эта так и не завершённая работа производит совсем не то впечатление, о котором мечтал автор. Фермер похож на принца, фермерша – на мёртвую принцессу, а что здесь делает телёнок, вообще большая загадка. Реальная жизнь британских «рабочих и колхозников» была незнакома Россетти, и, скорее всего, не интересна ему. Куда лучше ему удавались литературные сюжеты: работы, вдохновлённые Шекспиром, Данте, Мэлори, совершенны и убедительны. И едва ли не в каждой появляется Лиззи Сиддал – в образе Франчески или Беатриче.

Холман Хант со своей картиной «Пробудившийся стыд» (1853, Тейт) куда более убедителен. Здесь мораль прочитывается сразу: мы понимаем, что девушка, поднимающаяся с колен своего любовника, поднимается в фигуральном смысле ещё и со своих собственных колен. Она хочет порвать с недостойной жизнью падшей женщины и вернуться в мир, где ценят добродетель и честность. Кисть художника запечатлела момент пробуждения стыда, когда героиня делает лишь первый шаг к исцелению, и путь её, вполне возможно, окажется долгим и трудным.

Элизабет и Данте Габриэль живут вместе, да только вот жениться на своей красавице художник почему-то не спешит, хотя обручились они ещё в 1850-м. Зато Россетти охотно берёт её в ученицы – наброски Лиззи кажутся Данте Габриэлю гениальными. Стихи мисс Сиддал тоже пишет, но они на мастера впечатления не производят, а вот рисунки… Со временем, считает Россетти, Лиз вполне сможет встать в один ряд с другими прерафаэлитами. Братство, к слову сказать, вообще всячески поощряло женское творчество, и в целом прерафаэлиты сделали немало для освобождения и раскрепощения женщин. Люси Мэддокс Браун, Мария Спартали, Эвелин де Морган (Пикеринг) – вот лишь несколько имён художниц, прославившихся благодаря участию в движении прерафаэлитов.

Рисунки Лиззи высоко ценил сам Джон Рёскин, он даже выделил ей стипендию, предложив поехать на поиски вдохновения во Францию и пообещав покупать каждую её новую работу. Россетти, восхищённый успехами своей музы-ученицы, писал о ней знакомому профессору: «Она действительно гениальна, хотя никто не хочет в это поверить. Если бы ей побольше сил и здоровья, она будет рисовать картины, которые не создавала ни одна женщина». Одна из акварелей Сиддал – «Клерк Саундерс» – была отобрана для участия в выставке британского искусства в Америке. Летом 1857 года её автопортрет и несколько рисунков демонстрировали вместе с работами прерафаэлитов на выставке в Лондоне.

Здоровье Лиззи было слабым, ещё до знакомства с прерафаэлитами она заболела туберкулёзом. Да и жизнь «по ту сторону мольберта» оказалась не такой лёгкой, как мечталось в юности. Пусть даже её наброски к сюжетам из английской литературы (Теннисон, Браунинг, Вальтер Скотт) так нравились Рёскину и Россетти, она по-прежнему оставалась моделью, не художницей. Красота была тяжким бременем, роль музы целого братства утомляла. Она ведь позировала не только своему любимому Россетти, но и его соратникам. И самое известное изображение Лиззи Сиддал принадлежит не Данте Габриэлю, а другому прерафаэлиту – Джону Эверетту Милле.