Текст книги "Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе"

Никогда герои Кроненберга не были столь откровенными отщепенцами, столь явными маргиналами, каждый из них обладал определенной властью хотя бы на одном из уровней реальности. Гениально сыгранный Рэйфом Файнсом Паук – выпущенный из психушки, одинокий и несчастный субъект без имени. Возвращаясь в дом детства (или туда, что ему представляется домом детства), герой предается воспоминаниям. Паук – изгой, человек без крова, без сексуальной ориентации, поскольку еще в детстве его страшно напугала местная проститутка, показавшая ему голую грудь. Секс, как абстрактный фантом, является к нему только в снах. Паук лишен семьи, по которой он тоскует больше всего: его не оставляет мысль о том, что отец, убив мать Паука и заменив ее той самой проституткой, предал сына, навсегда выставив его из родного дома. Паук лишен и сознания. Сумасшедший, он не властен и над подсознанием. Погоня за полузабытыми образами детства и составляет детективный сюжет картины.

Кроненберг последовательнее, чем когда-либо прежде, очищает своего героя от многочисленных ложных одежд. Недаром Паук одет сразу в несколько рубашек. «Зачем столько?» – удивляется содержательница пансиона. «Чем меньше человека, тем больше одежды», – мудро замечает более пожилой и опытный постоялец. Оболочка выглядит разъеденной, полусгнившей, истлевшей с первых кадров картины. Даже титры нарисованы на старинных лондонских обоях, а название фильма «Паук» появляется ненавязчиво, скромно, в углу экрана. Очевидно, что в центре – даже в центре своей собственной истории – Паук быть не в состоянии. Поэтому в большей части эпизодов картины он остается незаметным и пассивным наблюдателем сцен из собственного прошлого: Паук лишен и главного права героя любого фильма или книги – права действия.

До «Паука» были «Муха» и «М. Баттерфляй» (не говоря о пишущих машинках из «Голого завтрака», замаскированных под жуков). Редукция и изменение человека, по Кроненбергу, становится способом изучения важного человеческого качества: скажем так, «насекомости». Физических мутаций с Пауком, который довольствуется плетением веревок-паутинок в своей спальне, не происходит. Зато он и в самом деле вполне буквально уменьшается до невидимости. Близкий Кроненбергу американский фантаст Ричард Мэтсон (его знаменитая книга «Я – легенда» об одиноком человеке на планете вампиров кажется парафразом «Паразитов-убийц») написал когда-то роман «Путь вниз», герой которого, став размером с муравья, немедленно подвергся страшным опасностям со стороны огромных и опасных насекомых. Но роман Мэтсона венчает неожиданный хеппи-энд: герой уменьшился настолько, что жуки перестали его замечать. И тогда ему открылся прекрасный, доселе неизведанный мир залитых солнцем равнин. В этот мир в своих сновидениях попадает и кроненберговский Паук. В поле, кажется, в разгар страды, в компании двух братьев по разуму – не он ли это сам в двух новых измерениях? – он ведет неторопливый разговор на простейшие темы…

Неожиданно отказавшись от привычной беспристрастной интонации, Кроненберг впервые открыто сочувствует герою. Традиционный для режиссера мотив «без семьи» внезапно подается не как данность, а как трагедия. Здесь первопричиной всего происходящего с героем, семенем, из которого вырастает вся его судьба, становится семья. Кроненберг ощутил экзистенциальную связь человека с родителями и показал ее как никогда пронзительно. Родители – предатели и убийцы: сюжет, типичный для Кроненберга. Но одинокий мужчина-мальчик, обнимающий могильный холм своей матери, – это уже что-то новое. «Паук» – первый в творчестве режиссера «человеческий детектив».

Кроненберг считает вредной гегемонию визуальных образов в кино: первична метафора, а не картинка. Это в «Пауке» отражают крайне скупые визуальные технологии. Например, привычные для фильмов режиссера мутации организма здесь уступили место невидимым движениям мозга и души; все тайны спрятаны в бегающих глазах героя Рэйфа Файнса. Каждый образ подтверждает нежелание Кроненберга подчинять метафору изображению. То, что Паук сплетет паутину – сугубо функционально (хотя ее страшная роль раскрывается только к финалу картины), тогда как в фильме другого режиссера паутина вполне могла бы остаться чистой иллюстрацией запутанного сознания героя. Один из остроумных приемов, использованных Кроненбергом – живое присутствие взрослого Паука-наблюдателя при семейных сценах, в которых участвует он же, ребенок, – неоднократно эксплуатировался в кинематографе. Однако если сравнивать аналогичное присутствие призрака мертвого супруга в квартире главной героини фильма «Под песком» Франсуа Озона с «Пауком», как концептуальное различие становится вполне очевидным. Озон восстанавливает образ, стоящий перед мысленным взором женщины, а Кроненберг сводит два сюжетных плана – прошлое и будущее – для соблюдения равновесия между двумя фабулами. Вновь картинка становится функцией, а не образом. То же можно сказать и о Миранде Ричардсон, играющей в «Пауке» три роли – любящую мать Паука, его ненавистную мачеху и хозяйку пансиона. В конце фильма это совпадение оказывается отнюдь не живописным доказательством безумия главного героя, а подсказкой к разгадке детективной тайны.

Подтверждая свое неравнодушие к «Пауку», Кроненберг перефразировал Флобера: «Паук – это я». Избитая фраза в данном случае приобретает особое значение. Оно стало очевидно всем, кто видел Кроненберга на премьере в Каннах. Внешность, манера поведения, даже прическа – всем своим видом режиссер напоминал персонажа Файнса в «Пауке». Герой-автопортрет появляется в творчестве режиссера впервые. На каннской пресс-конференции Кроненберг весьма любопытно ответил на вопрос о теме насекомых и о влиянии Кафки на его творчество: «Да, я думал о Кафке… даже порекомендовал Файнсу во время подготовки к роли почувствовать себя евреем в Праге». Таким образом, Паук не столько герой Кафки, сколько сам Кафка. Это подтверждается графоманскими наклонностями Паука: ведя свое незаметное расследование, Паук делает записи в блокноте, который прячет под половицей. Кроненберг объясняет: «Паук – писатель, хотя его произведений не знает и не понимает никто, кроме него самого». Сопоставим эти слова с тем, что Кроненберг говорил раньше: «Интересно было бы повторить опыт Кафки, снимать фильмы “в стол”, чтобы никто их так и не увидел». Творчество Паука настигает именно эта судьба. Тема скрытого писательства, проецируемая на самого Кроненберга, уже возникала в его фильмах. Достаточно вспомнить главного героя «Голого завтрака» Билла Ли – литератора, втайне являющегося автопроекцией Уильяма Берроуза – второго после Кафки любимого писателя режиссера.

Во всех предыдущих фильмах Кроненберг критиковал ученых, пытавшихся обмануть природу. В «Паразитах-убийцах» и «Бешеной» ошибки самонадеянных врачей приводили к превращению законопослушных граждан в опасных вампиров и зомби. Психологическая теория доктора Рэглана в «Выводке» порождала на свет чудовищных «детей гнева», лишенных половых органов и возраста, одержимых лишь жаждой убийства. Лекарство «эфемерол» в «Сканнерах» стало причиной рождения целой расы опасных телепатов. Амбиции Сета Брандла в «Мухе» стоили ему превращения в кровожадное насекомое размером с человека. Наконец, открытые в наркотическом бреду гинекологом Беверли Мэнтлом хирургические инструменты для оперирования женщин-мутантов стали орудием убийства самого дорогого ему существа – брата-близнеца. Противник научного метода, Кроненберг не хочет больше быть (или казаться) бесстрастным экспериментатором: в «Пауке» он впервые открыто берется за амплуа режиссера-писателя. Однако, дописав свою книгу до конца, Паук наталкивается на неожиданный для него самого финал – оказывается, что убийцей матери был он сам.

Еще до того, как рассказать трагическую историю гинекологов-близнецов, сам Кроненберг снялся в «Мухе» в эпизодической роли гинеколога. Ставя эксперимент над определенным типом творческого сознания, в качестве первого подопытного кролика режиссер использует себя. Это как минимум честно. Как максимум – отважно. Быть может, поэтому за «Пауком» – фильмом-поступком в биографии Кроненберга – последуют совсем другие, новые, непохожие на прежние картины. Режиссер земную жизнь прошел до половины и даже чуть дальше. Самое время меняться. Сбрасывать кокон, обретать крылья. Совсем как насекомое.

Разговор с Дэвидом Кроненбергом

У меня нет фобий.

Дэвид Кроненберг

Интервью записано по телефону. 2004 год.

– Перед интервью меня предупредили, что вы будете отлучаться в монтажную. Над чем сейчас работаете? Это новый фильм?

Дэвид Кроненберг: Да. Он называется «История насилия», основан на одноименном романе в комиксах Джона Вагнера и Винса Лока. В главных ролях снялись Вигго Мортенсен и Эд Харрис, остальные актеры тоже из США. Съемки мы уже закончили, идет постпродакшн. Мы с Говардом Шором обсуждаем музыку, монтаж почти завершили и занимаемся в основном звуком. Интересный фильм получается. В каком-то смысле жанровый: триллер, в котором я пытаюсь поддерживать постоянное ощущение страха. Действие происходит в маленьком американском городке, участвуют также гангстеры… И никакой фантастики, никаких ужасов. Не очень похоже на мои предыдущие фильмы, кроме, разве что, «Мертвой зоны».

– Мортенсен после «Властелина колец» стал суперзвездой.

Дэвид Кроненберг: Вигго – потрясающий! Необычный человек, очень приземленный. Примадонну из себя не строит. Симпатяга. Американские актеры – они разные. Я со многими работал, хоть и не с теми, которые в десятке самых популярных…

– Хотя вы и работали с первостепенными британскими актерами, Джереми Айронсом и Рейфом Файнсом…

Дэвид Кроненберг: Да-да, но не с Томом Крузом или Мелом Гибсоном! Зато у меня снимались Крис Уокен, Джеймс Вудс, тот же Харрис. С ними мне просто повезло. Хотя случайности в этом не было. Я заранее, прежде чем пригласить кого-то в фильм, провожу изыскания – узнаю, что за человек, каково с ним работать. Так что это не просто удача. Я избегаю тех, о ком слышал что-то плохое.

– Повод для этого интервью – специальный показ «Стерео» и «Преступлений будущего» в Москве. Как вы сейчас относитесь к своим ранним работам? Снимай вы их сегодня, изменили бы что-нибудь, переделали?

Дэвид Кроненберг: Конечно, нет! Это писатели иногда стремятся к тому, чтобы переписать ранние книги – к примеру, такая мания была у Набокова. Но не у меня. В определенной степени мои ранние фильмы являются историческим фактом из жизни зрителей и частью моей творческой биографии. Те фильмы настолько укоренены в эпохе рубежа 1960–1970-х, что невозможно их оттуда извлечь. Я не могу даже помыслить о том, чтобы изменить те фильмы, потому что сегодня я бы просто не стал их снимать – постарел, многое пережил… Те фильмы – такие, какие они есть, пусть такими и останутся.

– Какими именно?

Дэвид Кроненберг: «Стерео» и «Преступления будущего» очень сильно отличаются от «Паразитов-убийц» и «Бешеной», которые были плодом моего решения заделаться профессиональным режиссером и зарабатывать на этом, делая коммерческое кино. «Стерео» и «Преступления» я снимал чуть раньше, когда считал себя андеграундным кинорежиссером. Я находился под большим влиянием Энди Уорхола и Кеннета Энгера и презирал саму идею нормального кинопроизводства с коммерческими целями. Это было чувство редкой свободы и радости, результат – арт-кино, которое многие (смеется) сочтут очень скучным, а другие – странным и необычным. Моя фантазия, мои идеи проявились уже там, хоть и в иной форме.

– Вы как-то разделяете свои жанровые фильмы – вроде ранних экспериментов из области фильмов ужасов и картины, подобные «Голому завтраку» или «Связанным намертво»?

Дэвид Кроненберг: «Стерео» и «Преступления», к примеру, фильмы вполне жанровые: оба можно причислить к научной фантастике. Мой близкий друг Айван Рейтман – популярный сейчас голливудский режиссер, поставивший «Охотников за привидениями», а тридцать лет назад независимый продюсер, с которым я делал мои первые фильмы, – так вот, он сказал, что «Преступления будущего» могли бы стать прибыльным фантастическим блокбастером, если бы их поставили в голливудской прямолинейной манере. Все мои фильмы в той или иной степени – жанровые, включая даже «Связанных намертво». Вообще, «жанр» – слово, придуманное критиками. Или, скорее, маркетологами. Художник не мыслит такими категориями. Когда я снимаю фильм, я не хочу и не могу думать о его принадлежности к тому или иному жанру.

– «Стерео» и «Преступления будущего» вы сняли, когда вам было 27 лет. Это зрелые работы?

Дэвид Кроненберг (смеется): Зрелые? Да вы что! Я был очень молод, это крайне андеграундные работы, сделанные мной за бесплатно, при участии нескольких друзей. Это эксперименты – как и «Паразиты-убийцы», дипломные работы моей собственной киношколы, поскольку ни в какую другую я не ходил. Сложно сказать, когда наступает зрелость. Вероятно, я ее до сих пор не достиг.

– Ваш опыт доказывает, что совмещение авторского кино с фильмами ужасов реально. А возможно ли показывать авторское кино на телевидении, где вы достаточно долго работали?

Дэвид Кроненберг: Не так уж долго. Я делал телефильмы для Си-би-эс, канадского эквивалента Би-би-си, правительственной телестудии. Там было вполне возможно делать скромные арт-фильмы, каких не увидишь, к примеру, в Штатах. Это было не то телевидение, каким вы его знаете сегодня. Я вовсю экспериментировал; в те годы на Си-би-эс работало немало интересных режиссеров, актеров и сценаристов. Никакой коммерциализации в сегодняшнем понимании.

– «Видеодром» – ваша критика телевидения?

Дэвид Кроненберг: Для меня это медитация на тему ТВ, наблюдение за ним. Многие увидели в «Видеодроме» предсказание Интернета, поскольку мое понимание телевидения было связано с интерактивностью. Конечно, я снимал драму, а потому искал конфликта… Из чего не следует, будто от телевидения нельзя ждать ничего хорошего. Напротив, мне хотелось исследовать всевозможные формы реальности в представлении разных людей. Представьте, даже 23 года назад, когда я делал «Видеодром», для многих людей медиареальность была важнее и интереснее их персональной реальности! Это меня пугало. Хотя лично я всю жизнь прожил в Торонто, не слишком опасном месте.

– А как вам медитация классика киберпанка Уильяма Гибсона, в фантастической вселенной которого просмотр вашего «Видеодрома» является величайшей ересью?

Дэвид Кроненберг (смеется): Я был просто счастлив узнать об этом. Так приятно прочесть, что «Видеодром» считают опасным! Я обожаю, когда в моих фильмах кто-то видит опасность.

– Кто еще ее видит, кроме вымышленных персонажей Гибсона?

Дэвид Кроненберг: О, многие! По всему миру. Все, кто беспокоится из-за негативного влияния кинематографа и искусства в целом на жизнь. Или те, кто хочет все контролировать. Знаете, я абсолютно уверен, что в тоталитарном государстве я был бы гоним, а мои фильмы – запрещены.

– Но вы-то сами считаете свои фильмы мрачными, депрессивными и пессимистическими?

Дэвид Кроненберг: Отнюдь. Судьбы персонажей иногда депрессивны, но энергия фильмов как таковых должна приносить зрителю интеллектуальную радость. А еще все мои фильмы – смешные. Без юмора никуда, даже если это черный юмор.

– Вы могли бы снять фильм, лишенный юмора или иронии?

Дэвид Кроненберг: Я – вряд ли, но это моя личная позиция, я ее никому не навязываю. К тому же учтите, я не имею в виду юмор, присущий современным фильмам ужасов. Юмор, как по мне, не должен касаться кинопроизводства или законов кино, он должен быть результатом наблюдений за поведением людей в жизни. Экзистенциальный юмор для меня в высшей степени реален и ценен, а юмор в духе «Крика 2» я нахожу совершенно неинтересным.

– Сюжеты ваших фильмов хотя бы до какой-то степени базируются на ваших личных переживаниях или на фактах вашей биографии?

Дэвид Кроненберг: Человек – такое сложное устройство… Через медиа, культуру, общение с друзьями многие вещи, даже чуждые тебе, становятся неотъемлемой частью тебя, а потом – и твоего искусства. Даже если они не имеют никакого отношения к повседневному жизненному опыту. Сочувствуя жертвам цунами, ты абсолютно искренен, хотя физически не пережил цунами сам. Когда я изобретаю персонажа, то не всегда использую черты моего отца или матери, но в то же время эти персонажи – результат моего представления о людях. В каком-то смысле, я не снимал автобиографических фильмов, в другом – все мои фильмы автобиографичны. Зависит от того, что вы считаете биографией и включаете ли в нее факты, пережитые исключительно физически.

– А ваши личные фобии становятся материалом для будущих фильмов?

Дэвид Кроненберг: Фобии? У меня нет фобий. Я не параноик, ничего практически не боюсь. Да и одержимым человеком себя вовсе не считаю. Хотя меня всегда интересовали одержимые и безумцы. Фобия помогает сконцентрироваться на персонаже, понять его. И все же я… скажем так, считаю себя исследователем не фобий, а различных состояний человека и взаимоотношений между людьми. Наверное, потому, что фобии не присущи мне самому. Я, откровенно говоря, даже люблю змей, пауков и крыс (смеется).

– В самом деле любите насекомых?

Дэвид Кроненберг: Пауки – не насекомые, учтите. Но я люблю их всех. Я вообще люблю живую природу. Мне всегда казалось странным, что люди мечтают попасть на другую планету, чтобы найти там и исследовать инопланетян, «чужих»; самые «чужие» и «инопланетные» формы встречаются у нас на Земле, прямо под ногами. Насекомые – потрясающие формы жизни, и не надо лететь в космос, чтобы их исследовать.

– Идея, на которой построен «Микрокосмос»…

Дэвид Кроненберг: Именно так.

– А поставить фильм по «Превращению» Кафки никогда не думали? Сюжет в вашем духе.

Дэвид Кроненберг: Это потрясающий рассказ, просто невероятный. Его уже, кажется, экранизировали на ТВ. Но правильно ли делать по «Превращению» игровой фильм?..

– Это мог бы быть мультфильм.

Дэвид Кроненберг: Да, это было бы наиболее естественным воплощением. Хотя существуют и замечательные театральные постановки. Рассказ изумительный, но не для того, чтобы снимать по нему фильм.

– Почему, играя в вашей версии «Превращения» – «Мухе» – вы выбрали амплуа гинеколога? Чувствуете себя ученым или врачом по призванию?

Дэвид Кроненберг: Истинная причина очень проста: Джина Дэвис попросила меня об этом. Она некомфортно чувствовала себя с актером, которого мы отобрали на роль гинеколога, и призналась, что предпочла бы меня в этой роли. Это была не моя идея! Но истина в том, что производство фильма или любого другого художественного объекта – эксперимент, близкий к научному. Ты ставишь персонажей в выдуманные, часто невозможные условия, чтобы наблюдать за их реакцией. Когда твои герои оживают уже на съемках, при помощи актеров, они удивляют тебя. Результат непредсказуем, и в этом смысл эксперимента. Это звучит как холодное наблюдение, хоть и не считаю его холодным: я неравнодушен к моим героям, сочувствую им. Тем не менее, делая фильм, я ощущаю себя ученым-экспериментатором.

– Странный эксперимент был поставлен вами над «Голым завтраком» Уильяма Берроуза – по-научному препарировать текст, написанный как наркотический трип…

Дэвид Кроненберг (смеется): Да, странный… Вы правы. Хотя сам Уильям Берроуз ставил эксперименты на себе. Не только в том смысле, что принимал наркотики, но и в том, что переживал болезненные с эмоциональной точки зрения ситуации, иногда даже опасные, чтобы понаблюдать за результатом. Между художником и его произведениями всегда существует немалая дистанция, так было и у Берроуза. У него была немалая дистанция даже с самим собой, когда он превращал себя в героя книги. Берроуз был ученым, и его величайшим экспериментом стала сама его жизнь. Понимание этого и привело меня к написанию сценария «Голого завтрака».

– Возвращаясь к «Превращению»: вы знаете, что проект фильма по этой новелле давным-давно разрабатывал Дэвид Линч?

Дэвид Кроненберг: Я не знал! Очень интересно.

– Что вы вообще думаете о Линче? Многие критики часто сближают вас, хотя, по-моему, между вами нет ничего общего.

Дэвид Кроненберг: Я согласен с вами на сто процентов, мы – тотальные противоположности почти во всех смыслах. Некоторые его фильмы я очень люблю, другие просто не переношу. Уверен, что точно так же он относится к тому, что делаю я. Хотя он всегда очень интересен. Я не пропущу ни одного его нового фильма.

– А что вам нравится больше всего?

Дэвид Кроненберг: Больше всего мне нравятся мои фильмы (смеется).

– Нет, имею в виду, из фильмов Линча. Наверное, «Голова-ластик»?

Дэвид Кроненберг: Да, хотя ужасно признаваться в этом: как можно предпочитать дебютный фильм режиссера, который прославился другими работами! Тем не менее это так. Еще я очень высоко ценю «Синий бархат» и вряд ли удивлю вас, сказав, что не в восторге от последних фильмов Линча. Хотя многие мои друзья их обожают.

– Вы ставили на ТВ одну серию «Пятницы 13-го»; сегодня New Line Cinema ведет переговоры с Квентином Тарантино о ремейке классической картины. Что вы об этом думаете?

Дэвид Кроненберг: Моя «Пятница 13-е» не имела ничего общего с известным киносериалом, сделал я ее между делом, по просьбе моего монтажера, который тогда работал на телевидении и предложил мне любопытный сценарий одной из серий; я задействовал в ней актеров, с которыми работал и раньше. Эту серию стоит посмотреть, но ничего особенного в ней нет. Вряд ли это мой лучший фильм. Что касается Тарантино, то если он снимет этот фильм, лично мне наверняка скучно будет его смотреть. Хотя это уровень, на котором вообще существует Тарантино: он любит трэш, это его вкус и его право.

– Предпочитаете трэшу авторское кино?

Дэвид Кроненберг: Я разное кино люблю. Обожаю старые классические фильмы, постоянно диски покупаю и смотрю. А еще в определенном настроении я иду смотреть ужасающее коммерческое кино. С удовольствием посмотрел «Человека-паука».

– А «Человека-паука 2»?

Дэвид Кроненберг: Разумеется! Меня безумно интересуют все новейшие технологии, в том числе компьютерные. Конечно же, я очень люблю авторское кино, но его иногда очень трудно найти. Как ни печально это признавать, но единственное место, где сегодня можно увидеть сразу много качественно авторского кино, – это какой-либо международный кинофестиваль.

– Значит, несмотря на любовь к коммерческому кино, новейшая волна фильмов ужасов вас раздражает?

Дэвид Кроненберг: Она меня не интересует, кстати говоря, в отличие от фильмов русского режиссера Александра Сокурова. Я видел единственную его картину, когда был президентом жюри в Каннах, – «Молох», который наше жюри наградило за лучший сценарий. Мне этот фильм очень понравился! Но где достать остальные?

– Вы знаете, что это тетралогия?

Дэвид Кроненберг: Да, но я видел только фильм про Гитлера. Очень бы хотел посмотреть и другие.

– Мы знаем канадское кино не лучше, чем канадцы – русское. Что это вообще такое, кино из Канады? И считаете ли вы себя показательным примером канадского кинорежиссера?

Дэвид Кроненберг: Я – типичный канадский режиссер. Атом Эгоян, Дон МакКеллар… есть и другие. Думаю, мы все связаны, хотя и отличаемся друг от друга. Но еще больше отличаемся от тех, кто делает кино в США. Мне трудно найти определение для специфической канадской чувствительности: я внутри системы, а не снаружи, понимаете? Но эта чувствительность существует. Мне говорили, что даже те фильмы, которые я делал с участием американцев – «Мертвая зона» и «История насилия», – показывают канадскую версию Америки. Я родился и вырос в Канаде, живу здесь всю жизнь и никогда не снимал кино в Штатах. Я стопроцентный канадец.

– А хотели бы получить такую чисто американскую премию, как «Оскар»?

Дэвид Кроненберг: Может, это повлияло бы как-то на мою карьеру? Помнится, Луис Бунюэль сказал, что лучше бы покончил жизнь самоубийством, чем получил «Оскар». Но вообще-то я думаю, что было бы забавно его получить. Интересный был бы эксперимент. Кстати, «Муха» получила «Оскара» за лучший грим, хоть досталась премия и не лично мне! Мои гримеры были на сцене с «Оскарами» в руках. Нет, не думаю, что «Оскар» бы мне повредил. Хотя и не помог бы. Я два года назад был на церемонии вручения: мой композитор Говард Шор получил две номинации, и у него был лишний билет. Говарду «Оскар» может дать больше власти или влияния, но не сделает его лучшим композитором, чем он есть. Мы уже не дети, мы повзрослели, и «Оскар» не сможет вывести нас из равновесия. Помню, Кристофер Уокен купил смокинг специально для того, чтобы взять «Оскар» за «Охотника на оленей», и получил-таки премию! Тогда Крис сказал: «А если бы я купил смокинг раньше, это бы дало такой же эффект?» Смешной он парень, остроумный. «Оскар» – любопытная штука, но применительно к искусству совершенно бессмысленная.

– Помните ли вы, что стало причиной вашего обращения к кинематографу в молодости?

Дэвид Кроненберг: Меня прельщал чисто физический процесс съемок фильма. Чувство камеры в моих руках… наслаждаюсь им до сих пор. Я казался себе скульптором, понимал, что вовлечен в это всерьез, что я – часть процесса. Раньше хотел стать писателем, и во взаимоотношениях с пишущей машинкой или компьютером тоже присутствует этот почти физиологический элемент; я попробовал показать его в «Голом завтраке». Еще для меня очень важен момент сотрудничества со съемочной группой, и меня всегда интересовали технологии как показатель человеческой изобретательности!

– Сегодня вас привлекает все то же или что-то изменилось?

Дэвид Кроненберг: Сегодняшних технологий я практически не знаю. И камеру в руках больше не держу, почти никогда. Хотя мы с моим оператором очень интересно провели время в Лос-Анджелесе, работая над спецэффектами к моему новому фильму. Потрясающая штука – дает невероятный контроль над творческим процессом. Но сегодня для меня в кинематографе важнее другое: философский путь в поиске художественной формы. Каждый раз новой.

Еще один разговор с Дэвидом Кроненбергом

Нельзя ничего бояться…

Дэвид Кроненберг

Интервью записано по зум-связи. Весна, 2020 год.

– Первый ваш фильм в конкурсе Каннского фестиваля – «Автокатастрофа» 1996 года, вы сняли его четверть века назад. Тогда картина, удостоенная приза жюри, была признана скандальной, многие считали ее неприличной. Как вам кажется, спустя минувшие годы зрители теперь готовы к вашему творчеству?

Дэвид Кроненберг: Мы недавно сделали реставрацию «Автокатастрофы», ее показывали в Венеции. На показе я осознал, что нынешняя молодая аудитория смотрит фильм впервые. По меньшей мере, на большом экране. И знаете что? Из зала никто не вышел. В отличие от премьерного сеанса. Новые зрители оказались в состоянии понять и принять фильм, получить от него удовольствие. Хороший знак! Потом был показ в Монреале – и тот же результат. Только молодежь в зале… Она не была шокирована. По всей видимости, мое время наконец-то пришло.

– Помню, как в той же Венеции молодежное жюри назвало лучшим из отреставрированных фильмов «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини.

Дэвид Кроненберг: Видите? Надо просто подождать, и твоя публика появится. Созреет.

– А что подумали об «Автокатастрофе» вы сами, увидев ее снова?

Дэвид Кроненберг: Это очень странный фильм. Даже если оставить в стороне сексуальность и автокатастрофы, – а в этих двух пунктах и заключена пресловутая скандальность. То, как эта картина устроена, как она двигается, чем нас трогает… Мотивация персонажей чрезвычайно эксцентрична и непривычна. Да, «Автокатастрофа» – очень своеобразный фильм. И весьма экспериментальный.

– Помните момент, когда вас начали принимать всерьез на фестивалях? Это случилось сравнительно недавно, в 1990-х. А кино вы снимаете с 1960-х.

Дэвид Кроненберг: Конечно. В принципе даже мои ранние андеграундные работы показывались на фестивалях – но не в Каннах или Берлине: помню премьеры в Эдинбурге или Окленде. Уже тогда мне стало ясно, что для трудных и необычных фильмов, наподобие моих, фестиваль – не только лучший, но временами единственный способ проникнуть в душу киноиндустрии. На нормальные коммерческие сеансы в кинотеатрах я тогда особо и не надеялся… «Афтокатастрофа» попала на Каннский фестиваль. До того меня в Канны заносило, но только в качестве зрителя, гостя. Появиться – и сразу вызвать скандал, еще и приз завоевать! Это было круто. А пару лет спустя меня пригласили в качестве президента жюри: поворотный момент.

– Он как-то повлиял на ваши последующие картины?

Дэвид Кроненберг: Нет. В том смысле, что кино я продолжал делать так же, как и раньше, мои принципы не изменились. Но отныне к моим фильмам было привлечено внимание всего мира.

– Некоторые ваши самые знаменитые картины – «Мертвая зона», например, «Обед нагишом» или та же «Автокатастрофа» – поставлены по чужим книгам, причем очень известным. Насколько сложно для вас проходит процесс присвоения текста, его адаптации?

Дэвид Кроненберг: Иногда эти книги шокируют меня не меньше, чем мои фильмы впоследствии шокируют остальных. Прочитав «Автокатастрофу» Джеймса Балларда, я сказал себе: «В этом что-то клинически больное и слишком уж холодное». Кино по такому тексту не поставишь… А потом выяснилось, что эта клиническая холодность облегчает процесс адаптации – в отличие, кстати, от того же «Обеда нагишом» Уильяма Берроуза. По сути, мы видим на экране простую последовательность событий, как и в книге. Зрелищно они довольно эффектны, хотя само то, как описан секс… Не порнографично, не эротично, не соблазнительно, а как-то по-медицински. Будто в учебнике. Я следовал этой же линии: никаких замедленных съемок и красивостей. Процесс занял пару лет, насколько я помню. Мне понравилось, что продюсер Джереми Томас меня уговорил: сначала я отнекивался, потом внезапно для себя согласился.

– Часто ли инициатива создания фильма бывает продюсерской, а не вашей?

Дэвид Кроненберг: Иногда книга пускает корни в моем сознании, а потом сама прорастает там. Понятия не имею, как это происходит, для меня это таинственный процесс. Потом что-то щелкает: «Я знаю, как это сделать». А дальше пишу сценарий, обычно довольно быстро. Ведь мое сознание и подсознание давно уже трудились над ним.

– Поражает ваша способность держать эмоциональную дистанцию по отношению к показанному, к персонажам. Вы их не обвиняете и не оправдываете.

Дэвид Кроненберг: Я стараюсь избегать в моих фильмах показа точки зрения так называемых нормальных людей, которые как раз привыкли судить и осуждать тех, кто выбивается из установленной обществом нормы. Моя задача в другом: погрузить зрителя в сознание героя, в его «проект», и позволить аудитории хотя бы на время просмотра понять логику, мотивацию, цели этих странных людей. Самую необычную психопатологическую логику возможно и объяснить, и понять.