Текст книги "Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе"

Зная, как незначительна дистанция между человеком и марионеткой, Шванкмайер не принимает на себя ответственность кукловода; любого, кто претендует на это звание, ожидает та же адская топка, что и доктора Фауста. Шванкмайер играет в кукол, видя в них равных себе. Для него такая игра – не садистское подчинение марионетки своей воле, а попытка примерить деревянный костюм на себя. Эти игры начались давным-давно. По признанию режиссера, первые художественные амбиции возникли у него в 1942-м, когда ему на восьмилетие подарили игрушечный кукольный театр. Осуществив утопию, которая полвека назад казалась невозможной, он вернулся в детство – к тем старинным марионеткам, выкупив в 1991-м вместе со своим постоянным продюсером Яромиром Каллистой старый кинотеатр в деревне Кновиц и открыв там собственную киностудию Athanor; сегодня на ней завершается работа над новейшим фильмом мастера «Пережить свою жизнь (Теория и практика)».

Затворник Шванкмайер, которого многие считают гением, по счастью, свою жизнь пережил – и выжил. Так и существует между студией и домом, построенным совместно с Евой, – когда-то заброшенным замком в Хорни Станкове, который супруги выкупили еще в 1981-м и переоборудовали в сюрреалистическую кунсткамеру. Это его дом Ашеров, его Замок Отранто, где куклы, предметы и люди обладают равными правами.

Разговор с Яном Шванкмайером

Есть только одна свобода.

Ян Шванкмайер

Дистанционное интервью – Ян Шванкмайер отвечал на заранее присланные вопросы. 2005 год.

– Снимая фильмы, вы не думаете о зрителях, ничего не ждете от публики?

Ян Шванкмайер: Любое подлинное произведение искусства должно возникать без каких-либо скидок на ожидания, пол, возраст, духовный или материальный уровень зрителя. Только так произведение обретает силу подлинного свидетельства. Абсолютная свобода творчества – главное условие его подлинности.

– Как творческая свобода связана со свободой в социальном, политическом смысле слова?

Ян Шванкмайер: Есть только одна свобода. Я считаю тему свободы или процесса освобождения единственными достойными темами для художника.

– Ваши фильмы можно назвать универсальными: их способны воспринимать образованные и неподготовленные зрители, дети и взрослые…

Ян Шванкмайер: Именно потому, что мои фильмы неподкупно субъективны, им присуща определенная настойчивость, и они находят отклик у самых разных, но сходным образом настроенных, людей. Я называю это интерсубъективной коммуникацией, которая является бесспорной привилегией творчества, связанного с воображением и фантазией.

– Шванкмайер-режиссер и Шванкмайер-художник – разные люди?

Ян Шванкмайер: Я не делаю различия между моими фильмами и другими творческими проявлениями, картинами или скульптурами. Их источник – одни и те же переживания и впечатления. Я – поборник сюрреалистической универсальности выражения.

– Как к вам пришла идея использования тактильной техники, создания скульптур в виде «тактильных объектов»?

Ян Шванкмайер: К экспериментам с тактильными ощущениями я приступил в середине 1970-х, когда мне не позволяли снимать фильмы. Отчасти в этом был определенный протест: тактильное творчество – это совершенная противоположность аудиовизуального кинематографа; отчасти это было процессом осознания, освоения незнакомой территории. Еще в ранних моих фильмах я любил укрупненные планы предметов, попадавших в поле зрения камеры. Уже это придавало фильму тактильное измерение. Таким образом, первые «тактильные опыты» были неосознанными. Впоследствии все более настойчивое любопытство к этой области привело меня к сознательному ее исследованию и к последующим теоретическим изысканиям, размышлениям на тему эстетического применения осязания.

– Ваш основной метод, совмещение анимации и игрового кино, имеет для вас чисто прикладной смысл или за этим скрыта философия?

Ян Шванкмайер: Форму осуществления фильма определяет его тема, никакой философии в этом нет. Однако в сочетании анимации обыденных предметов, живых актеров и реальной среды, безусловно, есть что-то подрывное. Если вы позволяете ожить предметам повседневного обихода, лишая их утилитарного назначения, вырывая из привычного контекста, и при этом вы заставляете их существовать в знакомой зрителю среде, совмещаете с живыми людьми, то вызываете таким образом у публики специфическую реакцию. Она начинает ощущать ограниченность прагматического мироощущения. Вы спровоцируете зрителя на сопротивление или разбудите в нем затаенную фантазию, жажду волшебного. В любом случае, это позволяет оспорить, поставить под сомнение материальный мир как единственно возможный.

– Насколько важно для вас иметь личные отсылки к темам и сюжетам фильмов, осознавать параллели с личным опытом?

Ян Шванкмайер: Необходимо.

– Скажем, за неприязненным отношением к процессу поглощения пищи скрываются какие-то ваши фобии?

Ян Шванкмайер: В детстве у меня были проблемы с едой. Точнее сказать, проблемы были у моих родителей. Я не хотел есть, был болезненно тощим, костлявым. Меня посылали в специальные оздоровительные учреждения, где меня заставляли есть питательную пищу: насильно кормили железосодержащими средствами, вливали в меня рыбий жир. Испытанные тогда детские чувства с тех пор переходят из одного моего фильма в другой. Изменить это не способен даже тот факт, что теперь у меня нет никаких проблем с аппетитом.

– А к мясу у вас какое-то особенное отношение? Вы, случайно, не вегетарианец?

Ян Шванкмайер: Нет, не вегетарианец. Мясо в моих фильмах представляет мясо как таковое, но также является многозначительным символом. И конечно, мой детский опыт наполняет его особенным содержанием, добавляет к символике жестко субъективное переживание.

– Вы настойчиво цитируете в своих фильмах и других работах маркиза де Сада. Вы разделяете его взгляды на вопросы религии и сексуальности?

Ян Шванкмайер: Можно сказать, что мои взгляды на религию и сексуальность, в сущности, устойчивы – и в самом деле определены сочинениями Фрейда и де Сада.

– Какие другие писатели и художники особенно сильно повлияли на вас в жизни и творчестве?

Ян Шванкмайер: В моих фильмах и остальных произведениях вы найдете ссылки на целый ряд сочинений сюрреалистов – Макса Эрнста, Витезслава Незвала, Рене Магритта, Карела Тейге, Йинджиха Штирского. В моем последнем сценарии «Пережить свою жизнь» я ссылаюсь на книгу Андре Бретона «Сообщающиеся сосуды». Но также я ссылаюсь и на предшественников сюрреализма – Джузеппе Арчимбольдо, Иеронимуса Босха, графа де Лотреамона, Льюиса Кэрролла, Эдгара Аллана По.

– А как же Франц Кафка?

Ян Шванкмайер: Мой ранний фильм «Квартира» очень похож на его прозу.

– С русскими писателями вы тоже наверняка знакомы. Никогда не думали об экранизации Даниила Хармса? Или Гоголя, или Достоевского?

Ян Шванкмайер: Книги Хармса я знаю, но никогда не думал о них в связи с моим творчеством. Зато одно время я размышлял над экранизацией Гоголя: думал сделать фильм по «Вию» или «Носу». Достоевского экранизировать не думал, хотя являюсь его страстным читателем.

– Мир в ваших фильмах предстает как огромный кукольный театр. А вы себя считаете куклой или кукловодом?

Ян Шванкмайер: Всю мою жизнь я стремлюсь к тому, чтобы не быть ни кукловодом, ни куклой. То есть ни манипулятором, ни манипулируемым.

– Насколько для вас важно место проживания – Прага? Могли бы вы создавать те же фильмы в другом городе?

Ян Шванкмайер: Нет. Прага необходима мне для творчества, в этом городе зашифрована моя ментальная морфология. Без моего детства я был бы глух и нем.

– Существуют ли в вашей жизни и сознании те интимные зоны, в которые вашим зрителям допуска нет?

Ян Шванкмайер: У меня нет никакой личной жизни – я обнародовал ее в моих произведениях.

– Тогда краткий вопрос о том, как вы и ваша жена Ева Шванкмайерова жили и работали вместе: принято считать, что двум творческим личностям трудно ужиться, а вы провели бок о бок 35 лет…

Ян Шванкмайер: Нас объединяли свобода, любовь и поэзия. Считайте это цитатой из Андре Бретона.

– О чем будет ваш новый фильм «Пережить свою жизнь»?

Ян Шванкмайер: Это психоаналитическая комедия. Основой для сценария стал один мой сон, который стихийно развернулся в самостоятельный сюжет: он разворачивается на грани сна и действительности, переходя из одной стихии в другую. Точно в духе Георга Кристофа Лихтенберга: создавая таким образом единую неделимую жизнь.

Еще один разговор с Яном Шванкмайером

Сны легко забываются.

Ян Шванкмайер

Дистанционное интервью. 2010 год.

– Насколько заметно ваши собственные сны влияют на то, как вы создаете скульптуры, картины, фильмы?

Ян Шванкмайер: Георг Лихтенберг говорит, что лишь сон вместе с реальной жизнью составляют то, что мы называем человеческой жизнью. Я руководствуюсь этим, например, записываю в дневник также свои сны. Причина того, что сны отличаются от нашей реальной жизни, состоит в том, что они, как правило, не могут говорить открыто, ведь им надо обойти цензуру нашего суперэго. Дело в том, что сны приносят в наше сознание самые тайные наши желания, а они не обязательно согласуются с нашим сознанием и моралью. Поэтому сны работают с аналогией, символом, метаморфозой, то есть с поэтическим языком.

– А непосредственно экранизации ваших снов мы на экране видели?

Ян Шванкмайер: Сны легко забываются. О многих снах мы предпочитаем сразу забыть, а другие, наоборот, навязчивы и постоянно возвращаются. В детстве мне часто снилось, что меня преследуют чужеземные солдаты. Этот сон вошел в мой фильм «Пережить свою жизнь». Впрочем, и начало фильма – другой мой настоящий сон.

– Можно ли сказать, что «Пережить свою жизнь» – ваша вариация на тему учения Зигмунда Фрейда? Или ваш ответ ему?

Ян Шванкмайер: Надо сказать, психоанализ как терапевтический метод никогда меня не интересовал. Не могу судить о его реальных результатах, но такие работы Фрейда, как «Будущее одной иллюзии» и «Цивилизация и недовольные ею», я считаю несомненно принципиальными.

– Формальные инновации – в частности, анимирование фотографических изображений людей, – имели прагматическую цель или были экспериментом ради эксперимента?

Ян Шванкмайер: Мы в самом деле верили, что при помощи избранной нами техники нам удастся снизить объем затрат, необходимых для воплощения данного сценария. Так что для нас это не было каким-то сугубо творческим экспериментом.

– Вы не думали попробовать себя в технике трехмерной анимации?

Ян Шванкмайер: 3D – такая же техника, как и любая другая. Важно то, как вам удастся использовать ее в своем творчестве. Пока с ней работают как со спецэффектом. Наверное, ее можно было бы использовать и для тактильных иллюзий. Однако никакая техника сама по себе не является искусством, даже искусством осязания.

– По какому принципу вы собираете команду для работы над фильмом?

Ян Шванкмайер: Я снимаю авторские фильмы. От своих сотрудников я требую прежде всего профессионального опыта, соединенного с самоотверженностью. Без этого такие фильмы не снять.

– К кому из современных режиссеров вы относитесь с уважением? Кто вам близок?

Ян Шванкмайер: Дэвид Линч. Потому что он подходит к делу с воображением.

«Насекомое» Яна Шванкмайера. Узник навозного шара

Грузный немолодой мужчина в растянутом свитере несется по улице со всех ног, лишь чудом не сбивая прохожих. Куда он торопится? Или от чего бежит?

Оба вопроса вполне законны. Странный человек, на чьей голове странный шлем, а на спине болтаются огромные нелепые крылья, боится опоздать на репетицию любительского театра – в пьесе у него важная роль жука-навозника. Но параноидальное чувство, будто его преследуют, тоже возникло не на пустом месте. Входя в роль и заучивая текст, он все чаще видит в зеркале не себя, а отталкивающее насекомое; невидимый для остальных, его преследует огромный навозный шар – участь, карма и судьба героя.

Если очень коротко резюмировать, о чем новый фильм 83-летнего чешского авангардиста Яна Шванкмайера, с невероятным успехом показанного в Роттердаме, то получится именно такая формула: от своего навозного шара не уйти, как ни беги. Это касается всех участников театральной постановки – бодрого режиссера, также играющего роль Сверчка, его беременной супруги, ее воздыхателя Осы, постоянно вяжущей себе шерстяной кокон Личинки и тихо спящего (до поры до времени) прожорливого Паразита. На экране, ясное дело, не сами насекомые, а люди средних лет, обряженные в уродливые комичные костюмы, бутафорские очки, маски и шапочки. Зная Шванкмайера и его нежную любовь к театру (он когда-то влюбился в кукольный театр и посвятил этому несколько фильмов, а когда пришел запрет снимать кино, сбежал работать в культовый пражский театр Laterna Magica), нетрудно спрогнозировать, чем все кончится. Неловкая имитация и реальность во время репетиций перемешаются и поменяются местами, после чего мрачная фантазия режиссера-мизантропа совершит расправу над несчастными персонажами.

Невзирая на показательный пессимизм Шванкмайера, необходимо уточнить: «Насекомое», седьмой полнометражный фильм создателя культовых «Урока Фауста» и «Конспираторов наслаждений», как раз является историей победы. Режиссер и его бессменный продюсер Яромир Каллиста рискнули обратиться к поклонникам и собрать деньги на кино через краудфандинг. Кампания, в которой приняли участие многочисленные фанаты режиссера (например, Нил Гейман и Гильермо дель Торо), была сенсационно успешной, и «Насекомое» родилось на свет в срок. Возможно, свою роль сыграли слова «последний фильм Яна Шванкмайера». Замахиваться в таком возрасте на еще один полный метр режиссер считает безумием.

Так бывает: совершая финальный рывок, старый мастер вдруг выходит на уровень своих лучших работ. По меньшей мере «Насекомое» провокационнее, авангарднее и живее, чем два предыдущих фильма Шванкмайера – «Безумцы» и «Пережить жизнь».

К фирменному смешению анимации с игровым кино на этот раз Шванкмайер добавил не только пародийную имитацию театра и отчасти телевидения, но и неожиданные документальные вставки. Примерно треть «Насекомого» – ироничный «фильм о фильме», в котором главным героем оказывается сам режиссер; мы увидим и его пса, колли Бобика, и членов съемочной группы. По-брехтовски нарушая и без того нитевидный эффект присутствия и сопереживания, Шванкмайер играет со зрителем, и в этой игре куда больше нахальства и молодого задора, чем в материале пьесы, которую ставит любительский театр. Ее название – «Сцены из жизни насекомых», написали братья Карел и Йозеф Чапеки. Режиссер честно признается, что драматургический материал считает довольно слабым, а вдохновлялся в большей степени «Превращением» Кафки.

В России с насекомыми связана богатая культурная традиция: «Стрекоза и муравей» Крылова и «Муха-Цокотуха» Чуковского, «Таракан» капитана Лебядкина и «Таракан» Николая Олейникова – и так вплоть до пелевинской «Жизни насекомых», на которую фильм Шванкмайера местами пугающе похож. Однако вряд ли чешский гений так уж сильно погружен в русский контекст, чтобы считать эти заимствования осознанными (во всяком случае, первый замысел картины восходит к 1970-м, задолго до появления писателя Пелевина). Однако за кадром постоянно звучит «Полет шмеля» Римского-Корсакова. И еще почему-то «Девицы, красавицы» Чайковского.

За парадоксальным выбором саундтрека вряд ли скрыта хитроумная концепция. В предисловии, которые Шванкмайер в последние годы полюбил записывать к своим фильмам, автор честно признается, что не представляет себе, что за картина у него получится и о чем. Как настоящий сюрреалист, он наслаждается вторгающимися в съемочный процесс непредвиденными факторами: в качестве таковых отлично работают насекомые, но и Бобик не разочарует, – и дает волю воображению. По его словам, величайшему дару, которое отличает человека от животного.

«Насекомое» – фильм-матрешка. Мы наблюдаем действие на сцене и репетиции за кулисами; смотрим фильм – и то, как он делался. Дополнительный уровень – сны, которые актеры пересказывают камере, не давая никаких толкований и оставляя зрителю свободу интерпретации. Со вздохом режиссер признается: он дал своим исполнителям важное задание – запоминать и записывать, что им будет сниться во время съемок, но никто с ним не справился. Пришлось написать для каждого монолог по мотивам реальных снов самого Шванкмайера. Он-то всегда держит на прикроватной тумбочке ручку и блокнот, чтобы успеть записать сон, пока тот не выветрился из головы. Вероятно, в этом – один из секретов той мрачной и мощной свободы, которая чувствуется в каждой, даже самой скромной работе великого чешского режиссера.

«Кунсткамера» Яна Шванкмайера. Дом-музей

Фильм, который 88-летний классик чешского сюрреализма Ян Шванкмайер называет своим последним, был впервые представлен публике в соответствующем месте – на маленьком, будто спрятанном от глаз, фестивале в городке Угерске-Градиште, колоритном центре Моравской Словакии, и произвел грандиозное впечатление.

Прежде всего, на знатоков и поклонников творчества уникального режиссера, ждущих каждой его следующей работы как откровения. Но и те, кто с Шванкмайером пока не знаком, не скоро забудут просмотр «Кунсткамеры».

Исходные данные весьма просты. Много лет Шванкмайер вместе со своей женой и соратницей, ныне покойной художницей Евой Шванкмайеровой, собирал уникальную коллекцию произведений искусства и артефактов в своем доме-замке в местечке Хорни Станков. Открытым для публики музеем это, судя по всему, поразительное место никогда не было – и если станет таковым после смерти режиссера, то будет подлежать «музеефикации», оформлению и преобразованию. А сейчас жилое пространство причудливо и органично переплетается с выставочным, составляя нерасторжимое единство. Именно поэтому Шванкмайер и его многолетний партнер по студии Athanor Яромир Каллиста решили превратить коллекцию в бездиалоговый фильм – документальный и фантастический одновременно, – передав в его монтаже и конструкции специфику этой специфической лаборатории аниматора-чернокнижника и кинематографиста-алхимика.

Это не вполне метафоры или преувеличения. Шванкмайера с самого начала его карьеры в 1960-х отличает серьезность намерений и нешуточный радикализм в исследовании глубин человеческого подсознания и тех парадоксальных выходов к мистическому познанию, которые в этих глубинах можно обнаружить. Он переживал запрет на профессию, но и его это не изменило и не склонило к политической конъюнктуре: на тему тоталитаризма Шванкмайер исчерпывающе высказался лишь единожды, в «Смерти сталинизма в Богемии» в 1990-м, и снова обратился к архетипам. Препарируя мифы («Урок Фауста», 1994) и сказки («Алиса», 1987; «Полено», 2000), обращаясь к наследию маркиза де Сада («Конспираторы наслаждений», 1996; «Безумие», 2005), Фрейда («Пережить самого себя», 2010), Кафки и Чапека («Насекомые», 2018), режиссер остался верен себе. Совмещая в самобытных фильмах игровое кино с анимацией, скульптурой, живописью, техниками коллажа и инсталляции, он с неизменной откровенностью преподносит зрителям свой мизантропический и ошарашивающе честный взгляд на мироустройство.

«Кунсткамера» – бессловесная энциклопедия нескончаемо насыщенной, эклектичной и одновременно абсолютно цельной вселенной Шванкмайера, ее внутреннего пейзажа, представленного со всей возможной скрупулезностью. Как любой хороший музей, дом режиссера тщательно сконструирован согласно кураторской программе, где нашлось место для эксцентриков и причудников всех времен. Здесь гравюры Дюрера и Калло, ожившие образы Брейгеля, многосоставные портреты Арчимбольдо, травестийные переосмысления Боттичелли. Копии, оригиналы? Неважно, для собирателя странностей этот вопрос не имеет значения. Рядом с тем, что похоже на шедевры, через одну монтажную склейку найдутся бесчисленные работы близких по духу и философии анонимов: порнографический фарфор откуда-то с востока, danse macabre явно из «галантного» века, рисунки и живопись чудаков-подражателей, считавших себя гениями.

Естественным образом сюда интегрированы собственные произведения Шванкмайера и его жены – бредовые и завораживающие скульптуры, инсталляции, картины. Некоторые отсылают к конкретным фильмам: потертые марионетки – черти и ангелы – напоминают о Фаусте, жутковатые детские куклы – об Алисе. Так что это и авторская энциклопедия режиссера, просто организованная не по алфавитному принципу, а по таинственно-поэтическому. Этикеток и подписей здесь не предполагается.

Географические, культурные, стилевые и исторические границы Шванкмайер принципиально не признает: постмодернистская демократичность у него органично сплетается с донаучной неразборчивостью составителей первых кунсткамер, не делавших различий между произведениями искусства и природными диковинами. Но, конечно, из этого не следует, что перед нами – лишь красочная экскурсия по творческой вселенной самобытного художника. «Кунсткамера» тянет на манифест, даром что чисто визуальный: сюрреалистический принцип красоты как случайной встречи зонта со швейной машинкой на столе для вскрытия становится для Шванкмайера практическим методом по защите творческой свободы – своеобразного абсолюта в его системе координат.

Пандемия приучила мир к виртуальным походам по музеям в формате видеоэкскурсий. Прибегая к этому сервису, мы отдавали себе отчет в его несовершенстве: все-таки видеть своими глазами – не то же самое, что идти за оператором, глядя в окошечко экрана. Странным, но и логичным образом в сюрреалистической системе Шванкмайера, не отделяющего копию от оригинала, фильм о кунсткамере становится не чем-то меньшим, чем сам музей, а большим. Ведь к самому набору диковин режиссер добавляет монтаж и созданный с его помощью авторский ритм, в полном смысле – слова музыкальный. Тут главный соавтор Шванкмайера – Антонио Вивальди, чьи концерты, порой причудливо препарированные, сопровождают посетителей от первого экспоната до последнего.

А еще к экскурсии добавлены неожиданные «магические» эффекты самостоятельно открывающихся дверей и звучащих за кадром шагов, напоминающие, что Шванкмайер – не просто режиссер, но аниматор. И наконец, собачьи миски, неприбранная кровать, кухня, тумбочка автора или его домашние шлепанцы. Он здесь не смотритель, но демиург, хоть и не показавшийся в кадре: Шванкмайер создал этот мир и в нем обитает. А значит, его снабженный камерой дух веет тут, как ему заблагорассудится, и, хочется верить, не выветрится даже после смерти режиссера. Дом-музей с призраками – фантазия очень в его духе.