Читать книгу "Герман: Интервью. Эссе. Сценарий"

Дополнение. В поисках утраченного

Воображаемая иллюстрация: Питер Брейгель Старший, «Охотники на снегу»

В не слишком богатой литературе о фильмах Алексея Германа уже сложилось несколько устойчивых понятий, если не сказать штампов. Один из них – определять специфический жанр германовского кино словосочетанием «фильм-воспоминание», а самого режиссера прямо или косвенно сравнивать с великим французским модернистом, первым воспевшим память в ХХ веке, Марселем Прустом. Сам Герман, подкрепляя этот тезис, утверждает, что абсолютно все в его картинах так или иначе вдохновлено его собственным опытом. В эту, вроде бы безупречную, схему совершенно не вписывается только последний германовский фильм – экранизация повести Аркадия и Бориса Стругацких «Трудно быть богом», получившая название «Хроника арканарской резни». Причем эта работа – отнюдь не казус, не исключение из правила. Ведь она пронизывает всю жизнь Германа, с нее он чуть не начал самостоятельный путь в режиссуре (но советские танки вошли в Прагу, и проект был закрыт еще до запуска), ей посвятил двенадцать лет жизни.

Наконец, каждый, кто увидит картину, согласится: это – закономерный итог всех поисков Германа, и та эстетика, которую он начал разрабатывать еще в начале 1970-х, нашла здесь законченное и наиболее радикальное выражение. Меж тем никакой прустовщины, никаких «мадленов». Мир – Средневековье, в котором никогда не жил ни сам Герман, ни его близкие и родные. Да еще и выдуманное, инопланетное. Если имеющее какой-то земной аналог, то тоже не исторический, а художественный: живопись Иеронимуса Босха и Питера Брейгеля Старшего. Вроде и не прошлое, и не совсем будущее. Однако бесспорно: германовская вселенная. Как так?

Лишь сегодня, в начале XXI века, экономисты, культурологи и социологи начали всерьез рассматривать концепцию «Нового Средневековья» – эпохи, которая еще в середине ХХ столетия погрузила человечество в Темное Время и заставила забыть о надеждах на прогресс. Герман, не формулируя этого вслух, начал свои исследования Нового Средневековья еще в «Проверке на дорогах», доведя их к «Хронике арканарской резни» до масштабов настоящего открытия (пусть художественного, а не научного). С этой точки зрения тыловой Ташкент 1943 года, Унчанск 1935-го, Москва 1953-го или неведомый Арканар, где отсчет эпох никак не может соответствовать нашим меркам, существуют в едином временном поясе. В одном хронотопе. Кстати, не случайно этот литературоведческий термин, придуманный Михаилом Бахтиным для описания художественного мира его любимых писателей, Достоевского и Рабле (оба явно не чужды и Герману), с особым рвением взяли на вооружение именно ученые-медиевисты.

Время и пространство в кинематографе Германа слиты нераздельно. Это не просто прием, но единственно возможное видение мира сквозь призму искусства. Нет вечных сюжетов – каждый может быть рассказан только в определенную эпоху, в конкретных обстоятельствах, в узнаваемой и уникальной предметной среде. В то же время история вечно повторяется, прогресса не существует, события чаще развиваются по кругу, а не по спирали, и поэтому, прорываясь сквозь трудный процесс узнавания, мы все-таки видим в обитателях чужого хронотопа себя. А все потому, что сама концепция времени еще не изобретена: любые надежды Лапшина на то, что удастся вычистить землю, посадить сад и самим в этом саду погулять, – такая же фигура речи и мысли, как надежда средневекового человека на счастье в загробной жизни.

Навязчивая, упорная одержимость Германа Средневековьем не могла найти себе выхода до конца столетия. Сначала по недоразумению ему не дали снимать картину по блестящему сценарию, основанному на стивенсоновой «Черной стреле», потом незаслуженно канул в постперестроечное забвение фильм Ардака Амиркулова «Гибель Отрара», также основанный на филигранной драматургии Германа и Светланы Кармалиты. Но хватало Средних веков и в «Двадцати днях без войны» и «Моем друге Иване Лапшине», а взаимоотношения человека и тирана в «Хрусталев, машину!» отразили, как в зеркале, те вроде бы полузабытые ужасы восточной деспотии, которыми была наполнена «Гибель Отрара». Новое Средневековье, по Герману, это эпоха, в которой потеряно само представление о цене человеческой жизни. Здесь достоинство личности существует только в виде категории внутренней жизни, а никак не объективной ценности. Темные ритуалы, смысл которых утрачен, управляют судьбами миллионов – а те покоряются, не задавая вопросов. Анонимность – норма, а индивидуальность – счастливая и всегда недолговечная случайность. Искусство, наука и любые виды творческой деятельности всегда подчинены мнимым нуждам Истории и тех, кто осмеливается говорить от ее лица.

Возвращаясь к Бахтину, можно провести еще одну параллель: реконструкция несуществующего средневекового мира в «Хронике арканарской резни» на основе повести Стругацких – столь же свободный и сложный процесс, как воссоздание народной средневековой культуры (тоже, вероятно, воображаемой) выдающимся советским литературоведом на основании романа Рабле. Читая сегодня замечания Бахтина о Средних веках, поражаешься тому, насколько сходны его выводы с картиной мира по Герману. В книге о народной культуре Средневековья и Ренессанса Бахтин пишет о карнавале как об особой стихии свободы, причем всенародной, как о пространстве, не знающем разделения на исполнителей и зрителей, где не существует рампы. Именно таков Арканар Германа, в котором публика (как и герой – эмиссар с Земли, наш агент) оказывается в самой гуще средневековой витальной грязи, будучи лишенной шанса на взгляд извне. Эта свобода выражена в почерке оператора, избегающего как любых красивостей, так и шокирующих уродств, но скользящего взглядом с беспристрастностью хроникера по жутким чудесам инопланетного Средневековья. Четкой феодальной иерархии, изложенной в тексте Стругацких, германовский Арканар не знает вовсе: шуты и короли, придворные и разбойники легко меняются местами в травестийной вселенной, где любой государственный переворот тоже воспринимается как должное.

В этой системе дон Румата, который притворяется сыном Бога, может не опасаться разоблачения – каждый встречный готов принимать лицо за маску (и наоборот), поскольку живет в мире карнавала. Собственно, у германовского карнавала лишь одно существенное отличие от бахтинского: в нем нет веселья и счастья, а царящая в нем свобода форм, не имеющих начала и конца, опасна для рассудка и жизни. Недаром Арканар мы видим глазами (точнее, при помощи бесстрастного объектива скрытой камеры) шпиона-землянина, который прибыл сюда из другой системы координат – того мира, где принято разделять порядок и хаос, где прогресс противостоит регрессу, где четко прописан канон добра и зла. Трагедия в том, что здесь эти каноны решительно неприменимы – даже в перевернутом своем варианте. Карнавал по Герману полон стихийного трагизма, поскольку не знает движения вперед. Его свобода ведет в тупик.

Отсюда – и специфика комического в германовском кинематографе. Элегической или, еще чаще, дидактической серьезности Тарковского или Сокурова в фильмах Германа нет. Они наполнены парадоксами – словесными, визуальными, музыкальными. Но главный из парадоксов – нерасторжимое единство смешного и страшного, карикатурной пляски смерти, над которой «цивилизованный» зритель не сочтет возможным смеяться. Вероятно, еще и поэтому в каждом фильме Германа есть дети (обычно мальчики, откровенные или чуть замаскированные «вторые я» автора), у которых другая шкала страшного и смешного, подобающего и неприличного. Герман, пожалуй, не занимается сознательным разрушением табу – разве что только табу, связанных с формальным языком советского кино. Однако детское высвобождение вещей, «не подобающих» серьезному кино, в его фильмах происходит постоянно. Возвращение в Средневековье – еще и возвращение в детство человечества, когда раблезианские скабрезности (а ими наполнена вся «Хроника арканарской резни») объединяли людей, а не разделяли.

Память включается, когда работает деталь.

Александр Филиппенко в «Моем друге Иване Лапшине»

Обеденный стол в «Хрусталев, машину!» —

место для спиритического сеанса, вызывающего к жизни 1953 год

Фотограф – Сергей Аксенов

Индивидуальное воспоминание в «Хронике арканарской резни»

вытесняется памятью человечества

Фотограф – Сергей Аксенов

Историческая антропология в «Моем друге Иване Лапшине» —

воссоздание «людей из Красной книги», вымерших еще до войны

Последний германовский фильм неожиданно обнажает еще одно значение словосочетания «средние века»: это не прошлое человечества (поскольку перед нами вариативное средневековье, авторский вариант), это и не будущее, как у Стругацких. Это настоящее: поэтому и «Хроника». Средние века – это века между прошлым и будущим, это «время сейчас». Румата – не только проводник зрителя, но еще и его современник, а также соотечественник. Фильм сделан без ретроспекций, флэшбеков и флэшфорвардов, он весь погружен в постоянно длящийся настоящий момент. Отсюда – непредсказуемые перепады ритма, не подчиненного привычной, ожидаемой драматургии: «провисы», паузы перед предполагаемым действием – или даже вместо него, внезапные судорожные взрывы активности, да еще и на периферии зрения. Это не просто репортаж, но репортаж в прямом эфире, самое реальное из всех реалити-шоу. Непрерывная «шпионская съемка» останавливается внезапно – будто кассета кончилась или батарейки сели. Происходит это в ту секунду, когда зритель уже адаптировался, когда он ждет акции отмщения, требует адреналина, экшна. Лишь две существенные сцены выпадают из общего последовательного действия: побоище во дворце и, собственно, поименованная в заголовке финальная резня. Германовская этика не позволяет репортажу быть бесцензурным – тогда он превратится в вуайеристское развлечение, перестанет быть фиксацией смутного «сейчас» и застынет в живописной динамике шокирующего действия.

Именно здесь уместно вернуться к «кинематографу воспоминаний», к фильмам, снятым Германом в ХХ столетии. Раз за разом режиссер использует прием, вызывающий мгновенный рефлекс в сознании зрителей: закадровый голос повествователя (совершенно не нужный во время действия фильма, необходимый только для пролога и иногда эпилога). Точно так же действует черно-белое изображение, дающее моментальную ассоциацию с вчерашним днем, уже прошедшим моментом истории. Однако то, что в картине другого автора служило бы оправданием для любых вольностей – изменчивая память не в состоянии восстановить всех деталей случившихся событий, – у Германа, напротив, служит своеобразной подушкой безопасности. Ведь зрителю предстоит совершить подлинное путешествие во времени, оказаться в 1930-х, 1940-х или 1950-х годах. Ч/б и голос рассказчика – отстраняющие инструменты, проводящие разделительную линию между хронотопом зрителя и невыносимо, даже агрессивно реалистическим хронотопом экрана. Манеру Германа тот же Бахтин наверняка назвал бы «гротескным реализмом».

Кто такой этот рассказчик? Случайный ли посредник? Кто та тетка, вполне подлинная малярша с «Ленфильма», которая вспоминает об отравленной немцами картошке в начале «Проверки на дорогах», какое отношение имеет к партизанскому отряду? Она – даже не свидетельница событий, изложенных в фильме; но она, в отличие от его персонажей, подлинна, и ее воспоминания дают вымышленному сюжету право на жизнь. Рассказчик часто вспоминает о детстве – то есть он ребенок, еще не способный отделить истинное от воображаемого, пережитое от приснившегося. Потому так трудно в фильмах Германа определить место рассказчика и понять, чьи воспоминания мы смотрим «на самом деле». В «Хрусталеве», к примеру, возникает совершенно бунинская собака, которую генерал Кленский поит алкоголем. Так, может, все последующее – лишь сны Чанга?

Неистребимый образ – даже не образ, а среда – германовского кино: снег, застилающий землю, стирающий цветовые различия, делающий мир черно-белым. Разделенным на белое (снег) и черное (все остальное). Снегом в этих фильмах покрыта не только Москва, но и южный Ташкент или инопланетный Арканар. Снег – универсальный символ забвения, сквозь которое в редких проталинах проступает память. Снег в то же время – и неудержимая частичка настоящего момента, которая не может длиться, которая вот-вот исчезнет, и потому ее необходимо зафиксировать. «По поводу мокрого снега» вспоминал об утраченной любви Парадоксалист «Записок из подполья» Достоевского. «Увы, где прошлогодний снег!» – восклицал герой бахтинского Средневековья, поэт Франсуа Вийон.

Герман делает то, на что до него отваживались немногие: сохраняет прошлогодний снег. Он идет по руслу времени, но двигается против течения. Создавая на экране постоянное, длящееся «сейчас», сражается с травматической памятью, вычеркивающей самое страшное (как вычеркнута из сознания Руматы устроенная им резня). Восстанавливает истину – пусть не действительную, пусть возможную – в мельчайших подробностях. Так устроена сцена смерти Сталина в «Хрусталеве»: случайно засевшая в памяти фраза Берии «Хрусталев, машину!» – тоже своеобразная метка памяти, лекарство против забвения. Так, преодолевая естественные защитные механизмы мозга, Лопатин во время съемок лубочной кинокартины в далеком тылу внезапно вспоминает обстоятельства смерти своего фронтового товарища Рубцова. За секунду до гибели тот просил сфотографировать его почему-то с какой-то теткой, ребенком и козой. Не случившаяся фотография – момент, который мог бы обеспечить хотя бы условное бессмертие и к которому сознание болезненно возвращается раз за разом. Заклеивая во время съемок бесчисленные щиты подлинными фотографиями военной поры, Герман медитировал, погружался в чужие воспоминания, чтобы присвоить их, а потом оживить в движениях камеры и актеров. По сути, режиссер делает то, чего не позволяет делать своим обреченным героям: сражается со смертью. Отменяет ее хотя бы на том пространстве, которое ему подвластно.

Необходимо учесть и то, как невосстановима подлинная история ушедшей на дно советской Атлантиды (а Герман никогда не исследует современное себе – только прошедшее). Ни игровое кино, ни официальная хроника, ни литература не дают представления об облике исчезнувшего мира. Только неофициальная, незафиксированная, иногда вовсе не перелагаемая на язык слов мифология памяти. Метод Германа – археология воспоминаний. За предметы (макгаффины, запускающие восстановительный механизм) он цепляется особенно, выстраивая из них, как из конструктора, целые миры – набитые хламом, драгоценной рухлядью коммуналки, всегда готовые разомкнуться неожиданными дверями и подземными ходами, как кэрролловская Страна Чудес.

Память для Германа действительно важнее любой из муз – Трагедии, Комедии, даже Истории (впрочем, если обратиться к античности, то легко вспомнить: Мнемозина была не сестрой, а матерью всех муз). Однако если Германа и можно назвать «нашим Прустом», то это Пруст особый – из рассказа Варлама Шаламова. Уже в бытность писателя санитаром в больнице на левом берегу Колымы он случайно достал почитать книгу Марселя Пруста «У Германтов» – которую потом у него украла знакомая, чтобы отдать любовнику-вору на самокрутки. Шаламов считал, что наибольшей, после потребностей в утолении голода и полового влечения, мочеиспускания и дефекации, является потребность в поэзии – даже в условиях колымского лагеря. Пруст открыл ему мир, которого он никогда не видел и не знал; потом этот мир развеялся, как мираж, исчез бесследно. А ведь тот же Шаламов писал о том, как лагерь учит избавляться от любых вещей без малейших сожалений – это лишь обуза, помеха. Абсолютно российское противопоставление материального объекта (украденной книги) и памяти о нем (а также позаимствованной памяти утонченного буржуа Пруста) – в центре фильмов Германа. Он делает «кинематограф последних вещей», где с каждым предметом, увидев его на экране и будто почувствовав на ощупь, прощаемся навсегда. А режиссер заставляет нас ощущать эту потерю как нечто весьма значительное, существенное, хотя речь идет не о нашей, а о чужой – или вовсе придуманной – памяти.

Герман – хроникер выдуманного. Заимствуя синтаксис и морфологию документального кино, он доводит ее до абсурда, уплотняет пространство до предела. И в «Хрусталеве», и в «Хронике арканарской резни» камера постоянно будто протискивается сквозь толщу вещей, никак не может пробиться к предмету. Все время что-то мешает обзору, загораживает объектив, отодвигает желанный (тем более желанный!) объект внимания за границы поля зрения. Возникает навязчивое ощущение того, что мир значительно больше, шире, удивительнее и, разумеется, страшнее, чем то, что мы можем видеть на экране. Стоит толкнуть оператора (он же ведет репортаж в прямом эфире), и камера, дернувшись, покажет другие, скрытые от наших глаз, фрагменты этого мира – а не скучную съемочную площадку. Мир огромен, и он делает нам больно, поскольку в нас не помещается. После страшной сцены изнасилования в «Хрусталеве» критики тут же заговорили об изнасиловании зрителя. Возвращая публику к нежеланному, травматическому опыту, Герман действительно совершает довольно жестокую операцию без намека на наркоз. Зачастую это опыт воображаемый, не прожитой, воспринимаемый как непереносимый и болезненный на подсознательном, архетипическом уровне.

Вторгаются в личное пространство зрителя – еще несмело, аккуратно, будто украдкой в первых фильмах и постоянно, нагло, назойливо в последнем – и персонажи, особенно второстепенные и вовсе наислу-чайнейшие, вдруг вперяющие взгляд прямиком в камеру. Парадоксально то, насколько различный эффект этот прием производит в картинах, скажем, Годара, где обращение к публике служит брехтовским целям интеллектуального отгораживания от выдуманной реальности, и Германа, который добивается противоположного воздействия. Кино выламывается из отведенной ему ниши, бесстыдно заглядывает в тебя, лишает комфорта и покоя, служит зеркалом, насильно поставленным перед тобой, – вместо окна в иную, красивую жизнь.

Герман почти не смотрит чужих фильмов, презирает Голливуд – и, как истинно русский умелец, идет параллельным путем к решению тех же задач, над которыми дружно бьется весь цивилизованный мир. Чтобы не позволить зрителю остаться наедине с уютным телевизором или монитором компьютера, киношники изобрели сначала dolby-stereo, погружающее человека в зале в самый центр звуковых эффектов, а потом ввели в повсеместный обиход 3D, отправившее публику вглубь экрана. Герман сам по себе сформировал ту поэтически-хаотическую симфонию звуков, которая заставляет зрителя, как сумасшедшего, подскакивать на стуле и вслушиваться в каждый скрип, каждый скрежет в «Хрусталеве». Герман-stereo. А уже потом вынудил нас оказаться в самой гуще событий «Хроники арканарской резни», позволяющей едва ли не почувствовать зловоние испражнений из выгребной ямы и грубый аромат благовоний из королевского дворца, пощупать доспехи Руматы и рубища нищих, прикоснуться к невыносимо реальному миру чужой планеты. Герман-3D.

И все для того, чтобы донести – но донести зримо и ощутимо – до той части аудитории, которая еще не разучилась думать, две мысли. Первая: мы все еще живем в средневековье, и мир наш – черно-белый. Вторая: даже в черно-белом средневековье все-таки можно и нужно жить.

Алексей Герман на даче в Комарово. Конец 1940-х

СВЕТЛАНА КАРМАЛИТА

АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН

ГЛАЗ ДЖУНГЛЕЙ

Представление для театра или для видеофильма по рассказу Редьярда Киплинга «Рикки-Тикки-Тави»

Действие первое

В углу сцены красное, в потрескавшейся дешевой бронзе, разрисованное пианино. Над пианино прилажен вентилятор, приводимый в движение ногой. Плетеная педаль вентилятора рядом с бронзовыми педалями пианино. Потирая пальцы, выходит тапер. Высокий, похожий на удилище человек в очень потертом фраке садится за пианино, быстро и, как ему кажется, незаметно избавляется от одной из потрескавшихся лакированных штиблет.

Жарко.

Тапер гордо вскидывает голову, встряхнув длинными седыми волосами, это жест художника или пьяницы, а может, того и другого вместе. Он начинает играть, и возникает в сопряжении звуков мелодия английской песенки и барабан, строевой шаг, стон и ругань, все вместе.

Одновременно с музыкой начинает светиться легкий занавес, на занавесе образуются нерезкие тени, будто несуществующий механик ищет фокус в несуществующем проекторе. Внезапно тени приобретают стройность и резкость. Театр теней имитирует несуществующую кинохронику – приход английского парохода «Азия» в индийский порт, самое начало века. Тени, тени. Забытые, ушедшие. Полунагие носильщики и кули бегают под музыку туда и обратно, неторопливо проходят морские офицеры в кепи и перчатках. Пузатый колониальный чиновник и брамин, тяжелые волы с горными пушками на хребтах, прибывшая в Индию батарея Ее Величества и британские солдаты по кличке «Томми» с большими рюкзаками. Молодая дама под зонтом с вереницей детей и гувернанткой, и тень странного ободранного существа с замотанной тряпьем головой подняла руки и, будто распластанная, растворенная светом, уставилась в зал.

К музыке вкрадчиво и незаметно присоединяются бытовые шумы, шипение пароходных котлов, дудка боцмана, слова встречи и прощания на разных языках и крики скачущих по веткам обезьян.

ТАПЕР. Чего в Индии действительно много, это солнца… Ужасно много солнца… Еще в Индии много людей. Говорят, в Китае еще больше, но никто толком не считал… А при этом все едут и едут…

Говоря это, ТАПЕР начинает играть быстрее, а от того и тени начинают двигаться с невозможной скоростью. Потом вдруг вроде бы останавливаются и вроде бы случайно на светящемся мягким светом занавесе-экране застывают четыре тени – трое взрослых и один ребенок – мальчик с сачком. По обе стороны от них – куча багажа, и от того ли, что движения нет, или от чего другого в четырех фигурах – растерянность. Запомним же их, это наши будущие герои.

Некоторые считают, что в Индии нет романтики, но они не правы. В жизни Индии столько романтики, сколько для нее полезно… Иногда немножко больше. И только те, кто это поймут…

Неожиданный резкий звук, будто разбили стекло, и мяуканье, будто наступили на хвост коту, треск материи. В полупрозрачном занавесе возникает дыра, и через нее на сцену вылезает крепкий рыжий человек в полинявшем красном мундире английского солдата и с походным мешком, один из тех, тени которых мы видели.

Звук проектора исчезает и одновременно тени на занавесе растворяются.

СОЛДАТ (в радостном возбуждении, ни секунды не переживая, что порвал занавес). Черт возьми, я рад, что нашел вас, сэр! Вы оставили свой зонт, а местная газетка пишет, что здесь вот-вот начнется сезон дождей…

ТАПЕР (встает из-за пианино и незаметно пытается надеть на босую ногу штиблету). Но как вы сюда попали, милый друг?!

СОЛДАТ. Ну просто понятия не имею… Сначала у меня ничего не получалось, что-то меня не пускало, потом я надавил плечом, разбежался, какая-то старая парусина… Уж больно хотелось отдать вам этот зонт, сэр… Меня зовут Том Аткинс, сэр, может быть когда-нибудь слышали?..

ТАПЕР (всплескивая руками). Конечно, слышал! Том Аткинс, старый британский солдат… Сколько лет мы пели твои песни…

АТКИНС (вытирая лоб, оглядываясь). Песни песнями, но уж больно здесь жарко, сказать по правде, сэр.

ТАПЕР. Еще бы, ведь мы же в Индии, дружок…

Жалобный и нежный звук.

Кроме того, ты кое-что нечаянно повредил, и пока это не залатают…

ТАПЕР хлопает в ладони, порванный занавес поднимается, позади другой, состоящий из всех красок мира – лианы, цветы, листья. Занавес шуршит, шевелится, там, в листве, смех и будто множество глаз и странных рожиц высовываются сквозь образовавшиеся в листве отверстия. Шепот, шорох, хихиканье, ворчание. Еще раз жалобный и нежный звук, и над всем этим вспыхивает зеленым таинственным светом огромный странный глаз. Глаз мигает, каждый раз меняя краску.

Черт возьми, пока меня не было, здесь стало еще красивее. Знаешь что, Аткинс, доставай свое банджо из мешка, оно у тебя там рядом с фляжкой и ветчиной, и помоги мне немного… Мы вместе с тобой расскажем эту историю сэра Редьярда Киплинга об одной великой войне…

АТКИНС (чешется). Один капрал говорил, что Индия хороша двумя вещами, которые исключают друг друга. Из нее всегда хочется уехать и сразу же хочется вернуться. (Расстегивает мешок и достает старое банджо.) Если мы будем рассказывать о Хейберском перевале, сэр, так этот самый капрал…

ТАПЕР. Ни в коем случае, Томми… Мы расскажем с тобой о совсем другой великой войне, которую вел отважный Рикки-Тикки в умывальной комнате Большого Дома, в саду и на дынной грядке возле мусорной свалки… О законах Джунглей, потому что Индия – это Джунгли, а Джунгли – это не хаос, где все поет, ликует и поедает друг друга, Джунгли – это другое. Джунгли – это закон куда более строгий, чем другие. Это и ненависть, и любовь, и, скажу тебе по секрету, что-то еще, чего не знает никто.

Шепот, шорох, шуршание и звук, похожий на неясный смех. АТКИНС подстраивает к звукам пианино банджо.

АТКИНС и ТАПЕР улыбаются друг другу и оба скидывают сапоги и штиблеты.

Перед занавесом, медленно кружась в свете театральных фонарей, держа друг друга за кончики хвостов, танцующей походкой проходят большие обезьяны – БАНДЕРЛОГИ.

ТАПЕР (обращаясь не то к ним, не то к залу).

 
Внемлите Закону Джунглей.
Он стар, как небесная твердь.
Послушный зверь преуспеет,
но ждет нарушителя смерть.
 

БАНДЕРЛОГ-СОЛИСТ. Для себя, детеныша, самки убивай,

если в пище нужда, но нельзя убивать для потехи,

человека же никогда.

Танцуют БАНДЕРЛОГИ, ТАПЕР и АТКИНС играют. Над пестрым занавесом по-прежнему светится, меняя цвет, странный глаз.

АТКИНС (продолжая играть). Вы так и не знаете, сэр, кому принадлежит этот странный глаз?

ТАПЕР. Этого не знает никто, дружок, или почти никто… (Высоко поднимает вверх палец.) …Но это Глаз Джунглей, Который Блюдет Закон.

БАНДЕРЛОГИ, медленно кружась, раздвигают тяжелый занавес, подтягивают наверх отдельные тяжелые цветы и ветви, впервые открывая всю сцену.

ХОР БАНДЕРЛОГОВ. Блюди же законы джунглей,

их много, от них не спастись.

У них голова и копыта,

горб и бедро – подчинись!

Сейчас открыта только верхняя часть сцены, нижняя часть скрыта густой зеленью и темнотой. Верхняя часть сцены представляет кусок тропического сада у освещенной веранды и крыльца. Над верандой ветка в огромных огненно-красных цветах, на втором плане индусы бегом носят чемоданы, там же забинтованный до бровей нищий. Впереди неожиданно стоят четверо англичан, тени которых мы видели прежде. Это БОЛЬШОЙ ЧЕЛОВЕК, его жена, мы будем звать ее МАТЬ ТЕДДИ, БАБУШКА – у нее не будет другого имени, и сам ТЕДДИ – мальчик десяти лет с сачком. Все они в колониальных костюмах начала века. На всех маски, несколько утрирующие ведущие черты характера, маски не очень явные и легко заменяющиеся. Так же как и на теневом занавесе, все четверо кажутся слегка растерянными.

Гремит гром. Красные цветы на ветке качаются, и все четверо белых одновременно открывают над собою зонты.

ТЕДДИ внезапно садится на корточки.

ТЕДДИ. Смотрите, мертвая кошечка, давайте устроим ей похороны. ливень кончился и земля еще мягкая.

ТЕДДИ встает, он держит за хвост рыжего мокрого зверька, зверек вцепился лапами в зеленую ветку с цветком и не отпускает ее.

БОЛЬШОЙ ЧЕЛОВЕК. Это не кошечка, Тедди, это молоденький мангуст. По-видимому, его принесло из лощины Большим ливнем, и он захлебнулся.

БАБУШКА. Бедный, бедный зверек. Божий мир еще так несовершенен, Тедди.

Неожиданно зверек чихает.

МАТЬ ТЕДДИ. Он жив, какое счастье! Какая хорошая примета, я знала, я знала!

БОЛЬШОЙ ЧЕЛОВЕК (непонятно к кому). Я же говорил… Надо немедленно завернуть его в вату.

МАТЬ ТЕДДИ переворачивает зонт ручкой вверх, ТЕДДИ кладет зверька внутрь зонтика, как в корзинку, так что головка и мокрый хвост свешиваются наружу. БАБУШКА достает носовой платок и накрывает мангуста. ТЕДДИ и его МАТЬ делают то же самое.

Вступает музыка, и белые люди идут, вернее, ритмически переступают, делая вид, что идут, держа перед собой зонтик с мангустом.

ТАПЕР вдруг вскакивает и бьет по клавишам ладонями. Словно услышав удары инструмента, мокрый хвост зверька выскакивает из-под платка, наподобие круглой длинной щетки, голова зверька поднимается, на ней расправляются усы, вспыхивают розовые глазки и зверек кричит: «Рикки-Тикки-Тикки-Чк!» Удивленные англичане застывают, вглядываясь в зонт со зверьком.

ТАПЕР. Теперь все поняли, кто такой этот зверек – Рикки-Тикки, хотя это только начало. Птица-кузнец, которая служит глашатаем в каждом индийском саду, сообщит ему новости. (ТАПЕР опять бьет ладонями по клавишам.) Дарзи – птица-портной – поможет ему, и Чучундра, мускусная крыса, и Чуа, ее сестра, дадут ему советы, но по-настоящему воевать он будет один… Белые люди, которые только что приехали сюда, знают об Индии только по книжкам… Эй, Аткинс, помоги им зажечь керосиновые лампы, ведь они ничего еще не умеют.

Гаснет свет. В глубине потемневшей сцены неярко, ничего еще не высвечивая, загораются лампы.

По авансцене ходит нищий с забинтованной головой.

АТКИНС (голос из глубины сцены). Сэр, а что здесь делает Матун, ужасный нищий, забинтованный до бровей?..

ТАПЕР. Все имеет связь в мире Джунглей, Аткинс… Уж так здесь все устроено… Давай скорей свет, дружище!

В верхней части сцены разгорается свет в керосиновых лампах. Дом открывается как бы в разрезе. Сюда только что переехали, вещи не разобраны, но над камином уже висит большой портрет королевы-вдовы.

РИККИ-ТИККИ сидит на табуретке на большой клетчатой грелке.

Гудит жук.

БАБУШКА (в кресле с толстой книгой). Фу! Фу! Какой огромный нелепый жук!

БОЛЬШОЙ ЧЕЛОВЕК (пишет, макая перо в чернильницу). Только не пугайте мангуста, занимайтесь все своим делом да глядите, что он станет делать…

БАБУШКА (продолжает читать вслух с выражением). Из того, что здесь написано, следует, что этих рикки-тикки вообще невозможно напугать… Больше одной минуты мангусты ничего не боятся. Драться с огромными змеями для них такое же удовольствие, как для Тедди играться в пыли. Ага. Их так зовут, потому что, когда они бьются со змеями в высоких травах, их боевой крик: «Рикки-Тикки-Тикки-Чк!». Здесь также написано, что все они мечтают стать домашними мангустами и что они ночные зверьки… (Отвлекается от книги.) Вы все знаете про мои чудовищные бессонницы, и будет так мило и так уютно, если хотя бы в Индии найдется существо, которое разделит со мной ночное бодрствование… (Выразительно смотрит на МАТЬ ТЕДДИ.)