Читать книгу "Герман: Интервью. Эссе. Сценарий"

По логике России, он бы уже сидел у комиссара, плакал, а за мной ехало бы четыре автомобиля и летел вертолет. По логике Ташкента, он понял: я такой большой человек, что меня надо срочно пригласить на плов. Что он и сделал. А Гурченко развернула очередную кампанию на тему моего неуважения к офицеру, который, как она утверждала, воевал и спас наши горы.

Хочу уточнить: я очень высоко ценю Гурченко и как актрису, и как человека – даже как писателя. Наши ссоры я вспоминаю всегда с улыбкой. Но, как говорится, из песни слова не выкинешь.

Местные жители вам ассистировали или ставили палки в колеса?

В какой-то момент начались чудовищные восточные интриги, к каким мы не привыкли. У меня там есть сцена, где герои целуются, а рядом солдаты уходят на фронт. В один прекрасный день я вижу, что уходящие на фронт – только русские, ни одного узбека. Мне-то насрать, но я понимаю, что со мной потом сделают: «А где узбеки, которые отдали фронту миллионы жизней?» Я звоню секретарю райкома, она мне отвечает: «Мы с вами договорились о количестве людей – и это количество людей мы вам обеспечили. А какие люди… Снимите как-то так, чтобы лиц не было видно». Я говорю: «Я тебя, дура, с должности сниму!» Вскакиваю в машину и еду к человеку по фамилии Барабаш – он секретарь горкома по идеологии, ее начальник. Вхожу к нему в кабинет без стука, никого нет, только звонит телефон. Снимаю трубку – там она. Говорю: «Здравствуйте, я повсюду! Позвоните Рашидову – буду и там».

Проходит время, еду на площадку. Приезжает эта дама – рыдает, вся залеплена тушью… Что случилось? «Кто-то из ваших позвонил ночью первому секретарю ташкентского горкома Ходжаеву и потребовал для группы пятнадцать билетов на американскую выставку, которая как раз открылась в Ленинграде, причем грубил». Но ведь телефон Ходжаева был только у директора, благородного и интеллигентного человека! Нам эта выставка не была нужна, мы о ней и не говорили – проблема была только в узбеках и русских! Послали милицию, нашли тех, кто пришел за билетами, и от кого. Восток… Эту чиновницу, я думаю, потом сняли, и продолжение скандала меня не касалось. Что там случилось, до сих пор не знаю. Главное – нам начали присылать узбеков, хотя всем этим людям, которых гнали на фронт, почему-то было лет под семьдесят.

Многое в «Двадцати днях» – из повести или сценария Симонова, но безымянная героиня Лии Ахеджаковой – это ведь ваше изобретение, не так ли?

В «Проверке на дорогах» я до этого еще не дорос, но после нее понял: мне в картине, чтобы снять ее изнутри, необходимо, чтобы в ней был либо мой папа, либо моя мама, либо я сам. Иначе почувствовать это печенкой я не могу, это все киношка. Но где я найду мою маму у Симонова? Тогда мы придумали эпизод, который Симонов не писал. Симонов сам его поправил, правда. Потом стали искать артистку.

В Москве я посмотрел на студии имени Горького многих, а потом стал смотреть пробы такого Миши Богина, и смотрю – одна проба вырезана. Спрашиваю, почему. Говорят, что артистка пробовалась, но повторить пробу не смогла: пробовалась интересно, но потом не сыграла. Я говорю: «Ну-ка, ну-ка». Нашли Ахеджакову. Но я чужой ошибки не повторял, не давал ей попробоваться. Все придумали, выучили слова. Я ее держал на четырех цепях – впустил ее в первый же дубль, и она сыграла замечательно. А второй дубль хуже, третий – еще хуже. Она может играть только пока у нее внутри горит что-то.

Дальше началось. Вызывает меня директор: «Ахеджакова, с этим ее носом, – плохой эпизод, надо убрать». Отвечаю: «Она адыгейка! Так и скажите». – «За кого ты меня принимаешь! Я коммунист!» Говорю: «А я вас за коммуниста и принимаю. Так что позвоните своим коммунистам и скажите, что она адыгейка». Потом зовет меня: «Сказал, смягчилось. А нос нельзя подрезать? Нельзя? Ну ладно, разрешаю. Только пусть мальчика ее зовут Ахмедка, а не Вадик. Договорились?» Я говорю: «Нет». – «Почему?» – «Потому что мальчик – жиденок». – «Как? Она адыгейка, а мальчик жиденок?» – «Бывает», – говорю. Он закричал: «Покиньте мой кабинет!»

А как пришла идея пригласить Николая Гринько – еще одного любимца Тарковского?

Про Гринько могу рассказать только одно. Он замечательный артист, я его очень люблю и всегда буду вспоминать, но он роль сыграл, а озвучить не мог. Никак. Я говорю: «Простое же дело, почему вы не можете?» Он меня отвел в сторону и сказал: «Леша, я понимаю, чего ты от меня хочешь, я в три минуты могу это сделать. Но у меня инфаркт был! Если я это сделаю, мне опять сердце припечет. Я не хочу твою картину менять на свою жизнь. Попроси Иннокентия, он сделает». Мы поехали к Смоктуновскому, и он действительно все сделал. Исполнил просьбу. А что со Смоктуновским было, когда он посмотрел «Проверку на дорогах»! Выскочил из зала, разрыдался, сел на пол, с ним истерика. Я ничего не понимаю. Вдруг он говорит: «Леша, откуда ты все это знаешь? Я был в плену, я у немцев служил, потом был в тюрьме… Все это – про меня».

Без непрофессионалов тоже не обошлось. Опять – Дюдяев, и некоторые другие…

Уже в Ташкенте мне нужно было найти актера на роль Юсупова, секретаря ЦК всей Средней Азии. Я ищу, ищу, ищу, и мы находим певца в Фергане, портретно похожего на Юсупова. Очень. Артист – ну, понятно какой, певец из Ферганы. Его дрессируют, дрессируют, дрессируют… наконец он выкрикивает свою речь на митинге. Том самом митинге, из-за которого меня потом запрещали и выгоняли. Короче говоря, вызываю я его на озвучание. Вдруг приезжает он в немыслимом английском костюме, за ним телохранитель с крохотным чемоданчиком, у него на груди пятнадцать значков, в том числе «Отличник кинематографии Узбекистана». Я говорю: «Ты когда успел-то?»

Оказывается, Рашидов, преемник Юсупова, посмотрел, и ему разрешили играть секретаря ЦК! С тех пор он мог играть только персон такого уровня – Юсупова, командира полка, не меньше. В эту категорию перешел. А играть он ничего не умел. Разучился даже слова говорить. Я прошу охранника выйти. Он выходит. Я говорю актеру: «Выучил слова наизусть?» Он говорит: «Выучил». Я закричал: «А теперь, блядь, говори! Сыграй, а то убью! Живой не приедешь!» – и вцепляюсь ему в яйца, начинаю их откручивать. Он узбек, крестьянин, и от страха начинает голосить: «Ваша продукция – особая продукция!» У него получилось. Один раз.

Я попытался то же самое сделать с Юркой Цурило, но у него просто не оказалось яиц. Он цыган, и он их втянул после того, как его предупредил кто-то из группы. «Э-э-э», – сказал мне Юрка. А я-то решил, что придумал универсальный метод! Ну, и по морде я артистов бил не раз. Сначала говорил: «Ты на меня только не обижайся, но ты без этого не сыграешь», – и бил. Очень помогает. Тут же глаза живыми делаются. Ведь артисты очень часто устают. Им скучно делается. Им лень. Тому же Аль Пачино после «Крестного отца».

Когда я был в жюри Каннского фестиваля, я умолял не давать актерский приз Жерару Депардье за «Сирано де Бержерака». Он ничего не играет, он пустой изнутри! Он – просто француз. Я говорил: «Вы его губите, даете ему карт-бланш – играй что хочешь, публика тебя любит. Возьмите его задницу, нарисуйте на ней глаза – будет то же самое». И теперь – пожалуйста, он в кадре думает о другом. Как многие артисты, кстати.

«Двадцать дней» все-таки шли в кинотеатрах. Но тоже, очевидно, не сразу. Что начальству не понравилось в этом фильме?

Нас долго мучили, открывали, закрывали. Вот как принимали материал. Ермаш посадил всю коллегию и сказал: «Ну что ж, товарищи, обсудим масштаб постигшей нас катастрофы». А я думал, что ему понравилось! Картина пролежала на полке полтора года, пока Симонов в Кремле не устроил секретарю обкома Ждановой чудовищный скандал на лестнице. Оказалось, в ЦК настучали про кадр, который был в материале, а в самой картине его уже не было.

Речь шла вот о каком кадре. Там Юсупов на митинге говорит: «Вот наши герои, сверх плана!» – и поднимает за шкирки, как котят, двух щуплых подростков, русского и узбекского. После чего ему подают кожаный реглан. Просили вырезать этот реглан. А его не подавали, это было в неиспользованном дубле! В три часа ночи звонит Симонов: «Леша, быстро отвечайте, подают Юсупову кожаный реглан?» Я говорю: «По-моему, нет». Оказывается, он Ждановой сказал: если это стоит – мы вырежем, но если не стоит – вы извинитесь перед молодым человеком, и мы выпустим картину. Так что картину выпустили.

Интересно, что именно из-за митинга мне Светлана устраивала истерики – чтобы я этого не снимал, потому что эта сцена холуйская по отношению к Советской власти. Но именно эта сцена стала камнем преткновения, из-за нее картину полтора года не выпускали.

А как получилось, что все-таки выпустили?

От меня потребовали, чтобы я озвучил Юсупова без акцента, по-русски. Симонов говорит: «Ну какая тебе разница!» Я иду к директору, тот мне клянется: «Я тебе даю честное слово – ты делаешь одну копию, я ее показываю в обкоме, и потом ты ее уничтожаешь». Зову актера Игоря Ефимова: «Давай без акцента!» Он спрашивает: «Зачем, Леша? Ты портишь сцену!» Мы озвучиваем. Приношу переозвученную часть директору, он везет ее в обком. Возвращается, отдает часть мне и говорит: «А теперь это в картину! И не вздумай возражать. Я прежде всего коммунист, а честные слова все потом». Но часть-то мне дали в руки! Я сажусь в машину, рядом сажаю директора картины и мчусь к Мойке – напротив дома № 25, где я родился. Беру часть и швыряю ее в Мойку: «Вот теперь вернитесь в обком и расскажите! Честное слово едино – и для партии, и для правительства». Но скандала не было. Может, потом никто в обкоме и не смотрел копию второй раз?

Но ведь эта деталь – сущая мелочь. Было в фильме что-то еще неправильное, несоветское?

Помню, Симонов спрашивал Ермаша: «Ну как моя картина?» Тот отвечал: «Очень тяжелый случай». Но Симонов, когда надо, был глух: «Совершенно с вами согласен – картина очень тяжелая… но хорошая». Ермаш краснеет: «Я хотел сказать, что тяжелый случай!» Симонов кивает головой: «Тяжелая, тяжелая, но хорошая». Так они, разговаривая, ушли в кабинет, и Симонов вышел с разрешением на картину.

Что там не нравилось? Вспоминаю формулу Ролана Быкова: как только концентрация искусства в растворе начинает превышать допустимую норму в бутылке, картину надо закрыть и уничтожить. Мне писали возмущенные письма. Одно из них выглядело так: «А если Никулин захотел бы сыграть Дездемону, ты бы ему тоже доверил, шляпа?» Зато Герасимов выдвинул картину на Ленинскую премию, меня приняли в Союз кинематографистов. Потом Григорий Васильевич Романов выступил против фильма и сказал, что советскому кинематографу такие картины чести не делают. Симонов написал письмо протеста и мне его показывал из рук: боялся, что я письмо схвачу и отнесу в иностранное посольство. Мы с ним тогда на месяц поссорились.

Потом наступает долгий перерыв, на несколько лет. Чем вы занимались до запуска «Моего друга Ивана Лапшина»?

После «Двадцати дней без войны» мы со Светланой начали писать сценарии. Началось все так. Однажды меня вызывают в Госкино и говорят: «Алексей, что вы все время лезете то в революцию, то в войну! Ну дайте им от себя отдохнуть, возьмитесь за что-нибудь другое!» Мы долго думали и придумали написать «Черную стрелу» по роману Стивенсона. Сейчас этот сценарий опубликован, а фильм так и не сложился.

Смысл сценария был не в том, что написано у Стивенсона, а в чем-то другом. Это о том, что правда – очень опасная вещь, и правда в руках дурака (а мы писали Ивана-дурака) – страшная сила. Герой вытаскивал Жанну д’Арк, убил дядю, уничтожил замок и ничего не добился. Эта история нам была интересна. По поводу этого сценария нам позвонили от Тарковского, что он заинтересовался. Я его уважал как режиссера больше, чем себя, но почему он сам мне не позвонил? Звонила Глаголева, чтобы я сам поговорил с Тарковским, но я ему звонить не стал. Еще этот сценарий хотели ставить Асанова и Авербах, оба – достаточно серьезно. Правда, Авербах от этой мысли отказался. Он сказал: «Как я себе представлю доспехи, которые мне сделает жестянщик в ЖЭКе, так мне жить не хочется».

Вы-то сами почему «Черную стрелу» не сняли?

Мне это бы не дали делать по причине дороговизны. В принципе, я снимал дешевые картины – но было принято считать, что я падла, и уж тут-то отыграюсь. Замки – где снимать? Доспехи – где брать? Нет, пускай сценарий будет, а снимать мне нельзя. Почему они боялись, что я сниму дорого? «Проверка на дорогах» снималась за пятьсот тысяч – меньше чем за год. «Лапшин» вместе с режиссерской разработкой – за 11 месяцев. А «Хрусталев, машину!» стоил одну двадцатую нового фильма Никиты Михалкова. Я недорогой режиссер! Я придумываю, а не говорю: «Здесь мне сделайте мозаичное панно».

Окончательно историю с «Черной стрелой» загубил Симонов – по ошибке, по случайности. Я был «полочник», и надо было, чтобы Симонов – член коллегии Госкино – зашел к Ермашу и попросил за меня. Ермаш должен был послушаться: он боялся, что Симонов выйдет из коллегии, а это било по его престижу. Сам же Симонов говорил: «Зачем я там время трачу – они меня не слушают! Их пайки мне не нужны». Я говорю: «Константин Михайлович, помните! “Черная стрела”, “Черная стрела”, “Черная стрела”…» Я знал, что он все путает. Входит Симонов к Ермашу, проходит час, два. Выходит и говорит: «Все в порядке, договорился я насчет вашего “Таинственного острова”. Все уже в плане, не беспокойтесь!» Я говорю: «Константин Михайлович, на хрен мне “Таинственный остров”?! Там обезьяна бегает, я не знаю, как ее снять! Это скучно! У нас же другой сценарий написан!» – «Ну, Леша, я не пойду второй раз, они подумают, что я сумасшедший. Я им сказал, что вы мечтаете о “Таинственном острове”».

Симонов был странный человек. Сталину на него писали доносы, что он еврей, но с одной стороны он был татарин, а по другой линии происходит от Оболенских. Он это очень тщательно скрывал. Жил Симонов в норках. У него была четырехкомнатная квартира, но в последние два-три года его жизни почти никто не знал, где четвертая комната. Вход в нее был через кухню: заходишь за шкаф – и там находилась самая важная комната. Его кабинет. Так же была устроена его дача на юге – на море. Деревенский дом, рядом огромная куча навоза; надо было идти по тропинке, чтобы прийти к домику – и там на втором этаже был чердак, где Симонов работал. Мебель там ему делал на заказ его собственный плотник.

Не было больше попыток сделать совместную картину?

Меня как-то вызвал директор «Ленфильма» Виктор Блинов и говорит: «А ведь Константин Михайлович очень на тебя обижен. Ему так понравились “Двадцать дней без войны”! Он хочет с вами работать, а вы ему не предлагаете. Что, ему к вам идти – старому человеку, гордости народа? Едем к нему!» Садимся в поезд – Блинов, я и Светлана. Приезжаем к Симонову, который не подозревает, зачем мы приехали: думает, приехали что-то просить. Он выставляет закуску и заграничное баночное пиво – возникает ощущение, что мы на вечернем ужине у Николая II. Садимся, и Блинов говорит: «Вы скрываете, но мы понимаем, что вы хотите работать с Алексеем. А он скрывает, но хочет работать с вами. Давайте что-нибудь придумаем».

И Симонов заплакал. Он стал бегать по своему кабинетику и говорить: «Отстаньте от меня! Хотите, я вам денег дам? Только отстаньте! Я мог бы за время тех съемок написать роман!» Причем он мне не был нужен, я его больше из вежливости дергал… «Алексей, ни за что! Светочка, вы в нашей компании – самый смелый человек! Давайте я вас поцелую, и будем встречаться – но работать не будем». Мы ушли. Прошло недели три. Вдруг раздается звонок от Симонова: «Леш, я подумал-подумал, и все-таки мне без вас скучно. А с вами было интересно. Давайте сделаем еще одну картину! Вы подумайте, какую».

Вы подумали? Не отказались же сразу?

Мы опять поехали к Симонову. Приехали, а он снимает хронику: «Солдаты войны – трижды герои Ордена Славы». Это был единственный орден, перед получением которого не надо было заполнять анкету. Кавалеры трех Орденов Славы очень легко начинали плакать. У них совершенно не было нервов. Ведь три Ордена Славы – это трижды Герой Советского Союза… Так вот, как только они начинали плакать, Симонов тут же вырубал камеру: «Я не хочу, чтобы над ними посмеивались. Хочу, чтобы остались их дела». Мы поговорили, потом пошли пить заграничное пиво, и я говорю: «А мне больше ничего не надо! Берем этого танкиста маленького роста, механика-водителя, который прошел то ли девять, то ли двенадцать экипажей».

Эти танкисты, получавшие Ордена Славы и прошедшие всю войну, были не так просты. Все они преподавали до войны в танковых училищах. Симонов сказал: «Вы понимаете, чем они отличаются? Они – профи. Не шесть часов езды на танке и – на фронт, а 266 часов. Поэтому они подбили такое количество немцев и уцелели». Танкисты рассказывали такие киношные вещи… Симонов потом отдал мне все стенограммы, огромное количество. Например, рассказывали, что их били командиры роты – по хребтине, лопатой.

Рассказывали, что такое сгоревший танк: если зима, он уже остыл, ты к нему подойдешь, откроешь люк и увидишь, как все сидят на местах. Будто живые. И тут подул ветер… От них не осталось ничего. Горстка пепла. Такой страшный жар в танке. Они хоронили взвод в одном гробу, а иногда роту в одном гробу. Пели запрещенные песни танкистов, за которые сажали. Когда был ценный кадр, давали отсидку уже после войны. Если выживут…

Самое страшное было, когда Жуков пересадил штабистов командирами машин – вместо лейтенантов командирами делались майоры или даже полковники. Они погубили очень многих. Ведь по инструкции надо закрывать, запирать люк танка во время боя. Никто этого не делал, чтобы при попадании хоть кто-нибудь мог бы успеть выскочить и выжить. Поэтому подкладывали полено, а люк не запирали. Если же люк закрыт – башня при попадании искривляется, и это уже консервы. Так вот, штабисты все делали по инструкции. Но Симонов на этих рассказах начинал хмуриться. Он понимал, что за картину мы из этого сделаем.

Вы действительно собирались про танкистов снимать?

Да. Мы хотели делать кино про этого маленького танкиста, потому что он был механиком-водителем. Механик-водитель часто был единственным, кто оставался живым в подбитом танке. У Т-34 боевая травма была такой: сносило башню, вместе с обрубками людей. Механика-водителя это не касалось, ведь он сидит внизу! Называлось это «на тягач переделали». Часто из боя выходили вот такие тягачи. Вот он и выводил из боя тягачи – раз двенадцать, не меньше. За что и получил ордена.

К концу войны этот танкист-водитель стал заикой и почти оглох. Его отправили в госпиталь, потом в деревню. И деревенский врач сказал ему: «Уходи в степь и пой! Как можно громче». Тот спрашивает: «А что петь-то? Я и песен не знаю». – «Да пой что угодно, только громко. Переломи себя и пой». Так вот, мы хотели в картине сделать Парад Победы: музыка уходит, и остается танкист, который поет. А откуда он знает песни? Это песни людей, погибших в экипажах, где он служил. Он мог петь грузинскую песню, даже не зная ее перевода, на память. Или украинскую – коверкая слова. Так он вылечился. Он плохо слышал – но слышал. И почти не заикался. Симонову очень нравилась идея так снять Парад Победы. Не знаю, что бы из этого вышло. Наверняка скандал.

Дальше я сказал: «Константин Михайлович, я не могу это снять в цвете. Я могу снять только черно-белое кино. Можно какие-то сделать цветные вкрапления – хоть Парад Победы… Но когда танкист поет – только черно-белое». Симонов написал письмо в Госкино: «Война цвета не имеет». Это должен был быть госзаказ, широкий формат – и черно-белое кино. Они пошли на все… кроме черно-белого кино. Не подписывали, не подписывали, не подписывали… А потом Симонов заболел.

Его смерть и не дала осуществить тот проект?

После его смерти я себя почувствовал «голым среди волков». Даже Симонов не мог четыре месяца пробить черно-белое изображение! Ну как теперь запускаться с картиной про танкиста? Меня бы закрыли в первый же съемочный день.

У Симонова был бронхоэктаз. Константин Михайлович худел. Он очень боялся умирать. Перед этим он предсказывал свою смерть: «Я упаду, как дуб. Раз – и нет меня». А тут – этот страшный кашель… Я клялся памятью папы, что это не рак: я четыре года провел в раковой больнице, пока болел и умирал папа, и знал, как выглядят раковые болезни. Врачи потом тоже говорили мне, что от этой болезни нельзя умереть! Но Симонов умер. Когда у него было уже два источника болезни. Ему сделали операцию и вырезали первый гнойник. Он себя сразу по-другому почувствовал – задышал, перестал говорить о смерти.

Мы ездили к нему в больницу, там было замечательно. Там же мы встретили Расула Гамзатова – прекрасного поэта, который очень нам обрадовался, встал на четвереньки, заполз под кровать и выкатил оттуда бочку коньяка… Мы его умоляли не пить, но он пил. А еще Симонов очень хотел после операции поехать на юбилей Холкин-Гола. Может, он каким-то образом заставил или умолил врачей сделать ему вторую операцию? Делать ее было можно только через несколько месяцев, не раньше. Они сделали операцию, у него в груди что-то разошлось, и он задохнулся. Смерть Симонова – результат нормальной врачебной ошибки. «Врачи анкетные, полы паркетные», как сказал другой поэт.

А как писатель Симонов вам тоже нравился?

Симонов был хороший поэт. Наш Киплинг! Но Симонов был иногда очень откровенный, а иногда абсолютно закрытый человек: не просто писатель. Он исполнял деликатные поручения правительства…

Однажды я его спросил: «Константин Михайлович, что было самым страшным на войне?» Он думал целый день, а на следующее утро мне рассказал. Самое страшное – раскатанное лицо. Упал человек – как правило, немец, но мог бы и русский, – и по нему прошла армия. Грузовики, танки, бронетранспортеры, солдаты, телеги, опять танки, опять броневики. Человек делается толщиной в два миллиметра, а лицо его раскатано до полутора-двух метров. Но все черты лица – венгерского, немецкого, иногда интеллигентного – сохранялись, и любой знакомый мог бы их опознать.

«А что, – спросили мы, – было самым страшным в жизни?» Он ответил: «Таких случаев было два. Первый – когда я летел в Америку, и перед этим меня вызвал заместитель наркома иностранных дел Лозовский. Он попросил меня встретиться с Гарриманом и передать на словах одно деликатное послание. Я встретился, все передал, пробыл в Америке достаточно долго, а когда приехал, то выяснил, что Лозовский уже арестован. Ну и что делать с поручением? Я написал отчет Сталину и ждал, думал, что меня арестуют. Был очень страшный момент. А второй – в Париже, когда ко мне на какой-то конференции подошел Ранкович и обнял меня – а я его, потому что он был человек редкого обаяния. Тогда отношения с югославами были уже ужасными, их у нас арестовывали и пытали… И тут я понял, что ходу обратно на родину мне нет. Прошло несколько минут, пока я не осознал, что это не Ранкович, а совершенно другой человек – американец, очень на него похожий! Но пережил я такое, что не рассказать. Руки дрожали».

Про Симонова я знаю очень много хорошего. Помню, как он входил безумно раздраженный, скалился на меня за что-то, и вдруг – звонок по телефону. «Да!» – злобно кричал он в трубку… А это звонил человек, ослепший на войне. И Симонов тут же забывал обо всем, начинал заниматься этим человеком. Даже тогда, когда он отказался поддержать запрещенную картину «Иванов катер», он не сделал этого потому, что пытался пробить публикацию «Мастера и Маргариты». Какому количеству людей он помогал! Самое странное – то, что Симонов был искренним в своей любви к Советской власти. Мой папа тоже относился хорошо, но все-таки не к власти, а к самой идее. А у Симонова была реальная депрессия, когда Китай дрался с Вьетнамом. Как же так – коммунисты дерутся?

Вернемся к «Двадцати дням без войны». Какой была судьба картины уже после проката?

Я запомнил, как устраивали показ нескольких польских картин – в том числе там были «Человек из мрамора» и «Человек из железа». Заодно показывали несколько наших. В частности, «Сталкер», фильм Таланкина «Дневные звезды» и мои «Двадцать дней без войны». Тарковский не приехал – зато почему-то приехал Михалков. Все это мероприятие возглавлял Караганов. Тогда мы впервые посмотрели «Сталкер», и меня все стали спрашивать – Таланкин, Ростоцкий, другие: «Леша, ты же правдивый человек, за это тебя и ценим. Скажи честно, на каком моменте ты заснул?» Я встал и сказал: «Господа и товарищи, это великая картина, стоящая всех наших картин вместе взятых. Мы уже дали телеграмму Тарковскому, что это великая картина. А если вы будете продолжать говорить в таком тоне об этой картине, мы уйдем за другой столик и прервем с вами отношения навеки. Лучше не будем об этом говорить. Разные бывают вкусы в искусстве. Вот Толстой смеялся над Шекспиром». Так тот семинар и закончился – к нам больше не лезли.

А еще был на этом семинаре такой Пал Палыч из КГБ. Он входил на каждый сеанс и начинал громко разговаривать. Я поспорил с Таланкиным, что на моей картине он разговаривать не будет. Начинаются «Двадцать дней без войны», входит Пал Палыч, начинает разговаривать. Тогда Светлана включила свет, а я сказал: «Ты, гнида, что-нибудь когда-нибудь снял, написал или нарисовал? Кто ты такой? Если ты пикнешь на моей картине, то вот этой ножкой от стула я расшибу тебе голову. Я эту картину делал три года. Понял? А теперь пошел из зала». Пауза. «Теперь продолжим показ». Больше никто не разговаривал. Правда, Караганов перестал со мной разговаривать. Я спрашивал: «Александр Васильевич, ну что я вам такого сделал? Нормальная свинья разговаривает, презирая наше творчество. Но кто-то же должен был дать ему ответ!» А Пал Палыч потом в столовой за меня поднял тост: «Герман был прав, а я – не прав». Потом и Караганов меня простил.

Прошли годы, и на экранах оказалась «Проверка на дорогах». Уже в перестройку, не так ли?

Пятнадцать лет спустя после того, как работа над фильмом была закончена. Тогда меня вызвали и потребовали сменить название. Фильм еще назывался «Операция “С Новым годом”». Камшалов сказал мне ласково: «Слушай, мы не можем выпустить под старым названием! Ведь Суслов сказал: “Вы эту картину не видели и не увидите”. Давай новое название, как будто новый фильм». Мне было совершенно все равно, и я придумал словосочетание «Проверка на дорогах».

Тогда же мне показали два приказа о том, что все копии моей картины уничтожены. Фильм должны были смыть на серебро. Оба приказа подписали, как я вдруг узнал, два моих близких приятеля – начальник цеха обработки пленки Юдин и начальник цеха обработки пленки Шац. Я на них глаза поднять не мог, когда узнал, а Юдин меня спрашивал: «Что я мог сделать?» Он мог бы не сделать, он на пенсию уходил – ничего бы ему не было… Зато одна женщина, сотрудница фабрики печати фильмов, сказала: «Ничего не буду уничтожать, это хорошая картина». И все коробки спрятала на долгие годы. Так фильм и сохранился.

Когда картина оказалась на экранах, она мгновенно набрала десять миллионов зрителей. Тогда это считалась немного. Но это количество она набрала буквально за первые две недели. Один раз был показ в Доме художников. Только-только картина вышла. Были очень сильные аплодисменты, ко мне подошли какие-то люди, расцеловали меня и поблагодарили, что я их не забыл. Меня тогда на вокзал поехали провожать человек сто. Никогда этого не забуду.

Но даже тогда, когда фильм выпустили, его продолжали клеймить. В журнале «Москва» была огромная статья под названием «Апологет предательства». Писали вообще разное. В основном хвалили. Даже ссорили меня с друзьями. Например, была статья Аннинского, где он сказал: «Так вот откуда появилось “Восхождение”!» Я-то сам не думаю, что чем-то мы похожи с Шепитько.

У вас не было ощущения, что за годы на полке фильм что-то потерял, в чем-то отстал от времени?

Да, и я даже решил его исправить. Но он был сделан такими барочными гвоздями, что никакому исправлению не подлежал. Я попробовал переозвучить некоторые вещи у Ролана Быкова – это было абсолютно невозможно! Возникал другой голос. Оказалось, за полтора десятилетия у нас меняется не только лицо, но и голос. Заманский тоже полностью изменился. Надо было переозвучивать картину целиком, а это было невозможно. Пройдет пятнадцать лет – и своего голоса ты не узнаешь.

В тот момент из всеобщего врага вы стали любимцем публики?

Меня все-таки ненавидели. Даже попытались задним числом меня оштрафовать за то, что на «Проверке на дорогах» я пережег пленку. Пытались за это с меня деньги снять. Я пришел к Камшалову и сказал: «Про фильм говорили с трибуны съезда, причем говорили, что это шедевр. Того фильма ведь нет. Он был закрыт, а открыт другой – “Проверка на дорогах”. Кто придумал снимать с меня деньги за этот фильм? Может быть, учтем давность, вспомним, что люди умерли, так и не получив за него денег, и вы дадите фильму первую категорию?» Он сказал: «Ну разумеется!» – «Но у вас есть разные первые категории. Есть маленькие – для Козинцева, а есть большие, для Герасимова. Вот мне, пожалуйста, такую». Так я выбил первую категорию для всех моих картин и здорово разбогател на какое-то время. Вся моя группа получила большие деньги.

Мне дали Государственную премию СССР. Я ее очень смешно получал. Светлана забыла мне положить пиджак, а это было абсолютно исключено – в Кремле без пиджака, да еще в кожаной куртке! Я попал в Кремль, и мне сообщают: «Везут пиджак от Рязанова». Потом следующее сообщение: «Самого Рязанова пускают, а пиджак – нет». Какой-то кагэбист мне тогда дал свой пиджак, который был мне очень мал. Причем пиджак был чем-то нашпигован, и достать оттуда это было нельзя. Пиджак все время пищал и рычал. А я сел рядом с Дудинцевым, которому тоже давали премию. Как я сел, так пиджак тут же зарычал на Дудинцева. Тот отсел, спрашивает: «Леша, что это?» Я ответил: «Это пиджак кагэбиста, а они вас, видимо, не любят. Но вы не бойтесь – он только рычит, он кусаться не умеет».

Когда мы первый раз сдавали картину в Госкино, там работал человек по фамилии Щербина. Курировал то ли «Ленфильм», то ли военную тематику. Так вот, он начал страшно на меня кричать: «Что вы себе позволили? Что вы привезли? Вы антисоветчик!» Эти слова я много раз слышал. И говорю: «Что ты на меня кричишь? А вдруг я Государственную премию получу?» Вот я ее и получил, много лет спустя. Подходим к зданию Госкино, а нам навстречу идет Щербина! Все говорят: «Ну мы ему сейчас скажем, в нокаут пошлем!» Встретились, и он говорит: «Поздравляю, товарищи». А мы ответили: «Спасибо большое».