Текст книги "Сценарное мастерство"

Композиция

Композиционное построение фильма – это структура фильма, которая включает в себя сюжет, персонажей, диалоги, сцены и другие элементы, объединённые в единое целое.

Основы композиции были заложены в «Поэтике» Аристотеля. В ней он называет части трагедии, которыми следует пользоваться как образующими и части, составляющие, на которые трагедия разделяется по объему (пролог, эписодий, эксод, хоровая часть, а в ней парод и стасим):

Пролог – вступительный монолог, иногда целая сцена, содержащая изложение завязки сюжета или исходной ситуации.

Эписодий – непосредственное развитие действия, диалогические сцены.

Эксод – финальная песня, сопровождающая торжественный уход хора.

Хоровая часть – в нее входит стасим (песнь хора без актеров), число и объем стасимов неодинаковы, но после третьего действие движется к развязке; коммос – совместная вокальная партия солиста и хора.

Таковы части трагедии, которые составляют ее композицию (более подробно см. «Поэтику» Аристотеля).

В 1863 г. Фрейтаг предложил следующую схему драматической структуры:

1 Вступление (экспозиция).

2 Возбуждающий момент (завязка).

3 Повышение (восходящие движение действия от возбуждающего момента, то есть о завязки к кульминации).

4 Кульминационный пункт.

5 Трагический момент.

6 Нисходящее действие (поворот к катастрофе).

7 Момент последнего напряжения (перед катастрофой).

8 Катастрофа.

Были еще несколько схем драматической структуры, но в конечном итоге все авторы сходятся на структуре триады, лежащей в основе драматургической композиции. Здесь не может быть универсальной схемы, так как это творчество, а его законы во много остаются для нас тайной.

Композиция фильма — это способ организации всех элементов фильма таким образом, чтобы создать целостное произведение. Она определяет порядок и соотношение элементов фильма, а также их взаимосвязь и взаимодействие.

Композиция — это структура произведения, которая включает в себя элементы сюжета, образы персонажей, их взаимоотношения и развитие.

Композиционное построение – это структура фильма, которая включает в себя следующие элементы:

Экспозиция – введение зрителя в сюжет, знакомство с персонажами и обстановкой.

Завязка – начало конфликта или проблемы, которые будут развиваться на протяжении фильма.

Развитие действия – последовательность событий, ведущих к кульминации.

Кульминация – наивысшая точка напряжения, когда конфликт достигает своего пика.

Развязка – разрешение конфликта, завершение основных событий.

Эпилог – заключительная часть, подведение итогов и завершение истории.

Эти элементы могут варьироваться в зависимости от жанра и стиля фильма. В некоторых фильмах может отсутствовать чёткая экспозиция или завязка, а кульминация может быть распределена по всему фильму. Однако эти элементы являются основными составляющими композиционного построения фильма и помогают создать логическую структуру повествования.

Фильм «Богиня: как я полюбила», снятый режиссёром Ренатой Литвиновой в 2004 году, представляет собой сложную и многогранную картину с интересным композиционным построением.

В фильме «Богиня» композиция имеет несколько уровней и аспектов, которые создают его уникальный стиль и атмосферу.

Сюжетная линия. Фильм рассказывает историю Фаины, следователя по особо важным делам, которая расследует серию загадочных убийств. Однако сюжет не является основным элементом композиции, а скорее служит фоном для более глубоких тем и образов.

Образы персонажей. В центре внимания находятся образы главных героев: Фаина, её коллеги, друзья и семья. Каждый из них имеет свою уникальную историю и характер, что создаёт разнообразие и глубину повествования.

Цветовая гамма и визуальные образы. Фильм отличается яркими и насыщенными цветами, которые подчёркивают атмосферу и настроение сцен.

Визуальные образы также играют важную роль в создании атмосферы и передаче эмоций.

Музыкальное сопровождение. Музыка в фильме играет важную роль, создавая атмосферу и дополняя визуальное восприятие. Она помогает передать эмоции и настроения персонажей.

Символика и метафоры. В фильме присутствуют различные символы и метафорические образы, которые добавляют глубину и сложность сюжету. Они помогают раскрыть внутренний мир персонажей и их отношения друг с другом.

Ритм и темп. Фильм имеет свой собственный ритм и темп, который меняется в зависимости от сцен и событий. Это создаёт динамику и интерес к просмотру.

Атмосфера и настроение. Атмосфера фильма создаётся с помощью визуального ряда, музыки и диалогов. Настроение может меняться от мрачного и тревожного до светлого и мечтательного.

Финал фильма оставляет зрителя с открытыми вопросами и размышлениями о жизни, любви и смерти. Он оставляет место для интерпретации и анализа.

Таким образом, композиция фильма «Богиня: как я полюбила» представляет собой сложное и многослойное произведение, которое сочетает в себе различные элементы и аспекты. Это позволяет создать уникальный и запоминающийся образ, который остаётся в памяти зрителей после просмотра.

Фильм «Русалка» (2007) режиссёра Анны Меликян имеет интересное композиционное построение. Фильм состоит из трёх частей, каждая из которых представляет собой определённый этап в жизни главной героини Алисы.

Первая часть (АКТ 1) фильма посвящена детству и юности Алисы, её жизни в маленьком провинциальном городке. Здесь мы видим, как Алиса растёт, учится, мечтает о лучшей жизни. Она влюбляется в парня из Москвы, который обещает ей, что они будут жить вместе в столице. Однако он уезжает, не попрощавшись с ней. Это становится для Алисы большим ударом, но она решает следовать за своей мечтой и отправляется в Москву.

Вторая часть (АКТ 2) фильма показывает жизнь Алисы в Москве. Она работает официанткой, живёт в маленькой квартире, пытается найти своё место в большом городе. Алиса знакомится с разными людьми, переживает взлёты и падения, но не теряет надежды на то, что однажды её мечта сбудется.

Наконец, третья часть фильма (АКТ 3) – это возвращение Алисы домой. Она уже не та наивная девочка, которая когда-то уехала из родного города. Алиса стала более зрелой, мудрой, она научилась ценить то, что у неё есть. В конце фильма мы видим, что Алиса наконец-то нашла своё счастье.

Такое композиционное построение позволяет режиссёру показать развитие главной героини на протяжении всей её жизни. Мы видим, как она меняется, растёт, преодолевает трудности и в конечном итоге находит свой путь. Это делает фильм очень глубоким и интересным для зрителей.

Фильм «Чучело» (1983) режиссёра Ролана Быкова – это драма о подростковой жестокости и непонимании, основанная на одноимённой повести Владимира Железникова. Фильм состоит из двух частей, каждая из которых имеет свою собственную структуру и развитие сюжета.

Композиционное построение фильма

Экспозиция. В первой части фильма мы знакомимся с главными героями: Леной Бессольцевой, её дедушкой Николаем Николаевичем и одноклассниками Лены. Мы узнаём об их характерах, отношениях друг с другом и о том, как они живут в маленьком городке.

Завязка. Завязкой конфликта становится появление Димки Сомова, который сразу же привлекает внимание Лены и становится её другом. Однако вскоре Лена обнаруживает, что Димка не такой, каким она его представляла, и что он способен на предательство.

Развитие действия. Развитие действия происходит через серию конфликтов между Леной и её одноклассниками, которые постепенно нарастают и становятся всё более жестокими. Лена пытается защитить Димку от нападок одноклассников, но в итоге сама становится изгоем.

Кульминация. Кульминацией фильма становится сцена на дне рождения Сомова, когда Лена берёт вину за предательство Димы на себя. Одноклассники объявляют ей бойкот и начинают настоящую травлю.

Развязка. Развязка наступает после того, как Лена уезжает из города, оставив прощальное письмо дедушке. Одноклассники понимают, что они были неправы, и пытаются извиниться перед ней. Однако Лена уже уехала, и они остаются наедине со своей виной.

Эпилог. Эпилог фильма показывает, как меняется отношение одноклассников к Лене после её отъезда. Они начинают понимать, что она была искренней и доброй, а они вели себя жестоко и несправедливо. Это заставляет их задуматься о своих поступках и изменить своё отношение к жизни.

Фильм «Чучело» является ярким примером того, как композиционное построение может помочь создать глубокий и эмоциональный сюжет, который заставляет зрителей задуматься о важных вопросах морали и этики.

Композиция фильма включает в себя следующие основные элементы:

Композиция – реализация сюжета в сценическом действии.

Композиция определяет внутреннюю структуру действия, содержание и соотношение частей. Но драматурги не всегда придерживаются рассмотренного построения драмы. Как расположить материал – дело драматурга. Каждый раз, сочетаясь поновому, создаются особые виды композиций. Бывают композиции прямые или последовательные. Это наиболее распространенный вид композиции. Она характеризуется тем, что в ней части композиции следуют последовательно, одна за другой.

В композиции фильма выделяют семь частей:

Пролог. Это сцена, которая на первый взгляд может не иметь никакого отношения к основной сюжетной линии.

Экспозиция. Часть композиционной структуры, которая посвящена знакомству с главным героем в привычной для него обстановке, до начала основного конфликта.

Завязка. Элемент композиционной структуры, который всегда присутствует в любом фильме.

Развитие действия. Цепь конфликтных ситуаций, которая составляет «тело» фильма.

Кульминация. Точка наивысшего зрительского напряжения во время просмотра фильма.

Развязка. Логическое завершение основной истории.

Эпилог. Не имеет отношения к основной истории.

Композиция фильма «Бронено́сец „Потёмкин“»

Обратная композиция – в этом виде композиции события хоть и располагаются последовательно, но в обратном порядке.

Кольцевая композиция характеризуется тем, что в ней начало смыкается с финалом, т.е. действие пьесы, начинается с того, чем закончится.

Разорванная композиция – по воле автора действие прерывается и может возвращаться как к началу (завязке), так и концу (развязке) или к кульминации, или любой части действия.

Детективная – называется так, потому, что по подобной схеме написаны многие детективы. Экспозиция в ней затягивается на довольно продолжительное время, и герои постоянно вынуждены обращаться к началу и пытаться восстановить его.

Монтажная композиция состоит из нескольких сюжетных историй, которые связываются в одно единое повествование при помощи монтажа. Например, двух историй.

Коллажная – одна из наиболее сложных и самых интересных композиций. В ее основе лежит некий смысловой сюжет, построенный по структурной схеме (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог), но каждая часть композиции раскрывается отдельной историей.

Структурные части композиции не имеют раз и навсегда заданной формы сочетания, но каждый раз сочетаясь по-новому, создают особые виды композиций.

Драматург может монтировать материал, соблюдая наличие всех частей композиции, но в каком порядке они будут расположены в пьесе, зависит от замысла автора.

К о м п о з и ц и я (от лат. compositio – составление, соединение) – это соединение частей произведения в целое.

Но чтобы составить из частей целое, надо, по крайней мере, их иметь. Поэтому более точное и полное определение понятия «композиция» будет таким:

К о м п о з и ц и я – это деление фильма (сценария) на части, их сопоставление между собой и их соединение в целое.

Деление

Сопоставление

Соединение

Особенно наглядна роль композиции в зрелищных искусствах, там, где необходима организация времени и пространства. В целях лучшего восприятия произведения зрителями, спектакли еще с древности делились на акты (в древней Греции их называли «эписодиями»). Музыкальные симфонии делятся обычно на четыре части. В архитектуре всячески подчеркивается деление здания на его составляющие: шпиль, фронтон, колоннада, цоколь и т. д. Соразмерность частей здания относительно друг друга, и каждой отдельной части относительно целого являются условием эстетического впечатления, создаваемого таким сооружением. Поезжайте в Афины или сходите в московский Музей изобразительных искусств им. А. С.Пушкина – там есть макет Парфенона. Какая удивительная легкость в этом многоколонном здании – оно будто парит в воздухе!

Стройность, силу и красоту построения вы найдете и в картине С. Эйзенштейна «Александр Невский», если потрудитесь разобрать его композицию. В фильме очень четко акцентирован композиционный центр – «скок рыцарей» – один из самых напряженных моментов картины – первое, что записал для себя С. Эйзенштейн после получения заказа на разработку темы. В «Александре Невском» 12 частей (коробок). Так вот, «скок рыцарей» стоит точно в центре фильма – сразу за окончанием 6-ой части, в начале 7-ой. Фильм разделен на главы. Названия глав в надписях стоят перед их началом. Но однажды – «Чудское озеро» – в середине главы. Высшее мастерство: эксцентрика вторгается в однообразность симметрии. И еще один эксцентричный композиционный прием: название всех глав являют собой обозначение места действия, но в одном случае мы обнаруживаем обозначение даты: 5 апреля 1242 г. Кроме своей «эксцентричности», прием указывает на особую значимость эпизода: в нем происходит решающая битва – Ледовое побоище.

Но вернемся к составляющим композицию кинокартины. На какого рода части делит композиция фильм, каковы ее элементы?

«Завязка»? « развязка»? и так далее?..

Но разве не делится фильм на сцены? На эпизоды?

О каких же частях и о какой композиции идет речь?

Все дело в том, что существуют разные виды композиции.

Существует три вида финалов:

– закрытый финал: конфликтное действие исчерпано, оно закончилось полной победой (или поражением) одной из сторон: «Приговоренный к смерти бежал», «Андрей Рублев», «Криминальное чтиво»;

– открытый финал: конфликтное действие не исчерпано, оно может и скорее всего будет иметь продолжение: «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Долгие проводы» (да, сын остается с матерью, но конфликты не исчезли – между ними и внутри них; Саше стало нестерпимо жаль мать, но это не значит, что через неделю, месяц, год он не засобирается к отцу – к другой жизни);

– двойственный финал: «Жертвоприношение» А. Тарковского, «Полет над гнездом кукушки» (Мак-Мэрфи погиб, но индийский вождь победил свой страх и рванулся к свободе), «Ночи Кабирии» (у героини улыбка сквозь слезы).

Работающие в Голливуде практики и теоретики драматургии кино сформулировали определенные законы и правила (нормы) сюжетной композиции фильма. Они были выработаны в результате многолетнего и систематического изучения психологии зрительского восприятия кинокартин, учета их коммерческого успеха или неуспеха.

Какие же это правила? Вчитаемся в них и сравним с нашими законами и правилами, изложенными выше.

Подробное рассмотрение американской теории сюжетной композиции вы можете найти в уже цитированной книге Л. Сегер, а также в книгах: А. Червинского «Как хорошо продать хороший сценарий», А. Митты «Кино между небом и раем», американского драматурга и теоретика С. Пресса «Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения» и др.

Об основных постулатах американкой теории композиционного построения сюжета в сценарии и в фильме стало известно в нашей стране до выхода перечисленных выше книг: еще в октябре 1990 г. Линда Сегер приезжала в Россию и прочитала во ВГИКе лекцию на интересующую нас тему.

Основные правила, которых стремятся придерживаться драматурги, работающие в Голливуде, касаются следующего:

Части сюжета.

Американцы делят сюжет сценария и фильма на три части, или, как они их называют, на три акта:

I – начало,

II – середина,

III – конец.

Очень важно нормативное отношение между объемами этих частей: 1: 2: 1. То есть, если фильм предполагается по экранному времени продолжительностью в 2 часа (120 минут), а в американской записи сценария – 120 страниц (1минута = 1страница), то

I часть (начало) – 30 минут,

II часть (середина) – 60 минут,

III часть (конец) – 30 минут.

Конечно, на практике цифры могут корректироваться, но стремление приблизиться к заданному принципу существует и всячески прокламируется.

В первой части, как правило, располагаются экспозиция и завязка, во второй – развитие сюжета, в третьей – кульминация, развязка и финал.

Как видите, набор элементов сюжетной композиции в американской теории примерно тот же, что и в нашей.

Поворотные пункты.

Положение о поворотных пунктах сюжета – чрезвычайно важный раздел в теории и практике американской кинодраматургии.

В первую очередь речь здесь идет о двух поворотных пунктах, располагающихся на границах перехода от «начала» к «середине» и от «середины» к «концу» (в некоторых книгах американских авторов «поворотные пункты» имеют другое название – «точки фабулы»).

После того, как в первой части сюжета зрители познакомились с обстоятельствами и персонажами фильма, в целях перехода к стадии разработки активного действия вводится I поворотный пункт.

Линда Сегер в своей лекции иллюстрировала теоретические положения примерами из фильма «Полет над гнездом кукушки»: она работала консультантом на этой картине и считала (не без оправданной гордости), что голливудские законы построения сюжета были выполнены в ней совместными усилиями авторов (сценаристы Бо Голдман и Лоренс Хаубен, режиссер Милош Форман) и студии наиболее точно и успешно.

Так вот, первый поворотный пункт в «Полет…» приходится на заключение героем Джека Николсона спора по поводу мисс Рэчет (то есть того момента, который мы определяли в этой картине как точку завязки).

Второй поворотный пункт возникает в фильме на переходе серединной части сюжета к «концу», в момент, когда начинается «последний и решительный бой»: Мак Мэрфи решает из лечебницы бежать и устраивает для ее обитателей разгульную вечеринку.

Кроме двух обязательных «переходных» поворотных пунктов американская теория рекомендует введение перипетий местного масштаба – внутри сюжетных частей.

В первой части – по прошествии 5—10 минут от начала фильма желателен поворот, который можно назвать «переменой фокуса»: зрителю поначалу внушается представление, что картина будет рассказывать об одном, но вдруг оказывается, что она – совсем о другом. Тем самым в сильной степени активизируется зрительское внимание: американские кинематографисты по праву считают, что если зрителя в течение первых десяти минут просмотра не заинтересовать и не удивить, он может встать и уйти или выключить телевизор. В фильме «Человек дождя» (реж. Б. Левенсон) скоро и неожиданно выясняется, что картина будет не о молодом красавце и его подруге, а о взаимоотношениях этого красавца (Том Круз) с его братом (Дастин Хофман), которого ему придется взять из «психушки». Перемену фокуса можно найти и в первой части «Запаха женщины» и в других известных американских фильмах. Такая перемена особенно наглядно и резко обозначена в картине Билли Уайлдера «Бульвар «Сансет». Фильм начинается как детектив – со смерти главного героя в прологе, затем в основной части продолжается как приключенческий – с полицейскими, погонями на машинах, и только затем – с появлением героини, актрисы Нормы Дезмонд, оформляется как психологическая драма.

В «Полете над гнездом кукушки» перемена фокуса возникает в момент приезда в лечебницу Мак-Мэрфи.

Во второй, серединной части сюжета американцы рекомендуют введение центрального (по отношению ко всему фильму) поворота: в «Полете…» – это решение начальства не выпускать героя из психлечебницы. В «Бульваре «Сансет» центральная точка – попытка героини покончить жизнь самоубийством. В центральном поворотном пункте происходит обычно превращение оборонительной (страдательной) позиции главного героя – в наступательную. Это легко читается в центральной точке «Крестного отца»: Майкл предлагает себя братьям в качестве мстителя за своего отца. Братья смеются над ним, но с этого момента Майкл становится настоящим героем картины.

Главные положения голливудской теории основаны на стремлении создавать фильмы, рассчитанные на зрительский и, следовательно, коммерческий успех. Отсюда – как достоинства, так и недостатки этой теории.

Деление фильма на три части исходит из естественного процесса восприятия человеком рассказываемой истории:

– сначала необходимо понять, «кто есть кто», «что есть что» и «кто против кого»;

– затем важно без задержки перейти к восприятию напряженного хода борьбы сторон;

– и, наконец, оказаться захваченным решительным их столкновением и наслаждаться его результатом.

Очень большим достоинством рассматриваемой теории является положение о поворотных пунктах: оно прямо-таки заставляет авторов картины позаботиться о задействовании в ней минимум четырех достаточно сильных сюжетных (и смысловых) поворотов. А известно, что ничего так не активизирует зрительскую увлеченность развертывающимся действием, как неожиданные и резкие повороты—перипетии.

К недостаткам же данной теории можно отнести подчеркнуто математическую рассчитанность соотнесенности сюжетных компонентов, изначально, как трафарет, накладываемую на самые разные житейские истории.

Хорошо, когда подобная рассчитанность поглощается и претворяется талантом создателей картины – сценаристов, режиссеров, актеров, как это произошло в фильме «Полете над гнездом кукушки», «Запах женщины» и в других первоклассных работах. Но в американском кинематографическом «мейнстриме» мы наблюдаем, как жесткие установочные требования слишком часто приводят к стандартным, шаблонным решениям.

Отметим, что американские рецепты организации сюжета прилагаемы, в первую очередь, к драматическим сюжетам.

Но ведь существуют и другие виды сюжета, и другие способы его построения, культивируемые в традиционном европейском и нашем отечественном кинематографе.

Американские теоретики это понимают и признают, оговариваясь (в отличие от их эпигонов), что излагаемые ими правила рассчитаны, главным образом, на создание фильма в стиле «экшен», т.е. фильма прямого активного действия.

Среди многих, издаваемых в Америке учебных пособий по написанию сценария вы можете найти и такую книгу, как «Альтернативные сценарии: пишем не по правилам» Кена Данцигера и Джеффа Раша.

Независимые американские кинорежиссеры обретают художественный пафос своих экранных работ именно в подчеркнуто альтернативном – почти по всем пунктам – противопоставлении способов построения сюжетов своих картин голливудским нормам. В фильмах Квентина Тарантино, Джима Джармуша, Дэвида Линча, в некоторых работах Роберта Родригеса или Стивена Содерберга мы находим порой просто издевательскую насмешку по отношению к голливудским стандартам. В «Криминальном чтиве» «конец» поставлен в «середину», а «начало» растягивается почти до половины фильма. Фактом настоящего искусства фильм «Криминальное чтиво» сделала не история с крутыми мафиози, стрельбой, убийствами, а игра на уровне композиции – совершенно ошеломительной по своей виртуозной и смыслово оправданной ненормативности.

В новелле «Человек из Голливуда» К. Тарантино (в фильме «Четыре комнаты») экспозиция (начало) продолжается почти три четверти вещи; середины-развития и кульминации по сути дела нет; поворот – «палец отрублен» – возникает без всякой подготовки, что и вызывает нервный смех одураченного и восхищенного такой авторской «наглостью» зрителя.

Но!

Вышесказанное вовсе не означает, что законами американской теории сюжетной композиции должно пренебрегать. Наоборот, следует научиться ими владеть, чтобы применять их «по своему разумению».

Как соотносятся наша отечественная и американская теории композиции сценария фильма?

Возникает недоуменный вопрос:

– Вы утверждаете на примерах, что в фильме обычного размера может быть 3—5 (а порой и больше) эпизодов, а американская теория настаивает на разделении картины и сценария на три части («три акта»).

Ответ:

– «Эпизод» и «часть» американского сюжета – это образования разного рода.

Когда речь идет о трехчастности фильма, имеется в виду его сюжетная, а не структурная композиция, элементами которой являются (напоминаю) – кадр, сцена, эпизод.

Недоразумение здесь может возникнуть и возникает от неудачно, по нашему мнению, применяемому некоторыми американскими теоретиками и их последователями термина – «акт» («трехактность» и т.д.).

В трагедиях и комедиях Шекспира мы находим пять актов (по-русски – «действий»). В древнегреческих трагедиях акты назывались, как уже говорилось, «эписодиями», и их тоже было больше трех: у Софокла в «Эдипе-царе» четыре эписодия, у Еврипида в «Медее» таковых шесть…

В своих рассуждениях о трехчастности фильма американские авторы, как правило, ссылаются на одно из мест в «Поэтике» Аристотеля. Посмотрим еще раз и мы на то, что писал древнегреческий мыслитель: «… трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Заметим: Аристотель здесь говорит не о разделенности вещи на три части, а, наоборот, о ее законченности и цельности (выделяя слово «целое»).

Действительно, признаком целого является наличие в нем начала, середины и конца. Если нет начала или конца, то нет и целого. Обычная палка – тоже целое, т.к. у нее есть начало, середина и конец, но она не разделена на них!

Касаясь же структурной разделенности трагедии, Аристотель писал совсем другое: «…по объему же ее подразделения (курсив мой. – Л.Н.) следующие: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть… Пролог – целая часть до появления хора, эписодий – целая часть трагедии (курсив мой. – Л.Н.) между цельными песнями хора, эксод – целая часть трагедии, после которой нет песни хора…»

Посмотрим пьесы Софокла и найдем в его трагедиях «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Электра»: пролог, четыре эписодия, как уже говорилось и эксод, а в «Антигоне» – пролог, пять эписодиев и эксод.

Когда же Аристотель касался сюжетной композиции, он писал: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая – остальное. Я называю завязкой ту часть, которая простирается от начала до момента, являющимся пределом, с которого наступает переход к счастью [от несчастья или от счастья к несчастью], а развязкой ту, которая продолжается от начала этого перехода до конца…»

Если рассмотреть термины, предлагаемые Аристотелем, по их содержанию, то можно увидеть: в его «завязку» входят предыстория (события «вне драмы»! ), экспозиция, собственно завязка в нашем понимании, развитие – вплоть до предкульминационного поворота (в «Эдипе-царе» герой узнал о страшной своей вине), а в «развязку» – кульминация, собственно развязка с катастрофой и финал.

ЗАДАНИЕ №1

1 Что такое композиция? Назовите элементы драматической композиции?

2 Основные задачи экспозиции и завязки.

3 Какие задачи решает драматург, разрабатывая момент «катастрофы»?

4 Что общего и различного в «катастрофе» и «кульминации»?

5 Как связаны между собой «катастрофа», «кульминация», «развязка», «финал»?

ЗАДАНИЕ №2

Определить композицию следующих пьес:

1 Гоголь Н. «Женитьба».

2 Брехт Б. «Трехгрошовая опера».

3 Островский А. «Свои люди – сочтемся».

4 Скриб Э. «Стакан воды».

5 Чехов А. «Дядя Ваня».

6 Вампилов А. «Утиная охота».