Текст книги "Рудольф Нуреев. Неистовый гений"

Страсть к накопительству еще ярче выражалась в том, что касалось его бесчисленных ковров и другого текстиля, сводившего его с ума. Килимы — небольшие восточные ковры (особенно турецкие, персидские и кавказские), стоившие баснословных денег, – Рудольф покупал по нескольку штук, целыми партиями, пока наконец не пресытился. В Турции, стране, напоминавшей ему родную Башкирию, он сам ходил по базару, не отказывая себе в удовольствии поторговаться. Во время описи имущества после смерти Нуреева эксперты с удивлением насчитали «более сотни ковров, даже не распакованных, просто свернутых, сложенных под кроватью или в военных сундуках», как вспоминал Бертран дю Виньо, работавший в парижской квартире³⁴.

Помимо любви к килимам, очевидно напоминавшим ему о мусульманских корнях, Нуреева интересовали костюмы прошлых эпох (платья придворных, жилеты, военная форма), великолепные индийские кашемировые шали, которые он также скупал в огромном количестве, японские шелковые ткани, безумно дорогие оби – шелковые шарфы, которыми подвязывают кимоно, и конечно же сами кимоно. В его коллекции были удивительные платья из китайского и тибетского шелка XVIII века, не потерявшие красок; он носил их дома, когда приглашал кого-нибудь в гости.

Антикварные ткани он часто использовал для обивки стен. В Нью-Йорке стены огромной гостиной были сверху донизу покрыты великолепной рисовой бумагой XIX века с изображением сцен повседневной жизни Китая. Выглядело это несколько утомляющим, но панели подарила Рудольфу сама Джекки Кеннеди.

Произведения живописи и мебель, которые приобретал Рудольф, напротив, были исключительно западного происхождения. И более того, европейского. В собрании Нуреева (138 картин по описи 1995 года) не было ни одного произведения XX века – только картины XVI–XIX веков, купленные на аукционах или у антикваров после приобретения парижской и нью-йоркской квартир. Что же предпочитал Рудольф? Портреты европейских аристократов эпохи Просвещения, обнаженную мужскую натуру… Ни пейзажей, ни абстракций…

Гостя, впервые попавшего в квартиру на набережной Вольтера, полотна с изображением обнаженных мужчин часто приводили в смущение. Они были развешены по стенам везде, даже в ванной комнате. Что означало сие пристрастие хозяина? Профессиональный интерес танцовщика и хореографа к необычным позам и ракурсам? Источник чувственного удовольствия для гомосексуалиста? Луиджи Пиньотти высказался по-своему: «Разница между Нуреевым и простым смертным как раз и была в этой коллекции. Рудольф развешивал академические картины с голыми мужчинами, тогда как другие цепляют на гвоздик календарь с голыми девицами»³⁵.

Что касается мебели, то здесь Рудольф тяготел к помпезности. Для своей огромной спальни в Нью-Йорке он приобрел мебель XVI века, темную и тяжелую. Комнату заполняли сундуки, резные дубовые стулья, массивные секретеры, а верхом роскоши была огромная кровать с балдахином, покрытая резными скульптурными изображениями сирен и прочих мифических существ. В этой королевской кровати Нуреев, полагаю, выглядел театрально – еще один штришок к его личности. В гостиной у него стояли два сильно потертых канапе, принадлежавшие когда-то Марии Каллас, – оставлю это без комментариев.

Парижская квартира Нуреева еще более напоминала театральную декорацию, призванную возбуждать эмоции. По просьбе Рудольфа над интерьером работал итальянский архитектор и декоратор Эмилио Каркано³⁶. Ему было где развернуться, ибо Нуреев покупал совершенно пустую квартиру, в которой были только белые стены. В результате получился удивительный ансамбль XIX века, отмеченный намеками на готику и Средневековье. Среди сверкающей позолоты и темного дерева, белого мрамора и стрельчатых зеркал Нуреев чувствовал себя в своей стихии.

Каркано прекрасно уловил, что может понравиться «нетерпеливому Рудольфу», который часто возвращался домой ночью, после спектакля, и превращался «в ребенка, которому в рождественскую ночь не терпится увидеть свои подарки раньше времени»³⁷. И этот большой ребенок не был разочарован своим главным подарком. «Мы не очень много говорили, поскольку такой способ общения был для него нехарактерен. Я просил показать мне его покупки, понимая, что надо как-то подчиниться его разнообразным вкусам, следовать в его направлении. Нуреев не обладал слишком большой культурой в отношении изящных искусств, но у него был инстинктивный ум и любовь к прекрасному. Он покупал вещи не из-за их стоимости, а действительно ради их красоты»³⁸.

Самая большая комната – гостиная – была обита кордовскими кожами с золотыми узорами – как у великой княгини Марии Федоровны в ее флорентийской вилле. Верх стен окаймлял сияющий золоченый фриз с готическими мотивами. Эти же мотивы повторялись в изящном камине, в золоченом багете, в расписанном розовым и зеленым стекле, в искусственном мраморе. Надо сказать, что фриз, придававший завершенность всему ансамблю, остался в декоре лишь чудом. Нуреев нашел его слишком тяжелым, и Каркано, уступая заказчику, предложил отказаться от него. «Рудольф посмотрел на меня и сказал: „Нет, пожалуй, без него будет не так красиво“. И он был прав»³⁹.

В той же самой комнате находились две огромные софы, обитые генуэзским бархатом XIX века. Основаниями для ламп с абажурами служили медные позолоченные урны. Также глаз останавливался на двух резных креслах в венецианском стиле, которые Каркано обил красным бархатом с золотым шитьем. Венеция всегда была для Рудольфа источником вдохновения, и помимо кресел в интерьер были включены светильники с тонкой резьбой, золоченые зеркала, а также огромные подсвечники из муранского стекла.

В спальнях над настоящими кроватями XIX века висели старинные карты, а также целое собрание театральных гравюр, старательно выстроенных в линию и склеенных одна с другой, как было в моде в кабинетах XIX столетия.

По всей квартире были разбросаны предметы мебели в стиле ампир: столики зеленого мрамора на золоченых ножках, зеркала на подставках из красного дерева, наполеоновские кушетки (Рудольф всегда питал страсть к французскому императору, вышедшему из ничего; он любил повторять его фразу: «Хотеть – значит мочь»). Как и Наполеон, Нуреев любил продолжительные горячие ванны, и в двух ванных комнатах с золочеными фресками он попросил поставить старинные чугунную и медную ванны с замысловатыми кранами ушедшей эпохи.

В своем доме Нуреев не желал видеть ни следа современности. В Париже, как и в Нью-Йорке, столовое серебро было старинным. Посуда – старинная. Даже люстры были со свечами. Вот так, при свечах, он устраивал свои шикарные вечеринки, и воск тихо капал на мраморный стол, что настраивало хозяина и его гостей на особый, романтический лад.

Миниатюрный парижский дворец Нуреева – это космополитическая мечта человека без родины, пришедшего ниоткуда татарина, который хотел доказать самому себе, что и он чего-то достиг. Но… Нуреев был взбалмошным и хитрым артистом. И даже у себя дома он оставался таковым. Как можно было не заметить, что роскошный салон в парижской квартире странным образом напоминает дворец Зигфрида, принца из «Лебединого озера»? И как не подумать о том, что кровать с балдахином в Нью-Йорке – это ложе Джульетты, на которое бросался в танце Ромео, предвкушавший объятия своей возлюбленной?

Глава 15
Парижская опера, акт первый

Вы не говорить, вы делать.

Рудольф Нуреев

В сентябре 1983 года Рудольф Нуреев наконец-то приступил к руководству балетной труппой. И не простой труппой, а старейшей танцевальной компанией в мире – балетом Парижской оперы, созданным в 1661 году под названием Королевская академия танца. И создал ее сам Людовик XIV, Король-Солнце, великий танцовщик своего времени. Именно тогда во Франции был определен глоссарий танцевальных терминов, оставшихся навеки во всем мире на языке Мольера.

Для Нуреева Париж явился двойным возвращением к истокам танца. Именно в Париже зародился балет. Именно в Париже началась его большая карьера. Именно в Париже, на той же сцене Гранд-опера, начался и новый период его жизни.

Нуреев и раньше получал предложения возглавить труппу. В 1968 году был вариант в Лос-Анджелесе, и Нуреев уже почти согласился, но компания финансировалась из частного фонда, и вдруг все развалилось в связи с внезапной кончиной спонсора. В 1973 году о приглашении Нуреева подумывала Парижская опера, но Нуреев, во-первых, не хотел прекращать своих выступлений, а во-вторых, по слухам, собирался заменить в Опере половину личного состава танцовщиками-англичанами, что, естественно, никому не понравилось.

Два года спустя, в 1975 году, Метрополитен-опера планировала создать под руководством Нуреева дочернюю компанию «Metropolitan Opera Ballet Company». «Проект серьезно продвинулся, но вскоре мы поняли, что Рудольф никогда не будет тратить свое время, чтобы обольщать спонсоров, и что его постановки будут для нас слишком обременительными», – отмечала Джейн Хэрман, работавшая в театре в тот период¹.

В конце шестидесятых серьезные авансы Нурееву делал «Ковент-Гарден». Рудольф был очень польщен (и это правда), но все же хотел продолжить артистическую карьеру.

Нурееву было почти сорок пять, мужчины-танцовщики как раз в этом возрасте выходят на пенсию². Рудольф понимал, что для него начинается новая жизнь (подчеркну – возраст), но ему было ясно, что и старая жизнь может продолжиться. Пока еще может – биологические часы крутятся быстро, а потому надо использовать свои возможности. В конце концов, у него перед глазами были убедительные примеры балетного долголетия. Его дорогая Марго танцевала Джульетту, когда ей было пятьдесят семь. Наталии Дудинской было сорок шесть, когда она пригласила его в «Лауренсию». Галина Уланова простилась со сценой в возрасте пятидесяти двух лет. Марта Грэхем и Мерс Каннингем выступали, когда им было за шестьдесят… Жан Бабиле, любимец Ролана Пети и Мориса Бежара, вновь вернулся к работе в пятьдесят шесть лет. А Лифарь, управляя балетной труппой Гранд-опера (очень важный аргумент для Рудольфа!), в возрасте пятидесяти одного года еще танцевал Альбера в «Жизели»… Тогда почему же он, Нуреев, должен покинуть сцену?

Однако Рудольфа мучили и другие соображения. В то время крупных танцовщиков-мужчин часто приглашали руководить классическими компаниями. Барышников был директором Американского театра балета с 1980 года, Эрик Брюн в 1983 году возглавил Национальный балет Канады, а другой датчанин, Петер Мартинс, встал во главе «New York City Ballet». Уже после назначения Нуреева, в 1984 году, датчанин Петер Шауфусс был приглашен руководить Лондонским фестивалем балета. В 1985 году американец исландского происхождения Хельги Томассон стал директором Балета Сан-Франциско, а в 1986 году англичанин Энтони Дауэлл возглавил лондонский Королевский балет. Прежде чем стать хореографами, все они были знаменитыми танцовщиками, а на посту руководителей трупп значительно подняли уровень и престиж мужского танца.

В феврале 1982 года Нуреев подписал контакт на три года о том, что он будет «директором танцевальной труппы» Парижской оперы. В контракте оговаривалось, что во Франции он будет присутствовать не более шести месяцев в году (с целью избежать статуса «французского резидента», что автоматически обязывает платить все налоги) и получать на посту директора 35 тысяч франков в месяц. Нуреев обязался ежегодно ставить не менее одного спектакля; за собой он оставлял право танцевать максимум сорок раз за сезон с выплатой гонорара в 30 тысяч франков за каждый спектакль; привилегию участвовать в премьерных спектаклях Нуреев оставлял солистам труппы. В сравнении с тарифами для оперных певцов и дирижеров этот контракт не был для Оперы таким уж разорительным. В общем, это был приемлемый компромисс для обеих сторон. Но, как мне кажется, Опера выигрывала больше. Нуреев принес в Гранд-опера свой обширный хореографический багаж, накопленный за тридцать пять лет, и он наизусть знал великие балеты Мариуса Петипа. Вот с этой точки зрения он и был настоящей находкой для парижан, «потому что отношения с Советским Союзом до сих пор были натянутыми и не было никого, кто бы мог приехать и поставить их»³. Несомненно, Нуреев уже ставил многие из этих балетов в других городах, но впервые он мог объединить все балеты в рамках одной компании. Причем не самой плохой.

Назначение Нуреева в труппе встретили неоднозначно. Он и раньше регулярно танцевал с труппой, а три его постановки уже были в репертуаре⁴.

К началу сезона многие побаивались, что Нуреев поглотит балет, что отныне в афишах будет только «НУРЕЕВ (с Парижской оперой)» – вот так, в скобках, как это уже было с Национальным балетом Канады. Труппа не забыла и неприятный инцидент, произошедший три года назад. Намечались гастроли в США, куда французский балет не выезжал в течение 32 лет. Гастроли должны были начаться в апреле 1980 года в Нью-Йорке, затем продолжиться в Вашингтоне. В программе значились «Манфред» (балет Нуреева в его же исполнении) и некоторые другие спектакли. Незадолго до поездки выяснилось, что Нуреев собирается танцевать заглавную роль в «Манфреде» восемь раз, в ущерб другим постановкам и интересам других артистов. Дело дошло едва ли не до забастовки, и турне было отменено.

«Его назначение в самом деле было для нас очень болезненным, – сказал мне один из танцовщиков. – Было непонятно, почему Парижской опере нужен именно он. У нас сложилось впечатление, что мы для него – очередная компания, которой он пользуется для своей выгоды».

Беспокойство утроилось, когда Нуреев стал совмещать три функции: директора, танцовщика-исполнителя и хореографа. Такого не было двадцать пять лет, со времен Сержа Лифаря, который покинул Оперу в 1958 году.

Рудольф приступал к работе с осторожностью. Балет уже долгое время пребывал в кризисе, и это было известно всем и каждому. Пост, который он должен был занять, раньше находился в руках многих его предшественников, которые за двадцать лет стали его друзьями (Виолетта Верди, Розелла Хайтауэр, Рэймон Франшетти, Джон Тарас)⁵. Они предупреждали его о трудностях и очевидных ловушках, ожидавших пришлого человека, не знакомого с местными интригами. Он знал также и то, что ему, птице свободного полета, предстоит войти в архисложную, запутанную, неповоротливую структуру.

Балетная труппа Парижской оперы и в самом деле отличается от других. В ней существуют пять ступеней иерархии. Сначала – «кадриль», потом – «корифей», «сюже», «первый танцовщик» (солист) и наконец высшая ступень – «этуаль» (звезда). Чтобы повысить свой статус, артисты ежегодно проходят внутренний конкурс. Разумеется, предел мечтаний каждого артиста – стать «этуалью», но это звание присуждается не на конкурсе, а приказом дирекции.

Все бы неплохо, но иерархия играет огромную роль в получении ролей. Вполне логично, что лучшие роли получают «более остепененные». Но что делать, когда приходит юное дарование, танцующее гораздо лучше солиста, а до конкурса еще далеко? А если добавить сюда неизбежные театральные интриги… то у молодой поросли почти не оставалось шансов.

Надо сказать, что распределение занятости в спектакле – всегда головная боль для дирекции и балетмейстеров, потому что надо принять во внимание пожелания хореографа и… соотнести их с расписанием артистов, занятость которых может быть высока. А еще надо учесть талант одних и справедливые требования других. Добавим к этому сложную калькуляцию часов работы, исходя из требований охраны труда, – и становится понятным, почему из Парижской оперы сбежал не один хореограф⁶.

Нурееву, строптивому до чертиков и не приемлющему иерархии в принципе, такая организация была чужда. Равно как и нелепые внутренние конкурсы⁷. Руководство Оперы уже не раз подумывало о том, чтобы упразднить конкурс, но артисты балета выражали желание оставить все как есть, считая конкурс проявлением демократии.

Нуреев хотел сохранить только три степени: кордебалет, солисты, звезды. Вся эта иерархия промежуточных «корифеев» с конкурсом в придачу казалась ему нагромождением, мешающим руководить труппой.

Однако, посоветовавшись с опытными людьми, Рудольф все же пришел к выводу, что разворошить эту вековую структуру будет не так-то просто. Кроме того, уравняв всех артистов, он неизбежно оказался бы перед большой проблемой распределения зарплат. Поэтому от наиболее революционных идей реформирования он отказался еще до вступления в должность. Но как поступить с этой иерархией – занозой, торчащей в теле балетной труппы, – Нуреев знал: будет еще один конкурс, гораздо менее формальный, состоящий в том, что он сам, как директор и хореограф, будет распределять танцовщиков на ведущие роли в спектаклях – так, как сочтет нужным, невзирая на степени, но исходя из реальных возможностей претендентов.

Из бюджетных соображений Нуреев отказался от обязательного присвоения классов танца, а из дипломатических – приостановил функционирование Группы хореографических исследований при Парижской опере, возглавляемой Жаком Гарнье⁸. Эта Группа занималась современными постановками, а Нуреев считал, что вся труппа целиком должна повернуться лицом к современному танцу. Что касается Школы танца, в которой ему хотелось открыть классы разных классических направлений, то он сразу же оказался во властном соперничестве с Клод Бесси, которая на всё упорно говорила «нет» Между ними всегда оставались натянутые отношения, однако широкая публика об этом вряд ли подозревала. Ни один из них не озвучивал в прессе эту «холодную войну».

Нуреев потребовал оборудовать новые рабочие студии и добился того, чего не могли добиться его предшественники: переделал в репетиционные классы огромный зал, расположенный под куполом Опера Гарнье. «Таким образом можно было избежать разбредания труппы, и я мог наблюдать за всем, что происходит, не прибегая к помощи вертолета или роликовых коньков», – с юмором рассказывал об этом сам Нуреев⁹.

Он также добился приглашения педагогов из других театров, чтобы танцовщики не ограничивались лишь французским стилем (чего не удалось сделать для Школы танца). Первыми приглашенными были датчанин Тони Ланд ер, а также французы Виолетта Верди и Жан-Пьер Боннфу, все трое наследники очень ценимых Нуреевым Бурнонвиля и Баланчина.

Его первые назначения также весьма красноречивы: он наметил тройку балетмейстеров и репетиторов, близких ему по духу. Тройка была интернациональной: русский Евгений Поляков¹⁰, англичанка Патрисия Руан, а также француженка Клер Мотт, открывшая Рудольфу Париж во время его первых эскапад под носом у КГБ в мае 1961 года. После скоропостижной смерти Клер Мотт в 1986 году ее заменил Патрис Барт, звезда Парижской оперы. Эти люди стали своеобразным буфером между Рудольфом и танцовщиками, между царем и боярами. Что и говорить, этот пост был небезопасным.

В качестве кабинета у Нуреева был маленький закуток, в котором стояло пианино (он играл на нем в моменты раздражения). Рудольф никогда не устраивал официальных производственных совещаний, не делал никаких записей (на клочках бумаги он царапал лишь план распределения ролей), но свои пожелания он диктовал в любое время. Нуреев был и ночной, и дневной птицей, он почти не спал, он постоянно бывал в разъездах, и его команда должна была поспевать за ним.

Нуреев любил ночные часы и всегда проводил их с толком. Об этом рассказывает Тьери Фуке, работавший администратором труппы в течение двух сезонов: «Рудольф приглашал нас к себе на ужин, ставил нам видео о балете или свой любимый фильм. И после часа ночи мы могли начать составлять, переделывать и доделывать программы и распределять роли… На следующее утро мы были в Опере в 8.30»¹¹. Его рассказ дополняет Патрис Барт: «Работа с Рудольфом всегда превращалась в нечто интимное. У него была тенденция принудительно привлекать нас к выполнению обязанностей, но и речи не было, чтобы отказаться. Я думаю, он испытывал к нам полное доверие, хотя и называл нас предателями. Это у него был такой своеобразный юмор. Ему некогда было вникать в суть вещей, но он требовал от нас, чтобы мы схватывали сразу всё, чего ему хотелось. Это нас очень изматывало, да. Но это было совершенно захватывающим!»¹².

Режиссер Анна Фоссюрье должна была следить за нормальным ходом спектакля, составлять графики репетиций, учитывать пожелания артистов при распределении ролей, и… осуществлять мечты Нуреева. Она оказалась в непростой ситуации. «Надо было объяснить Рудольфу, почему балетный вечер длительностью четыре часа влечет превышение рабочего расписания, а значит, всем участникам надо безвозмездно, в качестве премии, выдавать деньги на такси и оплачивать переработку, которая наложится на переработки в других спектаклях. Ему все эти тонкости были как китайская грамота. Он раздражался, впадал в ярость, но все же более или менее прислушивался… Даже трудно объяснить то гипнотическое воздействие, которое он оказывал на нас, и это при том, что он мог быть очень несдержанным. Но ради него мы были готовы пожертвовать всем. Потому что он обладал фантастической харизмой и страстью, извинявшей все остальное»¹³.

С танцовщиками Рудольф применял ту же методику: он с головой погружал их в работу и ждал немедленной отдачи. А начал он с того, что поменял расписание, передвинув первый утренний танц-класс с полудня на десять часов, и сам присутствовал на нем ежедневно¹⁴, затем следовали шесть часов репетиций, плавно переходящих в «переработку», о которой ему без конца напоминала Анна Фоссюрье. Но Рудольф не представлял, как можно прекратить работу, если отрывок еще сырой, только потому, что время репетиции закончилось.

До его прихода к руководству солисты отрабатывали свои вариации отдельно от всего балета (у них были свои репетиторы) и только на последних репетициях присоединялись к остальным артистам. Нуреев поломал эту практику. Солистка Моник Лудьер рассказывала: «Для него важным было присутствие на репетиции всех артистов. Сначала он долго занимался кордебалетом, и нам, солистам, приходилось ждать часами, пока, уже в конце, он не просил нас станцевать наше па-де-де. Мы уже были остывшими, в мышечном плане это очень тяжело…»¹⁵.

Однако в таких репетициях был и определенный смысл. «Вдруг отношения между солистами и кордебалетом кардинально поменялись, – отмечал Жан-Мари Дидьер, артист кордебалета. – Раньше звезд мы видели нечасто. Они были небожителями. А при Рудольфе они нередко представали перед нами в трудных ситуациях. И это породило новые отношения между всеми, а также изменило отношения между самими звездами, которые от соперничества переходили к сотрудничеству в стремлении улучшить спектакль»¹⁶.

С первых же дней репетиций «Раймонды», большой постановки Нуреева, намеченной на декабрь 1983 года, всем стало ясно, что идти придется в заданном ритме. «С Рудольфом у нас больше не было расписаний занятий в студиях, это был нон-стоп с 10 утра до 10 вечера», – вспоминал солист Оперы Шарль Жюд¹⁷. Элизабет Морен подтверждает это: «Мы были полностью погружены в работу и полностью оторваны от реальной жизни – до такой степени, что в перерыве между двумя репетициями казалось неприличным пойти за покупками в большие универмаги, расположенные по соседству с театром»¹⁸.

Вскоре стало понятно: у тех, кто с ним, больше не было семейной жизни, а была только жизнь артиста. Ничего удивительного, ведь Нуреев так жил всегда. Газете «Санди Таймс», расспрашивавшей его о секрете артистического долголетия, он ответил: «Посмотрите, у меня нет никаких отвлекающих моментов. Нет личной жизни, нет семьи. Я противостою возрасту, потому что все крутится вокруг моей работы. Я занимаюсь только этим»¹⁹. Полностью посвятив себя танцу, Рудольф не сомневался, что любой танцовщик должен сделать то же самое.

Поставив танцовщиков в очень жесткие условия, Нуреев проверял преданность своей новой труппы. Он очень быстро понял, кто войдет в число его друзей, а кто будет досадным балластом. Элизабет Морен, попавшая в разряд звезд в декабре 1988 года, говорила: «Чтобы завоевать доверие Рудольфа не надо было пытаться его обольстить – надо было схватить его образ жизни и следовать ему. Для тех, кто это не понимал, все было ужасно»²⁰. Жан-Мари Дидьер сказал о том же иначе: «Надо было пройти через его зеркало»²¹.

Очень скоро некоторые артисты пришли к выводу, что могут оказаться за бортом. Так, не вошли в число предпочтений нового директора, причем незаслуженно, два солиста, звезды семидесятых годов Сириль Атанасофф и Микаэль Денар. «Вскоре я понял, что произойдет между мною и Рудольфом, – вспоминал Микаэль Денар. – Я был моложе него, и у нас с ним был одинаковый репертуар; мы, тогдашние звезды, имели свою публику в Опере. Разве это могло понравиться новому директору, который и сам хотел танцевать? К тому же я не мог смириться с его манерой разговаривать с людьми. Он подзывал меня только по фамилии. Я сказал ему: „Рудольф, зовите меня просто Микаэль или месье Денар, как хотите“. Очевидно, ему это не понравилось. А я просто хотел указать на рамки приличий»²². За свою «дерзость» Микаэль Денар заплатил тем, что был отстранен от большинства ролей, хотя тем не менее в Опере он оставался до ухода на пенсию в 1989 году.

Случай с Патриком Дюпоном был совершенно иным. Дюпон был самым раскрученным французским танцовщиком (его обожала пресса), но Нуреев вскоре оставил его в бездействии. Почему? Потому что Дюпон, пылкий и щедрый на сцене, был французской копией самого Нуреева. Тот же классический репертуар, тот же комический талант (они танцевали одни и те же роли в commedia dell'arte). И та же страсть к работе, чего не мог не отметить новый директор. Но он же ядовито сказал, что Дюпон, «хотя и сверхталантлив», классическим танцовщиком не является, что он, «имея нечто поверхностное, распыляет свои дарования». А вердикт был таков: «Думаю, Патрик наверняка станет звездой либо в танце, либо в чем-то другом»²³. Не правда ли, убийственно? Не имея возможности выжидать, пока отношение к нему изменится, да и не надеясь на это, в 1987 году Патрик Дюпон согласился на контракт «приглашенного солиста», а в 1988-м покинул Оперу, к великому огорчению парижан. Но он взял реванш, когда сменил Рудольфа в 1990 году, став самым молодым директором балетной труппы Гранд-опера.

Однако у Нуреева были и свои любимцы, хотя это слово очень и очень приблизительно. В их число входили два совершенно разных артиста: Жан Гизерикс и Шарль Жюд, о которых Рудольф говорил: «Это два полюса – Северный и Южный». Гизерикс вместе со своей женой Вильфрид Пьолле всегда тяготел к современному танцу, а Шарль Жюд, евразиец франко-вьетнамского происхождения, воплощал собой архетип романтического танцовщика.

Что касается женщин, то Нуреев был не столь радикален в своих суждениях. Он равнодушно относился к Франсуазе Легре, которая получила статус звезды в мае 1983 года, незадолго до его прихода, и более терпимо – к Ноэлле Понтуа и Гислен Тесмар, которых он сам назначил «приглашенными солистками»²⁴. При распределении ролей он отдавал предпочтение Флоранс Клер и Клод де Вюльпиан, но при этом явно тяготел к более молодым солисткам – Элизабет Платель (идеальная принцесса Аврора, обладающая безупречной техникой) и Моник Лудьер.

Будет несправедливым утверждать, что Нуреев был равнодушен к чужому таланту или даже боялся его проявлений. На посту директора он очень скоро заметил интересных танцовщиков среди исполнителей второстепенных ролей. В результате они стали строителями и своего, и его успеха. Я говорю о Сильви Гиллем, Изабелль Герен, Элизабет Морен, Лоране Илер, Манюэле Легри и Эрике Вю-Ане. Им он давал лучшее из своих программ, напутствуя словами: «Учите балеты, пока вам нет двадцати пяти, и тогда в тридцать пять вы сумеете их танцевать»²⁵. Рудольф поставил на молодость, а не на опыт… и не прогадал.

Нуреев видел, что балет изголодался по новинкам, и «давал ему что поесть» (это его собственное выражение). На первый сезон было запланировано сто сорок представлений, причем тринадцать балетов ранее в репертуаре Оперы отсутствовали. Добавим сюда гастроли в Италии, Греции и Шотландии плюс участие в Авиньонском фестивале, одном из самых престижных театральных форумов мира.

Открытие сезона оказалось весьма обильным блюдом, потому что Нуреев отметил свое назначение на должность «Раймондой», показанной в Опера Гарнье 5 ноября 1983 года.

«Раймонду» для своей инаугурации Нуреев выбрал не случайно. Во-первых, ему хотелось познакомить с этим произведением французскую публику, а во-вторых, продемонстрировать свой личный стиль труппе. Заглавную роль он отдал Элизабет Платель, для которой создал специальные вариации. На сцене присутствовали восемь звезд, которые были заняты даже в небольших отрывках (например, Патрик Дюпон и Франсуаза Легре исполняли только испанский танец).

Конечно, Париж зевал на длиннотах, но в целом публика и критика были в восторге. Остался доволен и сам Рудольф, который наконец-то понял, что такое иметь абсолютную власть над ста пятьюдесятью артистами, заполнившими легендарную сцену. Свое первое сражение он выиграл…

…но как же сложно было удерживать власть в своих руках! На посту директора Рудольф вовсе не собирался переделывать свой скверный характер. Ругательства из его уст продолжали сыпаться направо и налево. Иногда вообще было трудно понять, что он имеет в виду. Например, он говорил «рассардиньтесь». «Простите, что?» – спрашивали его. «Не будьте как сардины в банке. Рассредоточьтесь по сцене», – в ярости кричал Нуреев. Очень скоро представители профсоюза балетных работников указали ему на недопустимость подобного тона. Профсоюз даже провел собрание, на котором ругательства были осуждены. Но на Нуреева это не произвело впечатления. Прессе, расспрашивавшей его о «сложном характере», он ответил: «Я профессионал, и этим все сказано… И я само совершенство с теми, кто разделяет мое мнение!»²⁶.

Противоречащее иерархии распределение ролей неоднократно порождало скандалы. Уже в январе 1984 года в «Котидьен де Пари» появилась статья «Нуреев начал звездные войны»²⁷. Через два месяца та же газета опубликовала статью «Гнев звезд», когда Нуреев взял себе главную роль в премьере «Бури», а затем и в «Марко Спада». Солисты пригрозили забастовкой, чтобы напомнить о своих законных правах. За час до начала спектакля «Марко Спада» Нуреев клялся всеми богами, что больше так никогда не поступит. Ему удалось разрядить ситуацию. Но на самом деле в Опере ни для кого не было секретом, что из ста сорока спектаклей, предусмотренных на сезон, сорок отданы Нурееву, то есть он будет на сцене гораздо чаще, чем другие танцовщики. Его первый сезон, как отметили все, был выстроен под одного танцовщика – Нуреева.