Текст книги "Культура Древней и Средневековой Руси"

 
Возыдет наш Михайла на Сианскую гору,
Вострубит Михайла во небесную трубу
На все четыре разные стороны:
«Восстаньте, живые рабы и мертвые!
Приходите все на праведный суд,
На страшное Христово пришествие!»
 

Таким образом, продолжается и подчеркивание архитектурного деисуса Московского Кремля, где справа и слева от изображений Матери Божией и Иоанна Предтечи находятся образы архангелов Михаила и Гавриила, а далее – апостолов Петра и Павла. Образ архангела Михаила символически отражал Архангельский собор, напротив которого находился и находится храм Благовещения, являющийся архитектурной иконой архангела Гавриила (принесшего благую весть Деве Марии). Не случайно в 60-х гг. XVI в. в Благовещенском соборе появляется даже отдельный придел Архангела Гавриила. Продолжение деисуса в образах Петра и Павла можно найти в приделе Успенского собора во имя святых первоверхних апостолов Петра и Павла.

Окончательное формирование кремлевского архитектурного деисуса завершается после воплощения всех трех храмов в камне (конец XV в.), и центром его является собор Спаса Преображения. Линия деисуса располагалась почти параллельно берегу Москвы-реки, и на ней находилась против Спаса на Бору иордань (прорубь, в которой совершалось великое освящение воды в праздник Богоявления или Крещения Господня), к которой совершались крестные ходы и откуда линия иордань – собор, как указывалось выше, образовала перпендикуляр и сформировала крестообразный центр градостроительной композиции Москвы.

Именно в связи с завершением формирования градостроительной символической композиции Москвы строительство новых кремлевских стен началось с того места, где проходил путь крестных ходов на иордань – как указывалось выше, с Тайницкой башни. Можно предположить, что помимо своего прямого практического назначения эти самые первые ворота символизировали одни или несколько «потаенных» ворот Иерусалима Палестинского. «Городские ворота (Иерусалима) были большие и малые, «потаенные», наподобие Тайницких ворот в Московском Кремле», – вспоминает один из паломников в Святую землю прошлого века.

К моменту завершения постройки Кремль представлял собой неправильный треугольник, на каждой стороне которого находилось по семь башен, включая угловые. В Откровении Иоанна Богослова Новый Иерусалим описывается как город, «расположенный четвероугольником и длина его такая же, как и широта» (Откр. 21:13), то есть он представляет собою квадрат и с каждой стороны в стене имеется трое ворот (Откр. 21:13.) Безусловно, в Москве не было возможности из-за рельефа местности возвести четырехугольник крепостных стен, но, как указывает С.П. Бартенев, «если сгладить кривизны и оставить общие очертания, то получится почти равнобедренный треугольник со сторонами – южная 300 сажен, западная 390 сажен и восточная 350 сажен длины», то есть стороны были практически равны, как и в Новом Иерусалиме Иоанна Богослова. Причем до уничтожения Константино-Еленинских, Портомойных ворот, а также ворот в башнях Конюшенной, Оружейной и Второй Безымянной, в каждой стороне Кремля было по трое ворот, то есть образ Нового Иерусалима был воплощен практически без изменений.

Кроме того, в Откровении сказано, что стена Нового Иерусалима имеет высоту «во 144 локтя мерою человеческою, какова мера и Ангела» (Откр. 21:12–13). Стены такой высоты воздвигнуть в Москве было невозможно, но Спасскую башню Кремля построили высотой 69 м, то есть именно 144 локтя. В такой сравнительно небольшой высоте стен, в соотнесении ее с огромными размерами Небесного Иерусалима (каждая сторона – 12 000 стадий, то есть около 2400 км, следовательно, вся площадь Небесного Иерусалима около 5 760 000 кв. км), можно усмотреть символ того, что стена более воспринималась как некое духовное, сакральное ограждение, а ее материальная оболочка и размеры – лишь отражение ее духовного назначения.

Стенам Московского Кремля, как и прочих городов и монастырей, придавалось сакральное значение. Символический смысл могло обычно иметь и число башен, число ворот в них, посвящение надвратных и башенных церквей. Как правило, количество ворот или башен определялось священным числом – одни, двое, трое, четверо, восемь, двенадцать и т. д. Семь башен на каждом участке стены Кремля могли означать и семь светильников перед престолом Бога (Откр. 1: 13, 4, 5), и семь чаш гнева Божия (Откр. 15:7). Как правило, и башни, и ворота имели иконы изнутри или снаружи (а часто и там и там), перед которыми горели лампады, в непосредственной близости от башен воздвигались храмы, от которых башни получали свое название и словно бы переходили под защиту своего небесного покровителя.

Так, например, близ Петровской башни в Московском Кремле находилась церковь Святого Петра, у Второй Безымянной – церковь Черниговских чудотворцев, к Благовещенской башне вплотную примыкала церковь Благовещения на Житном дворе, близ Константино-Еленинской башни помещался одноименный храм, церковь Флора и Лавра стояла у Спасских ворот, церковь входа в Иерусалим – у Никольских, 14 церквей находились между Троицкой и Угловой Арсенальной башнями до начала постройки Арсенала, а у самой Троицкой башни было подворье Троице-Сергиева монастыря с церковью. У Боровицкой башни до 1846 г. располагалась упоминавшаяся выше церковь Иоанна Предтечи, а после ее сноса престол церкви переносится непосредственно в башню.

Безусловно, и сами стены было необходимо защитить небесными силами. И не случайно строительство первых каменных стен Кремля XIV в. начинается вскоре после того, как митрополит Алексий приступает к созданию каменного собора Чуда Архангела Михаила у будущей «приступной» стены, и тем самым стена символически оказывалась под охраной главы небесного воинства. И. Снегирев высказывает предположение, что при строительстве белокаменных стен Москвы Дмитрием Донским в 1366–1367 гг. митрополит Алексий, освящая Никольские ворота, молил об «ограждении входов и исходов их ангельскою силою». Подобный же ритуал существовал до начала XVIII в., то есть до упразднения патриаршества, когда 22 октября иерарх, освятив на Спасской башне воду, шел оттуда по городским стенам, кропя их святой водой. Надо помнить, что и Успенский собор XIV в. (на месте ныне существующего) ставится у самой крепостной стены, осуществляя, таким образом, градозащитную функцию.

После сооружения в 1534 г. Лобного места напротив Спасской башни, которое символизировало Голгофу, Спасские ворота, как указывает С.П. Бартенев, восприняли образ и судных ворот Иерусалима, ведших на Голгофу, и находившихся в западной стене Иерусалима. Как бы лишний раз подчеркивая исключительное значение Спасских ворот Кремля, 16 апреля 1648 г. указом Алексея Михайловича было указано ходить через Спасские ворота Кремля с непокрытой головой, причем за хождение через них в шапке виновные должны были класть публично 50 земных поклонов или наказывались батогами в Стрелецком приказе, но стоит отметить, что указ Алексея Михайловича лишь узаконил обычай, сложившийся в народе задолго до этого, что само по себе указывает на то значение, которое народ придавал Спасским воротам. Поэтому именно на Спасской башне прежде всего был поставлен шатер, указывавший на ее сакральность, и до 1625 г. это была единственная башня Кремля, увенчанная шатром. Сформировавшийся архитектурный образ имел, очевидно, настолько глубокое внутреннее значение именно как входа в сакральное пространство, в некий огромный храм, каковым являлся Кремль, что Спасская башня стала образцом для оформления входа во многие храмы XVII столетия (башня-колокольня).

Спасские ворота

На значение Спасских ворот как невидимого духовного входа Христа в Кремль – Новый Иерусалим указывали и две часовни, стоявшие у ворот со стороны Красной площади, – часовня Христа «Великого Совета Ангел» по правую сторону и часовня «Великого Совета Откровение» – Богоматери по левую сторону (снесены в 30-х гг. ХХ в.). Их наличие заставляет предположить, что Спасские ворота напрямую связывались с Царскими вратами в иконостасах алтарей православных храмов. По учению Православной церкви, открытие этих ворот в определенные моменты богослужения символизирует открытие людям Царства Небесного, через них Христос невидимо выходит к людям в Святых Дарах, и по сторонам их всегда находятся образы Христа Спасителя (справа) и Богоматери (слева), открывающих молящимся Царство Небесное.

Таким образом, рассмотрев духовное значение Спасских ворот Кремля и сопоставив его с другими данными о стенах и башнях Кремля, можно заключить, что стены и башни воспринимались не только как оборонительное сооружение, но и как стены духовные, осененные силой святых и самого Христа, как образ божественного могущества, ограждающего верных от нашествия «иноплеменников».

Возвращаясь от стен и башен Кремля к его архитектурным памятникам, следует указать на церковь Константина и Елены, находившуюся рядом с одноименной башней (церковь построена в 1470 г.). Известно, что Константин и Елена много сделали для обретения христианских святынь. Еленой был найден и перевезен из Иерусалима в Константинополь Крест Господень, при Константине Великом был построен храм над Гробом Господним в Иерусалиме, послуживший прообразом многих христианских храмов. Поэтому в Москве (в Кремле), символизирующей собою Третий Рим, Иерусалим и Константинополь, была воздвигнута данная церковь, причем место для постройки было выбрано неслучайно. Если сопоставить планы Иерусалима 70-х гг. I в. и Кремля, то ясно видно, что храм Константина и Елены находился у восточных стен Кремля приблизительно на том же самом месте, где в Иерусалиме находился дворец Елены, то есть храм указывал не только на роль Константина и Елены как созидателей христианских святынь, связывая таким образом Москву и Константинополь, но и символически обозначал дворец Елены, соединяя непосредственно исторический Иерусалим и Москву. Известно, что в пределах Иерусалима запрещалось совершать казни и погребать людей (именно поэтому распятие и погребение Христа произошло за стенами Иерусалима). Возможно, поэтому в Кремле также казни почти никогда не совершались, а в XVII в. Алексей Михайлович приказал вынести из Кремля и все кладбища, подчеркнув еще раз таким образом святость Кремля и всего, что находится в нем.

Неудивительно, что Кремль после окончательного оформления своего архитектурного облика оказал существенное влияние на русскую архитектуру и это влияние можно проследить даже внешне. Так, Успенский собор в Кремле явился образцом для Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве, Успенского собора Троице-Сергиева монастыря, Софийского собора в Вологде и др. Образ кремлевской стены отчетливо прослеживается в крепостных сооружениях Коломны, Зарайска, Новодевичьего, Даниловского, Ивановского монастырей в Москве, Николо-Угрешского монастыря под Москвой и т. д. О том, что Московский Кремль производил необыкновенное впечатление на современников и имел особое духовное значение говорит и тот факт, что его многочисленные изображения появляются в ХVI – ХVII вв. в рукописях, книжных иллюстрациях и даже на иконах, причем изображения отличаются достаточной точностью.

Из вышесказанного можно заключить, что образ Москвы как целого комплекса духовных символов складывается в основном в середине ХV – начале ХVI в., а потом расширяется и дополняется. Кремль постепенно перестает быть единственным в Москве воплощением этой идеи, и символика, о которой шла речь выше, начинает появляться в памятниках в окрестностях Кремля.

К середине ХVI в. окончательно определяются границы площади перед восточной стеной Кремля. С запада границей площади стал ров, соединивший реки Неглимну и Москву, с востока – Великий посад с торгом, с севера – Воскресенские ворота Китай-города (недавно восстановленные), а с юга – Троицкая церковь, стоявшая на месте Покровского собора. По этой церкви площадь в то время называлась Троицкой (в разное время у площади существовали и другие названия, такие как Пожар и Торг). После завершения постройки Кремля площадь также становится воплощением духовный символов.

«На этой площади все снимают шапки и проходят с открытой головой», – писал французский путешественник Пьер Лоти о площади перед храмом Гроба Господня в Иерусалиме. Подобным же образом и на Красной площади в Москве люди обыкновенно снимали шапки, либо входя в Спасские ворота, либо просто приближаясь к Покровскому собору, олицетворявшему Иерусалим. Кроме того, у городских ворот Иерусалима существовали площади, на которых устраивались народные собрания и общий суд. Подобным же образом и на Красной площади происходили народные собрания, а при Алексее Михайловиче – семейственные судилища.

В 1535 г. с постройки Воскресенских ворот началось возведение стен Китай-города, а самим воротам придается особое значение: после завершения Покровского собора они служили символическим входом в огромный храм под открытым небом, Основным объемом этого «храма» была площадь, алтарем и главным молитвенным объектом служил сам Покровский собор, а амвоном – Лобное место. Не случайно Воскресенские ворота именовались иногда и «святыми». Подобно тому как в Киеве Лобное место находилось перед храмом Софии, которая служила объектом молитвы для находящихся на площади, словно в храме, так и в Москве Лобное место служило подобием храмового амвона, а самим алтарем был храм Покрова. Традиция воздвигать Лобное место по подобию амвона перед собором существовала в Москве уже в ХIV в.

Известно, что в Кремле при Иване Грозном Красной площадью именовалась площадь между Успенским и Архангельским соборами (нынешняя Соборная), а при Дмитрии Донском на ней существовал деревянный помост, расположенный перед Успенским собором и выполнявший функции Лобного места. Он отчетливо виден на двух миниатюрах ХVII в., воспроизводящих оригиналы ХV в. из лондонского лицевого списка «Сказания о Мамаевом побоище», изображающих моление перед битвой в Кремле Дмитрия Иоанновича и его двоюродного брата Владимира Андреевича. Причем этот помост был центром Кремля того времени, что указывает на тот факт, что уже при Дмитрии Донском Лобному месту в Кремле придавалось еще одно, не менее важное значение – Голгофы, которая считалась центром вселенной, точкой, вокруг которой сконцентрировано все земное и небесное бытие. Характерно замечание М. Кудрявцева, что «в Книге большому чертежу» все расстояния до городов Русского государства даны от Лобного места Москвы. На значение Лобного места как Голгофы, места, которое станет центром грядущего Страшного суда, указывали и традиции московских крестных ходов из Спасских ворот до Лобного места, представлявшие собой символическое шествие земной и небесной Церкви за Христом. На эту же символику Лобного места указывает и один из духовных стихов «Страшный суд»:

 
Егда будет время второго Христова пришествия,
Страшного суда самого Христа,
Воплоченного от Девы Сына Божьего,
Тогда сойдут с небес ангелы Божие,
Снесут престол Господень с небес на землю
И снесут животворящий крест, поставят на место на Лобное,
Где Господь претерпел вольное распятие.
 

Англичанин Готфрид, побывавший в Москве в ХVII в., называл Лобное место «амвоном церковным для царских молений», и оно являлось местом, с которого цари и патриархи обращались к народу, на этом же месте ставился аналой для чтения Евангелия во время праздничных молебнов и пр. Но помимо такого «храмового» предназначения Лобное место представляло собой совершенно конкретный образ иерусалимской Голгофы, на которой был распят Христос. «И привели Его на место Голгофу, что значит Лобное место» (Мк. 15:22).

Н. Снегирев указывает помимо этого значения Лобного места еще и на другой его символический смысл – еврейской Гаввафы, или Лифостротона, на котором объявляли приговор преступнику: «Пилат вывел вон Иисуса и сел на судилище, на месте, называемом Лифостротон, а по-еврейски Гаввафа» (Ин. 19:13), то есть в одном этом месте символически объединились все события, происшедшие с момента осуждения Христа до момента его распятия.

Благоговейное отношение к этому месту, сознание его глубокого внутреннего духовного содержания как образа места смерти и прославления Христа выразилось в том, что в ХVII в. над этим местом ставится шатер на столбах в знак осенения его Божественной славой. В конце ХVIII столетия, очевидно стремясь окончательно закрепить образ Лобного места как подобия Голгофы, создать буквальное ее изображение, московское купечество обращалось к градоначальству Москвы с просьбой сделать на Лобном месте купол и поставить там огромный резной крест работы мастера Шумаева с изображением страстей Христовых. Но проект этот не был осуществлен, а крест находился в московском Сретенском монастыре. Таким образом, символы Иерусалима распространяются за пределы Кремля, освящая всю Москву, превращая ее по мере расширения в цельный образ Иерусалима земного и Небесного.

Краски
(Иконопись)

ИКОНОПОЧИТАНИЕ И ИКОНОПИСЬ всегда играли в русской духовной культуре огромную роль. Ни одно важное событие в жизни средневекового человека Руси и России не обходилось без иконы. Многие иконы передавались из поколения в поколение, становились семейными реликвиями. Иконы были не только в доме – их помещали над воротами, дверями амбаров, на перекрестке дорог, у колодцев и т. д. В богатых семьях делались «мерные иконы» – иконы, которые писали после рождения ребенка. На них изображался небесный покровитель ребенка, а длина иконы соответствовала росту ребенка в момент рождения. В целом же икона была не только образом для молитвы, но и своеобразной книгой и спутником жизни.

В условиях отсутствия схоластического богословия, школьного образования и исключительной открытости русского сознания для всякого эстетического чувства, любой природной или рукотворной красоты икона приобретала огромное вероучительное значение, донося не столько до разума, сколько напрямую до души и сердца человека основные понятия об ином мире, его красоте и гармонии. Однако в силу традиционного исключительного доверия на Руси к слову икона воспринималась как сакральный текст, требующий определенного навыка прочтения и внутренней духовной подготовки. Восходя к постижению божественных истин, человек словно поднимается с одной ступеньки на другую, приобретая духовный и молитвенный опыт, который в свою очередь служит основанием для раскрытия новых, более сложных закономерностей Божественного мира.

Икона Св. Георгия. XII в.

Точно так же и икона, изображая невидимое, передавая молящемуся незримые духовные истины, будучи, по словам Е. Трубецкого, «видением иной жизненной правды и иного смысла мира», требовала определенного навыка прочтения, молитвенности. Воплощая в себе исключительную глубину духовных образов, икона по мере приобретения человеком духовного опыта раскрывалась ему все новыми и новыми гранями, давала ему возможность по мере личного духовного роста открывать более сложные уровни и смыслы запредельного мира, изображенного в линиях и красках.

Важно понимать, что визуальный образ, в отличие от текста, не оценивается в координате «ложь – истина», поскольку невозможно спорить с тем, что человек видит, в то время как истинность текста еще нужно доказать, поэтому необходим комментатор, посредник между читателем и текстом. Ценность визуальности как безусловного религиозного доказательства утверждается именно христианством. Мария Магдалина поверила в Воскресение, увидев воскресшего Христа, но апостолы, не видевшие его, ее словам не поверили: «Услышав, что Христос жив и что она видела Его, не поверили» (Мк. 16:10–11; Ин. 20:18).

Так же ведет себя и апостол Фома, который не был с апостолами, когда они увидели Христа. «Фома же, один из двенадцати, называемый Близнец, не был тут с ними, когда приходил Иисус. Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но он сказал им: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин. 20: 24–25). И только когда Христос явился апостолам вновь и предложил Фоме вложить палец в раны, Фома уверовал (Ин. 20:28). С тех пор в русской истории и культуре интерес к визуальности то возрастал, то ослабевал. При этом необходимо отметить, что периоды возрастания, как правило, совпадали с периодами «внутреннего освобождения», обостряющимся стремлением к поиску истины. Особенностью визуальной культуры являлось и является то, что она притягивает к себе человека, влечет его в пространство изображения. Человек становится субъектом действия, косвенным соучастником происходящего и непременным участником диалога. Человек в процессе молитвенной беседы отыскивает место перед образом, точку отсчета, позволяющую начать молитвенное общение, наиболее полно раскрывающее смысл иконы.

Святой Иоанн Кассиан (кон. IV–V в.) выделял четыре ступени постижения смысла Священного Писания, то есть описывал рост личности в процессе этого постижения: 1) Буквальное (то есть просто как описание того или иного события). 2) Тропологическое (моральное. То есть человек обнаруживает «обратную связь» своего духовного опыта и текста). 3) Аллегорическое (типологическое. Раскрывается смысл образов, символов, становятся важными детали). 4) Анагогическое (от греч. Аναγώγια – «возведение», «восхождение») – понимание духовного и спасительного смысла текста как лестницы к небу. Коротко разницу между этими методами объяснил в XIII в. Николай Лиринский, создав известную схоластическую «квадригу»:

 
Littera gesta docet, quid credas allegoria,
Moralis quid agas, quo tendas anagogia.
 
 
Буква учит тому, что совершалось; аллегория – во что веровать,
нравственность – как поступать; анагогия – к чему стремиться.
 

Все эти принципы применимы и к постижению иконы как аналога священного текста. То есть на первом уровне икона постигается и воспринимается буквально – как изображение определенного сюжета. На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака, и здесь становятся важными цвет, свет, жест, пространство, время, детали и многое другое. На третьем уровне обнаруживается внутренняя связь изображения на иконе с духовным опытом человека, стоящего перед ней по принципу «обратной связи». Четвертый уровень – анагогия, уровень чистого созерцания, когда внешее отходит на второй план и совершается переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом. Именно на этой ступени и открывается глубинный смысл иконы. О. Седакова точно замечает, что «мы видим освещение, перспективу, линейность тогда, когда перестаем видеть икону как икону, то есть то, что исчезает и рассматривающего взгляда. Ее изумительную тектонику мы видим тогда, когда перестаем видеть центр – и обозреваем окрестности».

Для современного человека, воспитанного вне христианских традиций, такое постижение смысла иконы является практически невозможным, современный человек редко поднимается выше указанной Августином второй ступени. Ортодоксальная советская искусствоведческая школа, традиции которой очень сильны и в наше время, подавала икону как живописное произведение, своеобразным образом отражающее окружающее нас материальное пространство, произведение, стремящееся в большей или меньшей степени вырваться из средневековых оков догматизма. В иконах искали отражение политических взглядов иконописцев, в зависимости от отношений мастера с властями (часто очень субъективно понимаемых или просто надуманных) трактовали сюжеты и образы его икон и фресок. Помещение большинства наиболее значимых икон в музей под яркий свет ламп рядом с картинами искажало и искажает их восприятие, направляет зрителя по ложному пути, вводит человека в заблуждение, заставляя его оценивать икону как живописное произведение, искать в ней, как в картине, внешнюю, эстетическую красоту и гармонию, которой никогда не было в иконе и не могло быть. Ведь у иконы нет задачи запечатлеть исторический момент – ее задача свидетельствовать. Свидетельствовать Истину.

Оторванная от храмового интерьера, богослужения, света лампад и свечей, запаха ладана, икона предстает в музее чужеродным организмом, инородным телом, вырванным из естественной среды и поэтому лишь отчасти способна произвести впечатление, и то лишь на тех людей, которые имеют определенный молитвенный опыт. Для остальных же людей она выглядит странным и нелепым произведением с однообразной цветовой гаммой, одинаковыми шаблонными ликами и грубо нарушенными законами перспективы и поэтому служит убедительным доказательством непостижимости и странноватой своеобразности жизни людей ушедших столетий.

Однако без понимания иконы невозможно правильное восприятие священных и средневековых текстов, храмовой архитектуры, космогонических представлений общества, в котором создавалась икона. Икона – важнейшее свидетельство состояния духовной жизни общества на определенном этапе, его религиозных представлений, понимания смысла жизни и смысла происходящих событий, общего строя русской культуры. «Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства», – писал Е. Трубецкой.

Как уже говорилось, икона – прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства. Уже в первые века христианства Святые Отцы относили иконописание к области богословия. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», – писал святой Василий Великий. Отстаивая необходимость иконопочитания, особенно для новоначальных в Церкви, папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения «Библией для неграмотных», ибо то, что умеющий читать извлекает из книги, неумеющий усваивает через видимые образы. Икона – это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами.

Не случайно богослов и художник нередко соединялись в одном лице, как, например, Андрей Рублев или Феофан Грек. Христианская иконография – это не просто процесс написания лика святого. Иконография вдохновляется и направляется Духом Святым, то есть Бог через иконописца создает образы святых. Если обратиться к технике иконописания, то, по терминологии иконописцев, процесс создания иконы предстает как символический процесс постепенного раскрытия изображения, когда изображение, как бы уже заранее данное, проявляется, выступает на поверхности доски: тем самым иконописец не создает изображение, но открывает его.

По словам священника Павла Флоренского, «художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно, сущего образа: не накладывает краски на доску, а как бы расчищает посторонние налеты его, «записи» духовной реальности». Церковь смотрит на икону не просто как на живописную иллюстрацию к Библии, но как на особую форму откровения Божественной реальности. Поэтому икона не только по своему содержанию, но и по характеру его раскрытия должна строго соответствовать догматам веры, Библии и преданию Церкви, то есть создаваться по строгим канонам, быть каноничной. (Иконописным каноном называется совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске.

«Канон» – слово греческое, оно означает «правило», «мерило», в узком смысле – это строительный инструмент, отвес, по которому проверяют вертикальность стен; в широком – установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.) В иконе недопустим произвольный полет фантазии художника, как это наблюдается в религиозной живописи, что часто приводит к обвинениям в «консерватизме» и «догматизме» Церкви, препятствующим развитию искусства. Иконописец стремился передать неизменную сущность того или иного явления. В основе каждого из них лежала одна идея, и, передавая ее, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность была неизменной, то и отображение ее оставалось неизменным.

Однако если в светской живописи «догматизм», канон, может действительно послужить неким ограничителем, то в иконописи все происходит наоборот. «Художественному творчеству, – писал священник Павел Флоренский, – канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования». Отсутствие канона при написании иконы, по мнению православных исследователей иконы, привело бы к гибели иконы как таковой, поскольку выхолостило бы дух и оставило лишь внешние изобразительные формы.

По мнению С. Булгакова, именно пренебрежение канонами и отказ от них в искусстве привел Западную церковь к отказу от иконы как таковой и замене ее картиной. Канон – «это многовековой драгоценный опыт всей Восточной церкви, опыт духовного видения и трансформации его в визуальном изображении. Канон не сковывает иконописца, а дает ему свободу. От чего? От сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от того, что мы назвали бы «ложью на святого». Канон дает свободу самой форме…» – писал архимандрит Рафаил (Карелин). Однако это не означает, что иконописец, соблюдая канон, уподоблялся чертежнику, когда нельзя изменить ни одной черты. За иконописцем всегда оставались некоторые права видоизменять установленный образец в зависимости от того, какой богословский смысл он хотел подчеркнуть в данной иконографии.

Иконописные каноны – плод многовекового труда не только иконописцев (изографов), но и святителей, Отцов Церкви. В 691 г. состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, на котором в правилах 73, 82 и 100 Христианская церковь начала выработку канонов. Седьмой Вселенский собор, состоявшийся в 787 г., утвердил догмат иконопочитания и обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церковной практике. Очевидно, в это же время начали создаваться иконописные подлинники, зафиксировавшие канонические изображения священных событий и святых. Одним из самых ранних иконописных подлинников считается написанный на греческом языке отрывок из «Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов», датируемый 993 г. Подлинник обычно содержит словесное описание святого или события. Если в иконописном подлиннике содержится и живописное изображение, он называется лицевым подлинником. Так, «Менологий императора Василия II», составленный в конце X в., содержит, помимо жизнеописаний святых, 430 цветных миниатюр, которые служили образцами для иконописцев. Лицевой подлинник на Руси было принято называть «образчик», «персональник». Русские иконописцы пользовались подлинниками в нескольких редакциях: «Строгановский», «Болыпаковский», «Гурьяновский», «Сийский» и др.