Текст книги "Публичное и приватное. Архитектура как массмедиа"

IX

Беньямин приводит сентенцию Теодора Рейка следующего содержания: «Функция памяти состоит в сохранении впечатлений; воспоминание направлено на их разложение. Память в сущности консервативна, воспоминание – деструктивно»[133]133
  Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Бодлер. C. 123.


[Закрыть]. Он также обращает внимание на то, что с конца XIX века философия старается «овладеть „подлинным“ опытом, в противоположность опыту, откладывающемуся в нормированном, лишенном природного начала существовании цивилизованных масс»[134]134
  Там же. С. 118.


[Закрыть]. Беньямин говорит о двух разновидностях опыта, причем использует для этого два разных слова – Erfahrung и Erlebnis. Оба слова переводятся как «опыт», но слово Erfahrung означает «сырой опыт», то есть опыт, переживаемый без вмешательства сознания; а Erlebnis – «жизненный опыт», переживание, в формировании которого сознание принимает участие. Расщепляя таким образом опыт, Беньямин ссылается также на Бергсона, Пруста и Фрейда[135]135
  Согласно Бергсону, структура памяти играет решающую роль в анализе опыта: «Опыт и взаправду – дело традиции как в коллективной, так и в частной жизни. <…> Однако Бергсон никоим образом не намеревался давать памяти историческую характеристику. Он скорее отвергает какую бы то ни было историческую обусловленность опыта. Тем самым он прежде всего – и по сути – проходит мимо того опыта, из которого берет начало его собственная философия или, вернее, которому она была адресована. Это неуютный, слепящий опыт существования в индустриальную эпоху. Глазу, не желающему воспринимать этот опыт, представляется опыт другого типа, опыт комплементарного характера в виде спонтанного остаточного образа». Пруст разделяет mémoire volontaire (произвольное воспоминание) и mémoire involontaire (непроизвольную память): «…частью mémoire involontaire может стать только то, что не было „пережито“ явно и сознательно, с чем субъект не знаком как с „переживанием“». Фрейд же утверждает, что «сознание возникает на месте, где сохранился след воспоминания». А значит, «осознание и сохранение следа памяти несовместимы в рамках одной системы». Сознание по Фрейду «играет роль защиты от раздражителей», защиты от «шока». Цит. по: Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера // Бодлер. С. 118–125.


[Закрыть].

В этом смысле разделение Рейка на консервативную память и деструктивное воспоминание в точности совпадает с тем, что интересует Лооса, когда в эссе «Архитектура» он пишет: «Произведение искусства революционно, дом консервативен. <…> Произведение искусства стремится вырвать человека из привычного уюта». Сходство с формулировкой Рейка более чем очевидно; между памятью и воспоминанием Лоос тоже проводит различие. «Означает ли это, что дом, – продолжает он, – не имеет отношения к искусству, а архитектуру не следует рассматривать в ряду искусств? Да, означает. Лишь очень малая часть архитектуры имеет отношение к искусству – надгробие и памятник». Надгробие и памятник – места, провоцирующие воспоминание: «Если мы увидим в лесу холм длиной в шесть футов и шириной в три, которому лопатой придана пирамидальная форма, мы тотчас загрустим. И что-то в душе подскажет нам: здесь кто-то похоронен. Вот что такое архитектура»[136]136
  Лоос А. Архитектура. С. 70–71, 74.


[Закрыть].

Как коллективные существа, считает Лоос, мы можем создавать только такую архитектуру, как надгробие или памятник. Только в этих двух формах может иметь место опыт, который «содержит элементы ритуала», опыт, изолированный от кризисов, потому что они вызывают к жизни мир вне времени, а следовательно, за пределами разумного.

X

«Искусство, взрыхлившее почву античности и возведшее церковный свод христианства, теперь измельчается на жестянках и браслетах. Эти времена хуже, чем мы думаем».

Эта цитата из Гёте появляется в конце статьи Лооса «Вырождение культуры» (1908), где он критикует Хоффмана и членов Веркбунда за то, что они не видят разницы между искусством и товаром (предметами потребления): «Члены этого Союза – люди, которые пытаются заменить нашу современную культуру какой-то другой. Почему они это делают – не знаю. Но знаю, что им это не удастся. Колесо времени катится быстро, и никто еще не смог остановить его, хватаясь за спицы неуклюжей рукой. Руку просто оторвет»[137]137
  Лоос А. Вырождение культуры // Орнамент и преступление. С. 25.


[Закрыть].

В связи с этим Бертольд Брехт (в пассаже, процитированном у Беньямина) говорит: «Если понятие произведения искусства больше не удается сохранить для вещи, возникающей при превращении произведения искусства в товар, то тогда необходимо осторожно, но бесстрашно отринуть это понятие, если мы не хотим одновременно ликвидировать функцию самой этой вещи»[138]138
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Краткая история фотографии. С. 84.


[Закрыть]. Тогда как сам Беньямин пишет: «…из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности <…> произведение искусства <…> становится новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей»[139]139
  Там же. С. 80.


[Закрыть].

Меняя отношение масс к искусству, техническое воспроизведение качественно меняет сущность искусства. Но что, собственно, подразумевается под превращением архитектуры в предмет? Несомненно, это так или иначе связано с изменением восприятия, в результате которого массы возжелали близости с вещами, стремились овладеть ими. Объекты Хоффмана удовлетворяли этой новой социальной норме. Они были частью усилий архитектуры стать ближе к широким массам. Представить архитектуру как объект, уравнять объект с его изображением – значит сделать его доступным. «В силу самой их доступности, предметы уменьшают страх перед апокалиптическим будущим» (Дж. К. Арган)[140]140
  Установить источник этой фразы Аргана автору не удалось.


[Закрыть]. «В прошлом недовольство действительностью выражалось в тоске по иному миру. В современном обществе недовольство действительностью выражается активно и назойливо в желании репродуцировать этот»[141]141
  Сонтаг С. О Фотографии. С. 111.


[Закрыть](Сьюзен Сонтаг), в стремлении присвоить его фрагменты. «Стремление же „приблизить“ вещи к себе, точнее – к массам, – это такое же страстное желание современных людей, как и преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование. Изо дня в день всё более неодолимо проявляется потребность владеть предметом в непосредственной близости в его изображении, скорее в репродукции» (Беньямин)[142]142
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Краткая история фотографии. С. 50.


[Закрыть].

У Хоффмана каждая вещь становится объектом: «Отделка сигаретницы из черного дерева и перламутра напрашивается на сравнение с мраморной облицовкой и металлическим молдингом интерьеров Дворца Стокле. Шкатулка для драгоценностей с инкрустацией в виде стилизованного растительного узора своими пропорциями напоминает миниатюрный павильон, в котором роль карниза играет выступ крышки. <…> В его вазах и подставках для цветов из перфорированных металлических листов невольно видишь трехмерную проекцию чертежной сетки, в которой проект и готовый объект сливаются в единое целое»[143]143
  Vetrocq M. E. Rethinking Josef Hoffmann // Art in America. April 1983. Ветрок восхищается «преемственностью между архитектурой и предметами дизайна Хоффмана».


[Закрыть]. Хоффман для Лооса – декоратор, даже не потому что он использует орнамент, а потому что видит общность в том, что следует различать. Объект можно спутать с его чертежом, дом перепутать с макетом, макет с его фотографией, на которой невозможно было бы ничего разобрать, если бы не подпись с перечислением материалов, размеров и указанием того, что на ней изображено.

Лоос придерживается другой позиции: это позиция сопротивления унификации, порождаемой потреблением. «Здание останется для грядущих поколений, и это объясняет, почему, несмотря на все изменения в духе времени, архитектура всегда будет самым консервативным из искусств»[144]144
  Сходство с формулировкой Беньямина поразительно: Лоос тоже сравнивает архитектуру с формами искусства, ушедшими в небытие, в частности с трагедией: «Казалось бы, то, что радовало нас 500 лет назад, сегодня уже не радует. Трагедия, которая тогда растрогала бы нас до слез, сегодня вызывает у нас не более, чем интерес. Шутка той поры не заставит нас даже скривиться. <…> Трагедий больше не ставят, шутки забыты. А здание останется для грядущих поколений…» и т. д. Loos A. Die alte und die neue Richtung in der Baukunst // Der Architekt. Vienna, 1898.


[Закрыть]. Об этом же говорит и Беньямин:

Архитектура сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства возникли и ушли в небытие. Трагедия возникает у греков и исчезает вместе с ними, возрождаясь столетия спустя только в своих «правилах». Эпос, истоки которого находятся в юности народов, угасает в Европе с концом Ренессанса. Станковая живопись была порождением Средневековья, и ничто не гарантирует ей постоянного существования. Однако потребность человека в помещении непрестанна. Зодчество никогда не прерывалось. Его история продолжительнее любого другого искусства, и осознание его воздействия значимо для каждой попытки понять отношение масс к произведению искусства. Архитектура воспринимается двояким образом: через использование и восприятие. Или, точнее говоря: тактильно и оптически. Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его себе по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения[145]145
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Краткая история фотографии С. 114, 116.


[Закрыть].

И не нужно связывать это с ностальгией по тем временам, когда туризма еще не было, с их «полноценным» опытом, когда переживание действительно переживалось. Беньямин, кажется, придерживается мнения, противоположного тому, что высказывал Лоос, когда говорит: «Каждый имел возможность убедиться, насколько легче взять в объектив картину, а еще более того скульптуру или тем более архитектурное сооружение, чем охватить их взглядом в действительности»[146]146
  Беньямин В. Краткая история фотографии // Краткая история фотографии. С. 55.


[Закрыть]. Сегодня «подлинное» ощущение архитектуры дает только сторонний взгляд туриста сквозь объектив фотокамеры. Средство коммуникации, безразличное к месту, помогает архитектуре обрести место. В своем наиболее «архитектурном» тексте «Erfahrung und Armut» (буквально «Оскудение опыта»), он пишет: «Бедность опытом <…> не следует понимать так, будто люди жаждут нового опыта. Напротив, они желают избавления от опыта»[147]147
  Беньямин В. Оскудение опыта [1933] / пер. С. Ромашко // В. Беньямин. Девять работ. М.: РИПОЛ классик; Панглосс, 2021. С. 98.


[Закрыть] (курсив мой. – Б. К.). Именно в этом тексте, посвященном опыту, Беньямин цитирует Лооса, называя его «предтечей новой архитектуры», который заявляет: «Я пишу только для тех, кто обладает восприятием современного человека. <…> Для тех, кто исходит томлением по Ренессансу или рококо, я не пишу»[148]148
  Беньямин В. Оскудение опыта // Девять работ. С. 98. Нужно также отметить, что в этом необычном тексте Беньямин ставит в один ряд Лооса и Ле Корбюзье, когда говорит о новых помещениях из стекла и стали, в которых трудно оставить следы, о «трансформируемых передвижных стеклянных домах, таких, которые уже представили Лоос и Ле Корбюзье». Что? Стеклянные, трансформируемые и передвижные дома у Лооса (не говоря уже о Ле Корбюзье)? Эта ремарка Беньямина подтверждает подозрение о том, что о постройках Лооса в 1930-е годы знали только понаслышке. Текст Лооса, на который ссылается Беньямин, вероятно, «Керамика» (1904).


[Закрыть].

XI

Архитектура, по Беньямину, с давних времен представляет собой «прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах»[149]149
  Здесь и далее цит. по: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимо сти // Краткая история фотографии. С. 114.


[Закрыть]. Это форма восприятия, для которой кино становится «прямым инструментом тренировки». А «развлекательная стихия» кино «также носит тактильный характер». Она «поражает» зрителя как «снаряд». В отличие от живописного полотна, которое «приглашает зрителя к созерцанию», «кинокадр» не дает зрителю такой возможности: «Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации». Это и делает кино тактильным.

Так работает восприятие в больших городах, в универмагах, в поездах… Вероятно, так мы воспринимаем и современную архитектуру, но не традиционную: «Кино – форма искусства, соответствующая возросшей угрозе жизни, с которой приходится сталкиваться людям, живущим в наши дни. Потребность в шоковом воздействии – адаптационная реакция человека на подстерегающие его опасности»[150]150
  Там же. С. 105.


[Закрыть]. Шок специфичен для современного опыта (Erfahrung). А слово Erfahrung этимологически связано с опасностью. «Для опыта, о котором говорит Беньямин, – пишет Эдуардо Кадава, – опыта в строгом смысле этого слова, как прохождения через испытание, преодоления опасности, – для опыта характерно то, что он не оставляет после себя никакого следа: <…> это переживание, когда переживаемое не переживается»[151]151
  Cadava E. Words of Light: Theses on the Photography of History // Diacritics. Fall – Winter 1992. P. 108–109. Подробнее об этимологии слова experience (опыт) см. «Ответы на опрос Роже Мунье об опыте»: Mise en page. May 1972. No. 1. P. 37. Цит. по Эдуардо Кадаве.


[Закрыть].

И, прежде всего, это касается военного опыта. «Нет, ясно во всяком случае, – пишет Беньямин, – опыт упал в цене, и это касается поколения, которое в 1914–1918 годах прошло одно из страшнейших испытаний мировой истории. <…> Разве не заметили мы тогда, что люди пришли с фронта онемевшими? Не обогатившимися, а обедневшими по части опыта, который можно передать другим? И то, что десять лет спустя полилось потоком книг о войне, совсем не было тем опытом, который один человек может поведать другому»[152]152
  Беньямин В. Оскудение опыта // Девять работ. С. 90.


[Закрыть].

Joh. Exinger. Единственная фотография, которую Лоос опубликовал в своем журнале Das Andere

«Движения масс четче воспринимаются аппаратурой, чем глазом»[153]153
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Краткая история фотографии. С. 120.


[Закрыть], – пишет Беньямин, но разве это не почти то же самое, что он говорит об архитектурном сооружении, которое «легче взять в объектив, чем охватить взглядом в действительности»[154]154
  Там же. С. 26.


[Закрыть]? В таком случае нам следует внимательнее отнестись к тому, что Беньямин пишет ниже: «Это значит, что массовые действия, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры»[155]155
  Там же. С. 115.


[Закрыть]. Следует ли это понимать так, что архитектура тоже лучше воспринимается аппаратурой. И какое отношение архитектура имеет к войне? Конечно, если взглянуть на архитектурный авангард таким образом, можно предположить, что современная архитектура становится «современной» не просто за счет использования стекла, стали или железобетона, как это обычно понимают, а именно за счет взаимодействия с новыми техническими средствами массовых медиа – фотографией, кино, рекламой, паблисити, публикациями и так далее. А это взаимодействие немыслимо без войны. На самом деле, это война с самого начала. Авангард – это передовой отряд в кампании – кампании одновременно рекламной и военной. Современную архитектуру следует переосмыслить и понять, что это боевая архитектура. Тогда историки и критики современной архитектуры, чьи работы здесь заново осмысляются, должны быть признаны военными корреспондентами. Их полем битвы был рынок, а оружием, как и во всех современных войнах, – новые технологии коммуникации. Как сказал в своей речи «В нашу великую эпоху» Карл Краус, (военный) корреспондент – это «коммивояжер, отправляющийся на поле боя изучать рынок»: «Коммивояжеры должны сейчас распустить свои щупальца и продолжить нащупывать покупателей! Человечество – это их клиентура[156]156
  Kraus K. In These Great Times. P. 73.


[Закрыть].

Фотография

Механический глаз

В фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» есть кадр, когда в линзе объектива кинокамеры появляется отражение человеческого глаза. В этот самый момент камера – а точнее, представление о мире, которое она с собой несет, – порывает с классической и гуманистической эпистемой.

Традиционное определение фотографии («прозрачное изображение реальной сцены») имплицитно описывает схему работы и связанную с ней модель видения камеры-обскуры, устройства, претендующего на предоставление субъекту точного «воспроизведения» внешней для него реальности. Согласно этому определению, фотография укладывается в систему классической репрезентации. Но Вертов помещает себя не за объективом кинокамеры, чтобы использовать ее как глаз, что соответствовало бы реалистической эпистемологии. Он использует линзу объектива как зеркало: приближаясь к камере, первое, что видит глаз, – это собственный отраженный образ.

Свет, попадая на пленку, покрытую чувствительной эмульсией, оставляет на ней свой след, который навечно запечатлевается там в виде тени. Манипуляция с двумя реальностями – наложение двух кадров, каждый из которых есть след материальной реальности, – производит нечто такое, что уже не укладывается в логику «реализма». Вместо репрезентирования реальности создается новая реальность.

Фотография и кино кажутся на первый взгляд «прозрачными» медиа. Но то, что прозрачно (как стекло в нашем окне), также отражает внутреннее (как это бывает ночью) и накладывает отражение на наше видение внешнего. Стекло работает как зеркало, если камера-обскура освещена.

Фрейд вешает зеркало в рамке на окно своего кабинета рядом с рабочим столом. Как замечает Мари-Одиль Брио: «Зеркало (псишé) лежит в одной плоскости с окном. Отражение в нем – это еще и автопортрет, спроецированный во внешний мир»[157]157
  Briot M. -O. L’Esprit nouveau; son regard sur les sciences // Léger et l’esprit modern. Paris: Musée d’Art moderne de la ville de Paris, 1982. P. 38.


[Закрыть]. Зеркало Фрейда, помещенное на границе, отделяющей внутреннее от внешнего, подрывает определенность этой границы. Что воздействует и на архитектуру. Это уже не та граница, которая разделяет, отсекает и разобщает; это уже не картезианская граница, а скорее фигура, условность; ее цель – задать отношение, которое будет постоянно определяться и переопределяться. Это то, что Франко Релло назвал бы «линией тени»[158]158
  Понятие «линия тени» (linea d’ombra) я позаимствовала у Франко Релла, который использует его в своей статье «Образы и фигуры мысли» в журнале Rassegna 9 (1982) с отсылкой к роману Джозефа Конрада «Теневая черта» («The Shadow Line»). См.: Rella F. Immagini e figure del pensiero // Rassegna. 1982. Vol. 9. P. 78.


[Закрыть].

Кадр из фильма Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», 1928–1929 годы

Камера-обскура, 1646 год

Кабинет Зигмунда Фрейда на Берггассе 19, с зеркалом на окне рядом с рабочим столом. Вена, 1938 год

Распространение фотографии совпадает по времени с развитием психоанализа. И это не единственное, что их связывает. Беньямин говорит, что только с помощью фотографии человек узнает об оптически-бессознательном, «так же как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнает с помощью психоанализа»[159]159
  Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 40.


[Закрыть]. Сам Фрейд рассматривает связь между сознательным и бессознательным на примере фотографии:

[В]сякий душевный процесс <…> сначала существует в бессознательной стадии или фазе и только из нее переходит в сознательную фазу, примерно как фотографическое изображение представляет собой сначала негатив и затем благодаря позитивному процессу становится изображением. Но не из всякого негатива получается позитив, и так же не обязательно, чтобы всякий бессознательный душевный процесс превращался в сознательный[160]160
  Фрейд З. Общая теория неврозов. Введение в психоанализ: Лекции / пер. Г. Барышниковой. СПб.: Питер, 2012. С 169, 170.


[Закрыть].

Бессознательное и сознательное, незримое и зримое, как негатив, заключенный в фотокамере, и отпечатанный снимок, результат «проявки» негатива, – немыслимы одно без другого. Более того, и фотография, и бессознательное несут с собой новую пространственную модель, в которой внутреннее и внешнее больше не поддаются четкому разделению. Действительно, с появлением фотографии уходит в прошлое модель видения, организованная по аналогии с камерой-обскурой, а вместе с ней, как отмечает Джонатан Крэри, и «интернализованный наблюдатель», «приватизированный субъект, ограниченный квазидомашним пространством и оторванный от публичного внешнего мира»; и возникает другая модель, в которой различия между внутренним и внешним, субъектом и объектом, оказываются «окончательно размыты»[161]161
  Крэри Д. Техники наблюдателя. Ви́дение и современность в XIX веке [1990] / пер. Д. Потёмкина. М.: V-A-C press, 2014. С. 42, 54, 60.


[Закрыть]. Точно так же и психоанализ бесповоротно усложняет отношения между внутренней психикой и ее внешними проявлениями. Одновременное и взаимосвязанное возникновение психоанализа и фотографии знаменует собой появление иного ощущения пространства и, конечно, иной архитектуры.

Фотографический фетиш

В тех редких случаях, когда критики обращались к теме «Ле Корбюзье и фотография», они рассматривали фотографию как прозрачное средство репрезентации и колебались в диапазоне между реалистической интерпретацией самого этого средства и формалистической интерпретацией объекта репрезентации. Речь шла либо о Ле Корбюзье как фотографе, либо об изображениях его работ. Роль фотографии в производственном процессе Ле Корбюзье никем не освещалась. Джулиано Грезлери, автор замечательной книги «Ле Корбюзье. Путешествие на Восток» тоже упускает возможность обратить на это внимание, хотя в книге есть тонкий момент, благодаря которому она приобретает и дополнительный смысл как ностальгический альбом фотографа-любителя[162]162
  Gresleri G. Le Corbusier, Viaggio in Oriente. Gli inediti di CharlesEdouard Jeanneret fotografo e scrittore. Venice: Marsilio Editore; Paris: Fondation Le Corbusier, 1984.


[Закрыть]. Показателен подзаголовок книги: «Неопубликованные работы Шарля-Эдуара Жаннере, фотографа и писателя». Во-первых, inediti, «неопубликованные», а значит, неизвестные: здравый смысл подсказывает, что если речь идет об «оригиналах», которые до сих пор не публиковались, то они гораздо ценнее, чем любые растиражированные изображения. Потом – «Шарль-Эдуар Жаннере, фотограф и писатель»: использование этих слов накладывает на Ле Корбюзье координатную сетку, которая делит знание на изолированные отсеки, представляя его разносторонней личностью, способной создавать ценные произведения в различных, специализированных отраслях знания. Ле Корбюзье, фотограф, писатель, живописец, скульптор, редактор; эти подразделения, часто встречающиеся в стандартной академической критике, маскируют принципиально неакадемический метод работы Ле Корбюзье.

Этот неакадемический метод особенно ярко проявился в путешествиях Ле Корбюзье, сыгравших существенную роль в его становлении (я здесь имею в виду не то, что обычно называют «периодом становления», а дело всей его жизни). Путешествие предоставляет возможность встречи с «иным». Во время первой поездки Ле Корбюзье в Алжир весной 1931 года он делал зарисовки обнаженных алжирских женщин и покупал открытки с изображением голых туземок в антураже восточного базара. Жан де Мезонсель, который восемнадцатилетним юношей водил Ле Корбюзье на прогулку по старому городу, позже вспоминал: «Наши блуждания по переулкам привели нас в конце дня на улицу Катаружи, где [Ле Корбюзье] был очарован красотой двух молодых девушек, испанки и алжирки. По узкой лестнице они провели нас в свою комнату. Там он нарисовал цветными карандашами – к моему удивлению, в школьной тетради в клетку – несколько обнаженных тел. Рисунки – испанки, возлежащей на постели, и вдвоем с алжирской подругой – получились довольно точные и реалистичные; но он отказался их показать девушкам, заявив, что они неудачные»[163]163
  Письмо Жана де Мезонселя Самиру Рафи, 5 января, 1968 год. Цит. по: von Moos S. Le Corbusier as Painter // Oppositions. 1980. Vol. 19, 20. P. 89. Согласно фон Моосу, Жан де Мезонсей, впоследствии директор Национального музея изящных искусств Алжира, работал у градостроителя Пьера А. Эмери, когда его попросили сопроводить Ле Корбюзье в Касбу.


[Закрыть]. Гид Ле Корбюзье также говорил, что был крайне удивлен, когда увидел, как архитектор покупает «пошлые» открытки. Алжирские зарисовки и открытки – вполне обычный пример и глубоко укоренившийся способ фетишистской апроприации женщин, Востока, «иного»[164]164
  О французских открытках с изображением алжирских женщин, выпускавшихся между 1900 и 1930 годами, см., например: Alloula M. The Colonial Harem. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. См. рецензию на эту и другие книги по этой теме: Bal M. The Politics of Citation // Diacritics. Spring 1991. Vol. 21. No. 1. P. 25–45.


[Закрыть]. Но Ле Корбюзье, как отмечают Самир Рафи и Станислав фон Моос, обратил этот материал в эскиз для будущей монументальной композиции, «планы которой, [он] вынашивал много лет, если не в течение всей своей жизни»[165]165
  von Moos S. Le Corbusier as Painter. P. 89. См. также: Rafi S. Le Corbusier et les femmes d’Alger // Revue d’histoire et de civilisation du Maghreb. January 1968.


[Закрыть].

Эжен Делакруа, «Женщины Алжира», холст, масло, 1833 год. Париж, Лувр

Ле Корбюзье, сидящая на земле женщина, вид спереди (по мотивам картины Эжена Делакруа, «Алжирские женщины»), калька, акварель, 49,7 × 32,7 см. Без подписи и даты. Милан, частная коллекция

С первых месяцев после возвращения из Алжира до самой своей смерти Ле Корбюзье создал, кажется, несколько сотен рисунков на желтой кальке, накладывая ее поверх первоначальных набросков и обводя контуры фигур. Кроме того, он тщательно изучал знаменитую картину Делакруа «Алжирские женщины» и создал серию рисунков, повторяя контуры изображенных на ней женщин только без их «экзотических одежд» и «окружающего декора». Вскоре эти два проекта слились воедино; он изменил позы фигур Делакруа, постепенно придавая им большее сходство с фигурами на его собственных набросках. Он говорил, что хотел назвать окончательную композицию «Женщины Касбы», но так ее и не завершил. Он продолжал ее перерисовывать. Рисование и перерисовывание этих изображений стало навязчивой идеей всей его жизни, что свидетельствует о снедающем его беспокойстве. С очевидностью это проявилось в 1963 и 1964 годах, когда незадолго до смерти, Ле Корбюзье, раздосадованный заметным ветшанием желтой кальки, копирует часть этих рисунков на прозрачную кальку и – что симптоматично для человека, который всё сохранял, – сжигает оригиналы[166]166
  von Moos. Le Corbusier as Painter. P. 95.


[Закрыть].

Но наибольшего напряжения, если не сказать истерики, процесс навязчивого перерисовывания достигает в 1938 году, когда Ле Корбюзье превращает свои штудии «Женщин Касбы» в стенную роспись в доме E.1027 на мысе Мартен, который спроектировала и построила в 1927–1928 годах Эйлин Грей для Жана Бадовичи. Ле Корбюзье называл этот мурал «Граффито на Кап-Мартен». Фон Моос пишет (цитируя новую собственницу дома, Мари-Луиз Шельберт): «Ле Корбюзье объяснял своим друзьям, что справа изображен „Баду“, слева – его подруга Эйлин Грей; он утверждал, что абрис головы с локоном, принадлежащей сидящей фигуре в центре, это „желанный, но нерожденный ребенок“». Эта поразительная сцена, осквернение архитектуры Грей и, возможно, даже покушение на ее сексуальную идентичность, очевидно, является «темой для психиатра»[167]167
  «Каждый справедливо мечтает о собственном доме, в котором он будет чувствовать себя в безопасности. Поскольку это невозможно в нынешних обстоятельствах, эта мечта считается несбыточной и вызывает настоящую сентиментальную истерию; желание построить собственный дом во многом похоже на составление завещания. <…> Когда я построю дом <…> я поставлю свою статую в холле, и у моей собачки Кетти будет своя комната. Когда у меня будет крыша над головой и т. д. Но это тема для специалиста по нервным болезням». Le Corbusier. Vers une architecture. Paris: Editions Crès, 1923. P. 196. В переводе на английский язык пассаж, данный курсивом, опущен.


[Закрыть], как сам Ле Корбюзье говорит в книге «К архитектуре» (в пассаже, как ни странно, опущенном в английском переводе) о призраках, которыми люди населяют свои дома. Особенно, если учесть странное отношение Ле Корбюзье к паре Грей и Бадовичи и этому дому, проявившееся, в частности, в квазизахвате территории, когда после Второй мировой войны он выстроил для себя крохотную деревянную хижину на границе владения, прямо за домом Эйлин Грей. Он осуществлял захват и контролировал территорию путем наблюдения – его хижина не многим отличалась от наблюдательной площадки. Без разрешения Эйлин Грей, которая к тому времени уже съехала, Ле Корбюзье расписал стены дома (в общей сложности он создал восемь муралов), что подчеркивало насильственность этого захвата. Грей сочла это актом вандализма, а Питер Адам – «изнасилованием»[168]168
  «Это было изнасилование. Коллега-архитектор, человек, которым она восхищалась, без ее согласия испортил ее проект». Adam P. Eileen Gray: Architect/ Designer. New York: Harry N. Abrams, 1987. P. 311.


[Закрыть]. Когда в 1948 году Ле Корбюзье опубликовал эти муралы в журнале L’Architecture d’aujourd’hui, дом Эйлин Грей был назван «виллой на мысе Мартен», а ее имя не было даже упомянуто. Впоследствии Ле Корбюзье будут приписывать авторство дома и даже некоторых предметов мебели в нем[169]169
  Ibid. P. 334, 335. Как указывает Питер Адам, ни в одной подписи к фотографиям стенных росписей в L’Architecture d’aujourd’hui нет имени Эйлин Грей. В последующих публикациях дом фигурирует либо просто как «Дом Бадовичи» («Maison Badovici»), либо автором постройки называют Бадовичи. В журнале Casa Vogue (1981. No. 119) авторами дома значатся Эйлин Грей и Ле Корбюзье, а диван Эйлин Грей назван «уникальным произведением Ле Корбюзье» («pezzo unico di Le Corbusier»). Первая после 1920-х годов публикация о вкладе Эйлин Грей в архитектуру вышла в 1972 году, см.: Rykwert J. Eileen Gray: Pioneer of Design // Architectural Review. December 1972. P. 357–361. Но и сегодня ее имя отсутствует в большинстве изданий по истории современной архитектуры, в том числе новейших и считающихся обязательными для прочтения.


[Закрыть].

Ле Корбюзье, три женщины. Стенная роспись в доме E1027 (архитектор Эйлин Грей). Рокбрюн-Кап-Мартен, 1938 год

«Хижина» Ле Корбюзье. Рокбрюн-Кап-Мартен, 1952 год

Фетишизация алжирских женщин вполне согласуется у Ле Корбюзье с насилием над Эйлин Грей. Можно даже утверждать, что, изображая ребенка на мурале, он восстанавливает отсутствующий (материнский) фаллос, нехватка которого, по Фрейду, способствует формированию фетишизма. В этом смысле постоянно обновляемый рисунок – это сцена, где разыгрывается насильственная фетишистская подмена, для которой в качестве опоры, по мнению Ле Корбюзье, кажется, нужен дом, домашнее пространство. Насилие разворачивается на подступах к дому и проникает внутрь. И в Алжире, и на Кап-Мартен сцена начинается с проникновения в дом, со тщательно срежиссированного захвата дома. Но в конце дом вымарывают (стирают из алжирских зарисовок, уродуют на Кап-Мартен).

Интересно, что Ле Корбюзье сравнивает сам процесс рисования с «проникновением в чужой дом». Он пишет: «Работая рукой, рисуя, мы словно проникаем в чужой дом, исследуя, мы приходим к ценным итогам; мы изучаем»[170]170
  Ле Корбюзье. Творческий путь [1960] / пер. Ж. Розенбаума. М.: Издательство литературы по строительству, 1970. C. 213.


[Закрыть]. Рисование, как часто отмечалось, играет важную роль в процессе «присвоения» им внешнего мира. Ле Корбюзье неоднократно противопоставлял фотографии свой способ рисовать: «Когда путешествуют и изучают зримые объекты: архитектуру, живопись или скульптуру, то смотрят и зарисовывают для того, чтобы постичь видимые вещи, понять и запомнить их. Когда вещи проникли в ваше сознание в результате работы карандашом, они остаются в вас на всю жизнь, они написаны; они записаны. Фотоаппарат – орудие лени, так как вы доверяете механическому прибору миссию видеть и фиксировать за себя»[171]171
  Там же. С. 50.


[Закрыть]. Заявления, подобные приведенному выше (оно сопровождало рисунки, сделанные во время путешествия на Восток и опубликованные в поздней работе Ле Корбюзье «Мастерская терпеливого исследования»), принесли ему репутацию человека, страдающего фобией фотографирования, – репутацию настолько твердую, что обнаружение целой коллекции фотографий, сделанных им в том же путешествии, стало, по словам Грезлери, «полной неожиданностью». Не совсем понятно, правда, почему подобное мнение о нем в принципе могло сложиться, а тем более закрепиться, учитывая исключительно чуткое отношение к фотоматериалам, столь явственно проявленное им в публикациях собственных произведений.

И всё-таки, ощущал ли Ле Корбюзье какую-то особую связь между рисунком и фотографией? В конце концов, делая зарисовки алжирских женщин, он не только перерисовывал собственные наброски живых натурщиц, но и копировал открытки. Можно с уверенностью утверждать, что искусственно созданные образы алжирских женщин с популярных в то время французских открыток, влияли на натурный рисунок Ле Корбюзье, так же как повлияли на него туристические путеводители и открыточные виды экзотических городов (таких как Стамбул или Алжир), которые, как считает Зейнеп Челик, он воспроизводит, посещая эти города[172]172
  Çelik Z. Le Corbusier, Orientalism, Colonialism // Assemblage. 1992. Vol. 17. P. 61.


[Закрыть]. В этом смысле он не только «знал, что хочет увидеть», но и видел, как утверждает Челик, то, что хотел видеть, то, что уже видел (на картинках). Он «проникает» в эти картинки. Он вселяется в эти фотографии. Когда он копирует «Алжирских женщин» Делакруа, он тоже, скорее всего, копирует открытки и репродукции, а не картину в Лувре, считает фон Моос. Так в чем же тогда заключается особая роль фотографического изображения как такового в фетишистской сцене проекта «Женщины Касбы»?

Французская открытка с алжирскими женщинами: «Сцены и типы – Лежащие мавританки»

Фетиш всегда подразумевает «присутствие», пишет Виктор Бёрджин: «…и сколько раз мне приходилось слышать о том, что фотографиям не достает присутствия [здесь и сейчас], что ценность живописных произведений как раз и заключается в их присутствии!»[173]173
  Burgin V. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity. Atlantic Highlands, N. J.: Humanities Press International, 1986. P. 44.


[Закрыть] По всей видимости, именно это разделение между живописным и фотографическим изображением лежит в основе сложившегося мнения об отношении Ле Корбюзье к фотографии. Но несмотря на то, что некоторые уже упомянутые высказывания Ле Корбюзье могут подтолкнуть читателя к тому же выводу, нужно понимать, что эти комментарии не затрагивают процесс создания рисунка от руки, медитативное творчество «на основе» фотографии – репродукции картины, открытки, даже собственных фотографий архитектора. Фотография тоже часто и в разных смыслах трактуется как фетиш. Виктор Бёрджин пишет:

В фетишизме объект служит заменой пенису, которым ребенок наделяет женщину (ее «неполнота» угрожает его собственной целостности). Фетишизм таким образом осуществляет разделение знания и веры, характерное для репрезентации; его задача – сохранить единство субъекта. <…> Фотография для субъекта-наблюдателя играет роль фетишизируемого объекта. <…> Мы знаем, что видим двухмерную поверхность, но верим, что смотрим сквозь нее и видим трехмерное пространство; мы не можем делать и то и другое одновременно и колеблемся между знанием и верой[174]174
  Ibid. P. 19.


[Закрыть].

Тогда, если Ле Корбюзье, рисуя, «проникает в чужой дом», не служит ли «дом» здесь заменой фотографии? Перерисовывая, он вторгается в фотографию, которая и является чужим домом, перерабатывая изображение, захватывает и реструктурирует пространство, город, сексуальную идентичность другого. Рисунок по фотографии – это орудие колонизации.

На самом деле, даже судя по ранним материалам, собранным Грезлери в книге «Ле Корбюзье. Путешествие на Восток», можно сделать вывод о том, что некоторые рисунки – например, рисунок собора в Эстергоме со стороны Дуная – были выполнены «по фотографиям»[175]175
  Gresleri G. Le Corbusier, Viaggio in Oriente. P. 141.


[Закрыть]. Практика перерисовывания образов, уже зафиксированных фотокамерой, встречается в творчестве Ле Корбюзье сплошь и рядом и напоминает его не менее загадочную привычку по многу раз перерисовывать эскизы своих проектов, даже если они уже давно были реализованы. Он перерисовывал не только свои собственные снимки, но фотографии, которые встречал в журналах, каталогах, в виде открыток. В архивах журнала L’Esprit Nouveau хранится множество схематических набросков на кальке, явно повторенных с фотографий. На этих снимках из журнала L’Illustré и перепечатанных в книге «Декоративное искусство сегодня», изображены самые неожиданные, и «ужасные» (horreurs), как сказал бы сам Ле Корбюзье, персонажи, например, «Кхай Динь, действующий император Аннама», и сюжеты, такие как «Король и королева на открытии английского парламента». Есть там и портрет президента Французской Республики Гастона Думерга[176]176
  Le Corbusier. L’Art décoratif d’aujourd’hui. Paris: Editions Cres, 1925. P. 9–11. Соответствующие рисунки см.: Fondation Le Corbusier A3(6).


[Закрыть].

Вид собора в Эстергоме. Фото: Шарль-Эдуар Жаннере, 1911 год

Шарль-Эдуар Жаннере, рисунок собора в Эстергоме, 1911 год

Президент Гастон Думерг. Фото из журнала L’Illustré

Ле Корбюзье, рисунок по фотографии Гастона Думерга

Император Кхай Динь. Фото из журнала L’Illustré

Ле Корбюзье, рисунок по фотографии императора Кхай Диня.

И хотя эти рисунки, очевидно, были сделаны для того, чтобы обозначить, на какой странице будет размещена соответствующая фотография, это не просто примитивные контуры. Они скорее напоминают пуристические работы Ле Корбюзье в том, как тщательно в них обыденные вещи сводятся к базовым формам. В этом смысле они, вероятно, свидетельствуют о его сопротивлении пассивному восприятию фотографии, потреблению образов, свойственному миру туризма и массовых медиа. Сталкиваясь с взрывным потоком информации в иллюстрированных газетах, промышленных каталогах и рекламных брошюрах – с их претензией на репрезентацию реальности посредством экстенсивной документации, путем добавления всё новых и новых «фактов», – Ле Корбюзье действует методом исключения. В условиях, продиктованных логикой массовых медиа, фотография сама по себе не несет никакого смысла, смысл возникает только в связи с другими фотографиями, с подписью к ней, с текстом, с версткой страницы. Ролан Барт так говорит об этом: «Любое изображение полисемично; под слоем его означающих залегает „плавающая цепочка“ означаемых; читатель может сконцентрироваться на одних означаемых и не обратить никакого внимания на другие. Полисемия заставляет задаться вопросом о смысле изображения. <…> Вот почему любое общество вырабатывает различные технические приемы, предназначенные для остановки плавающей цепочки означаемых, призванные помочь преодолеть ужас перед смысловой неопределенностью иконических знаков»[177]177
  Барт Р. Риторика образа / пер. И. Косикова // Р. Барт. Третий смысл. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 39.


[Закрыть]. Хотя фотография в том виде, в каком она бывает представлена в средствах массовой информации, чаще всего некритически воспринимается как факт, Барт далее поясняет, что «газетный фотоснимок» это всё-таки «нечто обработанное, отобранное, сверстанное, выстроенное»[178]178
  Барт Р. Фотографическое сообщение / пер. С. Зенкина // Р. Барт. Третий смысл. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 10.


[Закрыть]. Ле Корбюзье с удовольствием перестраивает эти «выстроенные» образы, изымая, по крайней мере, некоторые из них из первоначального контекста, иллюстрированного журнала или почтового каталога, и перерисовывая их. Рисуя, он, как говорил сам, исследует и открывает то, что фотография скрывала. Рисуя, он вынужден совершать отбор, сокращать детали изображения, сводя их к нескольким линиям. Готовое изображение таким образом становится частью творческого процесса Ле Корбюзье, но получает его интерпретацию. Вот, что говорит об этом он сам: