Текст книги "Если бы Пушкин…"

Мучительное право

При жизни Василия Семеновича Гроссмана на долю его выпали все тернии, которые полагаются честному русскому писателю. А недавно ко всем проклятиям, летевшим ему вслед, добавилось еще одно гнусное клеймо: «русофобия». Поводом для этого стало рассуждение из последней, предсмертной его повести:

Пророки девятнадцатого века предсказывали, что в будущем русские станут во главе духовного развития не только европейских народов, но и народов всего мира… Все они видели силу русской души, прозревали ее значение для мира, но не видели они, что особенности русской души рождены несвободой, что русская душа – тысячелетняя раба…

Подобно женихам прошли перед юной Россией, сбросившей цепи царизма, десятки, а может быть, и сотни революционных учений, верований, лидеров, партий, пророчеств, программ… Жадно, со страстью и мольбой вглядывались вожди русского прогресса в лицо невесты…

Великая раба остановила свой ищущий, сомневающийся, оценивающий взгляд на Ленине. Он стал избранником ее.

Он разгадал, как в старой сказке, ее затаенную мысль, он растолковал ее недоуменный сон, ее помысел…

Он стал избранником ее потому, что он избрал ее, и потому, что она избрала его.

Рассуждение, что и говорить, обидное. Но перечитывая эти и другие такие же горькие рассуждения Василия Семеновича, я вспоминаю строки из стихотворения Владислава Ходасевича (я уже цитировал его однажды):

 
Не матерью, но тульскою крестьянкой
Еленой Кузиной я выкормлен. Она
Свивальники мне грела над лежанкой,
Крестила на ночь от дурного сна…
 
 
Она меня молитвам не учила,
Но отдала мне безраздельно все:
И материнство горькое свое,
И просто все, что дорого ей было…
 
 
И вот, Россия, «громкая держава»,
Ее сосцы губами теребя,
Я высосал мучительное право
Тебя любить и проклинать тебя.
 

Василий Гроссман тоже не просто и не легко присвоил себе это горькое право. Он выстрадал его несгибаемой жестоковыйностью своего дара, всеми трагическими поворотами своей писательской судьбы.

Путь к себе

 
Всю жизнь я лез из кожи,
Чтобы не стать, – о Боже! —
Тем, кем я мог бы стать.
 

Строки из стихотворения австралийского поэта Генри Луосона, которые Владимир Войнович поставил эпиграфом к своей повести «Кем я мог бы стать», более известной под названием «Хочу быть честным»

1

Думаю, что не сильно погрешу против истины, высказав предположение, что войновичевский Чонкин сейчас едва ли не так же знаменит, как в иные времена был знаменит гашековский Швейк. Во всяком случае, лет пятнадцать назад в Ленинграде (он тогда еще не был Санкт-Петербургом) на Невском продавали куклу, изображающую кривоногого солдатика в полной воинской амуниции, лопоухого, с наивной, простодушной, сразу узнаваемой физиономией. На мой (не скрою, откровенно провокационный) вопрос: «Кто это?» – де-вушка-продавщица ответила:

– Сами не видите, что ли? Чонкин!

Все это – сейчас, когда лучшие книги Войновича уже изданы на родине писателя миллионными тиражами. (Были и пиратские издания.) А в прежние времена, когда они были под запретом, мне не раз попадались на глаза аккуратно перепечатанные на пишущей машинке и старательно переплетенные в неказистые самодельные переплеты самиздатские экземпляры того же «Чонкина». А ведь «Чонкин» – не стихотворение, не поэма, даже не рассказ, а объемистый двухтомный роман!

Жизнь и литературная судьба Владимира Войновича были перерублены пополам – сперва невозможностью для писателя публиковать лучшие свои книги на родине, а потом – вынужденной эмиграцией. За десятилетия, прошедшие со времени его первых публикаций, выросли новые поколения читателей. Им знакомы лишь те его книги, которые создавались в последующие годы. А до первых его читателей эти – главные его книги! – доходили тогда, выражаясь дипломатично, крайне нерегулярно. Иногда – в самиздате, чаще – в тамиздате, а еще чаще – прорывались сквозь заглушки и другие помехи – тоже оттуда, с Запада.

Существует расхожее мнение, будто писатель, выпавший – точнее, вырвавшийся, выломившийся – из официальной советской литературы, ушедший из нее в самиздат или тамиздат (а уж тем более оказавшийся в эмиграции), – это как бы уже совсем другой художник, не имеющий с тем, каким он был раньше, уже почти ничего общего. Он, что называется, сжег за собой все корабли и «развернулся» на сто восемьдесят градусов: был – советским, стал – антисоветским. Перейдя этот рубикон, он как бы начинает свою литературную жизнь заново, что называется, с нуля, с чистой страницы. И в результате оказывается, что перед нами предстают как бы две разные художественные индивидуальности, ни в чем друг с другом не схожие.

Абсурдность подобных умозаключений, к сожалению, не для всех очевидна. Далеко не все (даже из тех, кто сделал литературу своей профессией) понимают, что настоящий художник, даже если бы и захотел, не смог бы совершить такой крутой поворот. Писатель милостью Божьей как раз тем и отличается от холодного ремесленника, что во всех своих книгах он предстает перед нами как один и тот же человек. Иногда постаревший, помудревший, в чем-то изменившийся, что-то потерявший, а что-то приобретший, от чего-то отказавшийся, но н е отказавшийся от себя, до самого конца пути донесший все, что было ему дано от Бога. («Донесший» – это, пожалуй, слишком слабо сказано. Не просто донесший, но осуществивший, реализовавший этот от Бога или от природы доставшийся ему дар.)

Конечно, бывают случаи, когда даже очень одаренный художник не только растрачивает попусту то, что было ему дано от Бога, не только зарывает этот Божий дар в землю, но и вполне сознательно убивает, растлевает его. (Именно это случилось с Шолоховым, если верить, что «Тихий Дон» написан действительно им. С Алексеем Толстым в повести «Хлеб», в драмах об Иване Грозном, в «Рассказах Ивана Сударева». Да мало ли еще таких примеров!) Но и тут тоже нельзя сказать, что один и тот же художник словно бы явил перед нами два разных своих лика, две разные, несхожие одна с другой художественные индивидуальности. Ведь тут речь уже должна идти не о развитии (трансформации), а о полной утрате художественной индивидуальности. Тут перед нами – измена художника своему дару, неизбежным следствием которой становится гибель этого дара, уничтожение его.

Тема верности своему дару издавна волновала Войновича. Время от времени он прикасался к ней в разных своих книгах. Но тема требовала более полного, более углубленного раскрытия. Так возник замысел книги, для которой он уже давно нашел как нельзя более подходящее название. Эта будущая, еще не дописанная им книга так и называется – «Замысел».

Рассказывая об этом своем «Замысле» («Замысле» в кавычках и замысле без кавычек), он говорил:

Я рассматриваю человека как замысел Божий (я не религиозен, так что слова «замысел Божий» я употребляю в широком философском плане). Бог при создании вложил некую свою идею и ждет от человека определенного поведения. Но тот, став самостоятельной единицей, от Бога отрывается и ведет себя «не так». Человеку невероятно важно понять Божий замысел в себе. Гений, я думаю, это тот, кто понял Божий замысел и точно следовал ему. А часто человек не знает своего призвания, не смог услышать голоса – и терпит фиаско. Есть и такие люди, которые вроде бы и слышат голос и призвание свое осознают, но обстоятельства или соблазны заставляют их вести себя не вполне в соответствии с замыслом.

О том, какие препятствия и соблазны ждали его самого на пути постижения «Божьего замысла», а также о том, как трудно бывало ему порой этому «Божьему замыслу» следовать, вы прочтете в этой его книге, которую он назвал «Замысел». Пока же отметим только, что всю свою жизнь он честно старался этот «Божий замысел» понять и в меру своих сил реализовать.

Тому есть надежные свидетельства.

2

Все созданное художником, сумевшим верно понять «Божий замысел» о себе и не слишком далеко уклониться от него в сторону (ведь только гению дано осуществить этот замысел в полной мере), представляет собой некое художественное единство, цельный и неповторимый художественный мир.

Единство это ярче всего проявляется не на идейном (любимое слово советских критиков), а на клеточном, молекулярном уровне. Этот художественный мир предстает перед нами как живое, органическое целое, как дерево, росшее и в высоту, и вширь. Ранние книги писателя могут отличаться от поздних его книг, как тоненькое, слабое деревцо отличается от огромной сосны. Но это – одно и то же дерево. Тоненький, слабый росток, каким была некогда эта могучая – в два обхвата – сосна, не исчез, он вошел в ее состав, стал ее сердцевиной.

Это – едва ли не самый точный критерий, позволяющий отличить истинного художника от ремесленника. Тот тоже может расти, но не как дерево, а как дом, архитектура которого по произволу строителя меняется в самом процессе стройки. Слово «ремесленник» тут, пожалуй, даже не совсем удачно – слишком уж силен в нем уничижительный оттенок. Но суть дела не изменится, даже если мы воспользуемся словом другого, более высокого ряда – «мастер». Писателю-мастеру ничего не стоит изменить не только свой взгляд на мир, но и свою манеру письма. «Мастер» может пробовать себя не только в разных жанрах, но и в различных стилистических манерах, успешно осваивая и усваивая достижения самых разных, несхожих художественных «течений», «школ» и «направлений». Для истинного художника, не изменившего своему дару, это невозможно. Он, даже если бы и захотел, не сможет перестать быть самим собой.

Владимир Войнович за три десятка лет своей литературной работы обращался к самым разным, очень далеким друг от друга жанрам. Писал повести и рассказы, отмеченные той точностью бытовых подробностей и деталей, какая была характерна для жанра, в прошлом веке именовавшегося «физиологическим очерком» («Мы здесь живем», «Хочу быть честным»). В иных из них доминировало психологическое и даже лирическое начало («Расстояние в полкилометра», «Путем взаимной переписки»). Затем он обратился к сатире, граничащей с фантасмагорией и гротеском, а нередко и переходящей эту грань («Необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», «Претендент на престол»). Написал историческую повесть о народовольцах («Степень доверия»), В какой-то момент обратился к жанру документального повествования, в котором откровенно преобладало публицистическое начало («Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру»). Много лет работал в жанре, если можно так выразиться, чистой публицистики, постоянно выступая со своими беседами, очерками и фельетонами на радиостанции «Свобода». (Далеко не все из них были собраны в книге «Антисоветский Советский Союз».) К тому же жанру «чистой публицистики» могут быть отнесены и его «открытые письма», хотя в иных из них преобладал гневный разоблачительный пафос («В секретариат Московского отделения Союза писателей РСФСР»), а в других – язвительная ирония, глумливая сатирическая насмешка («Членам литературного клуба «Бригантина», «Председателю ВААП», «Министру связи СССР т. Талызину Н.В.»). Написал даже фантастический роман, продолжающий и развивающий замятинско-оруэл-ловскую традицию, часто обозначаемую прочно вошедшим в литературоведческую терминологию словечком «антиутопия» («Москва, 2042»).

Помимо всего перечисленного, Войнович писал еще и пьесы, водевили, киносценарии и даже сказки.

При такой жанровой пестроте, казалось бы, должна была во всех этих произведениях проявиться и некоторая стилистическая пестрота и разноголосица. Но стоит нам заглянуть в любую из перечисленных книг, как сразу же бросится в глаза поразительное единство художественной манеры, художественного почерка – неповторимого, ярко индивидуального.

Очевиднее, несомненнее всего это единство проявляется, как я уже говорил, именно на клеточном, молекулярном уровне. И дело тут не только в построении фразы, выборе слов и выражений (хотя и в этом тоже), а в самом характере авторского мышления.

Из книги в книгу кочуют у Войновича персонажи, при всей своей разности – неуловимо схожие. Явное сходство это, впрочем, не столь уж неуловимо, оно проглядывает даже в сходстве фамилий, которыми наградил этих своих героев автор. Тюлькин в повести «Мы здесь живем», Очкин в рассказе «Расстояние в полкилометра» – и, наконец, Чонкин, герой главной, самой значительной книги писателя.

Среди излюбленных персонажей Войновича – и поэт-графоман, сочиняющий и охотно читающий всем кому ни попадя свои стихи.

Этот персонаж появляется уже в самой ранней, первой войновичевской повести:

В клубе возле сцены стоял окруженный колхозниками Вадим и, выбрасывая вперед правую руку читал:

 
Мы в угольных шахтах потели,
Пилили столетние ели.
Мы к цели брели сквозь метели,
Глотая махорочный дым.
 
 
Фуфаек прокисшая вата
Мне тоже знакома, ребята.
Привыкли кирка и лопата
К рабочим ладоням моим.
 

– Здорово протаскивает! – сказал восхищенно Марочкин.

– Я чего-то не понял, – сказал стоявший рядом с Марочкиным Анатолий. – Это кто там в шахте потел. Ты, что ли?

– Нет, не я, – смутился Вадим. – Нельзя так буквально понимать стихи. Я – это мой лирический герой.

– А я думал, это ты и есть, – сказал Анатолий.

– Ну, это все равно что я. Это мой внутренний мир.

– А я думал, ты и снаружи такой, – разочарованно сказал Анатолий, и все засмеялись.

«Мы здесь живем»

Смех слушателей этих доморощенных стихов разоблачает фальшь их содержания. Дай авторская ирония метит туда же, обнажая кричащее несоответствие образа лирического героя стихотворения – реальному образу его автора. Несоответствие, к слову сказать, узаконенное официальной советской эстетикой.

(Была в свое время даже бурная дискуссия на эту тему официальный итог которой сводился к тому что так называемое самовыражение в лирической поэзии – дело сугубо вредное, во всяком случае, советским поэтам – глубоко чуждое.)

Образ поэта-графомана, появляющийся в другой повести Войновича («Два товарища»), несет вроде бы уже другую смысловую нагрузку:

Я вам прочту последнее свое стихотворение. – Она отошла к стене, напрягаясь, вытянула шею и вдруг закричала нараспев:

 
Гроза. И гром гремит кругом,
Грохочет град, громя гречиху.
Над полем, трепеща крылом
Кричит и кружится грачиха.
 
 
И я, подобная грачу,
Под громом гроз крылом играю.
Куда лечу? Зачем кричу?
Сама не знаю.
 

При этом на шее у нее вздулись жилы и лицо покраснело от напряжения. Она перевела дух и остановила на мне взгляд, выжидая, что я скажу. Я молчал.

– Ну как? – не выдержала она. – Вам понравилось?

– Очень понравилось, – сказал я поспешно.

– Мне тоже нравится, – искренне призналась она. – Я вообще не очень высокого мнения о своих способностях, да и времени не всегда хватает, но эти стихи, по-моему, мне удались. Вы обратили внимание на аллитерации? Часто повторяющийся звук «гр» подчеркивает тревожность обстановки. «Грохочет град, громя гречиху…» Вы чувствуете?

– Да, это есть, – согласился я.

– А образ грачихи, которая кружит над полем и тяжело машет намокшими крыльями?

– Ну, это вообще, – восхитился я.

Реакция героя, особенно та поспешность, с которой он соглашается признать выдающиеся достоинства явно не нравящегося ему стихотворения, обнажает всю его искусственность и фальшь, пожалуй, даже ярче, чем это могли бы сделать любые насмешливые реплики. Но тут эта авторская ирония направлена уже не на приспособленчество доморощенного стихотворца, стремящегося выполнить заранее ему известный «социальный заказ», а на другой тип графомана, который и сам не знает: куда летит? Зачем кричит?

Впрочем, в той же повести, в самом ее финале, появляется еще один графоман, откровенным и нескрываемым своим приспособленчеством повторяющий уже известного нам Вадима. Им – к великому изумлению главного героя – оказывается другой, тоже центральный ее персонаж, второй из «двух товарищей», о распавшейся дружбе которых написана повесть:

– Я сейчас, понимаешь, служу ординарцем у генерала. Я сначала был в клубе художником, а потом меня сократили. А тут генерал как раз. «Нет ли, говорит, у вас лишнего солдата, мне ординарец нужен». А ему говорят: «Есть, у нас как раз художника сократили». Ну и вот, с тех пор я у него служу. Ну, служба, конечно, сам понимаешь. Подай-принеси. А вообще-то не тяжелая. Конечно, в смысле денег маловато. Из магазина придешь, жена всю мелочь пересчитает. Почем картошку брал, почем помидоры – все пересчитает. Если куда зачем надо съездить, дает на трамвай. Три копейки туда, три – обратно. Ну, а я другой раз на троллейбусе проеду или на автобусе. Приходится свои доплачивать. А откуда взять свои? Ну, бывает, из дому пятерочку подкинут или гонорар получишь.

– Какой гонорар? – удивился я.

– Вот тебе на! – удивился Толик еще больше. – Да ты разве не знаешь?

– Нет, – сказал я.

– Я же стихи сочиняю. В нашей окружной газете уже три стиха напечатал. Хочешь, расскажу?

– Валяй, – разрешил я, все еще не веря.

– Ну, слушай, – сказал Толик. Он поставил авоську на скамейку рядом со мной, а сам отошел на шаг, встал в позу и вытянул вперед руку – «Старшина» называется.

 
Наш старшина – солдат бывалый,
Грудь вся в орденах.
Историй знает он немало
О боевых делах.
 
 
Он всю войну провоевал,
Знаком ему вой мин.
Варшаву он освобождал
И штурмом брал Берлин.
 
 
Расскажет как-нибудь в походе
Военный эпизод.
И станет сразу легче вроде,
Усталость вся пройдет.
 
 
Наш старшина – пример живой
Отваги, доблести, геройства.
Он опыт вкладывает свой,
Чтоб нам привить такие свойства.
 

Толик читал стихотворение, размахивая рукой и завывая, как настоящий поэт. А потом посмотрел на меня с видом явного превосходства и спросил:

– Ну как?

– Это ты сам написал? – спросил я.

– Ну а кто же? – обиделся Толик. – У меня их много. Хочешь, еще расскажу?

– Нет, не надо, – сказал я. – Только это все как-то неожиданно. – Я был и в самом деле растерян.

Герой растерян не только потому, что до этой – последней – их встречи Толик никакой склонности к стихотворству никогда не проявлял. Растерян он скорее всего потому, что его в самое сердце поразила мысль, что печатать свои стихи и даже получать за них гонорар может человек, для которого должность поэта в самом существе своем ничем не отличается от должности ординарца, обязанности которого всем хорошо известны: «подай-принеси».

Этот поразивший воображение автора образ стихотворца, понимающего должность поэта как ничем не отличающуюся от должности ординарца, возникает у Войновича еще не раз. Например, во второй книге «Необычайных приключений солдата Ивана Чонкина» («Претендент на престол»). Здесь он уже несколько повысился в ранге, обретя (в отличие от начинающего Толика) статус профессионала, стремящегося получить творческие ориентиры и указания, так сказать, из первых рук – от начальника местного НКВД майора Фигури-на. И объект поэтических восторгов этого повысившего свой статус графомана тоже вырос в чине. У Толика это был всего-навсего старшина, у этого же– капитан НКВД Миляга, погибший при довольно постыдных обстоятельствах.

В глубине сцены расхаживал какой-то человек с блокнотом. Он размахивал руками, бормотал что-то себе под нос и потом что-то записывал огрызком карандаша… Фигурин посмотрел на него вопросительно.

– Серафим Бутылко, – представился человек. – Стихи пишу, печатаюсь в местной газете… Хотелось бы, тык-скыть, узнать мнение.

– Ну что ж, – согласился Фигурин. – Если не очень длинно…

– Совсем коротко, – заверил Бутылко.

Он отступил на два шага и стал в позу.

– Романтик, чекист, коммунист, – объявил он, и все суетившиеся вокруг гроба обернулись…

Держа в левой руке блокнот и размахивая кулаком правой, Бутылко завыл:

 
Стелился туман над оврагом,
Был воздух прозрачен и чист.
Шел в бой Афанасий Миляга,
Романтик, чекист, коммунист.
 
 
Сражаться ты шел за свободу,
Покинув родимый свой кров,
Как сын трудового народа,
Ты бил беспощадно врагов.
 
 
Был взгляд твой орлиный хрустален…
Вдруг пуля чужая – ба-бах!
И возглас «Да здравствует Сталин!»
Застыл на холодных губах.
 

Ты слышишь, сам Феликс железный

Склонился над гробом твоим…

– Ну что ж, – сказал Фигурин, – по-моему, ничего антисоветского нет… Железный Феликс – это хорошо, образно, но желательно как-нибудь… ну, я бы сказал, пооптимистичнее.

– Побольше, тык-скыть, мажора? – спросил Бутылко.

– Вот именно, мажора побольше, – обрадовался Фигурин подходящему слову. – Ну там, конечно, в начале и еще больше в середине, когда вы пишете, что погиб герой. Но в то же время нужно, чтобы в целом стихотворение не наводило уныния, а звало в бой, к новым победам. Ну, можно как-нибудь так сказать, что сам он погиб, но своим подвигом вдохновил других и на его место встанут тысячи новых бойцов.

– Очень хорошо! – с чувством сказал Бутылко, записывая. – Можно, тык-скыть, как-нибудь вот в таком духе:

 
Погиб Афанасий Миляга,
Но та-та в каком-то бою
Я тоже когда-нибудь лягу
За Родину, тык-скыть, свою.
 

Так?

– Вот-вот, – замахал руками Фигурин. – Как-нибудь в этом духе, но не лягу – у вас в стихотворении уже один лежит, а как-нибудь отомщу, мол, твоим врагам.

– Принимаю к сведению, – сказал Бутылко.

«Претендент на престол»

Поэт, появляющийся в написанной уже в эмиграции пьесе Войновича «Трибунал», казалось бы, решительно ничем не напоминает своих литературных предшественников. Авторская ремарка, предваряющая его появление, рисует его так:

На сцену выходит Поэт, одетый весьма живописно. Одна половина брюк у него розовая, другая – салатного цвета, свитер тоже разноцветный, а на шее белоснежный бант.

Казалось бы, ну что может быть общего у такого пижона с неказистым и косноязычным Серафимом Бутылко? Да и сочиняемые им стихи отличаются от графоманских виршей, мелькавших в прежних войновичевских книгах, ничуть не меньше, чем его костюм и внешность от их затрапезных одежд и ничем не примечательной наружности.

Общее, однако, есть:

Поэт (бормочет на ходу).

 
Одна девчонка
В дыму вальсирует.
Висок под локоном
Ее пульсирует.
 

Лариса. Какие трогательные стихи!..

Поэт (останавливается, смотрит на Ларису с интересом. Игриво). Откуда вы, прелестное дитя?

Лариса. Я Лариса Подоплекова. Тут, вы видели, моего мужа судили.

Поэт (насторожился). Вашего мужа? Ах, да, вашего мужа. (Оглянувшись, шепотом.) Ну что ж. Я вам желаю… Держитесь! (Пытается уйти.)

Лариса. Я вас прошу… Подождите! Вы мне должны помочь!..

Поэт. Меня сейчас волнует ситуация в Чили. Вот вы послушайте. (Читает нараспев.)

 
Тонка чилиечка
И узкогруда…
Уткнулась личиком
В стихи Неруды,
 
 
Но пиночетовец
Поднял винчестер,
Он метит, падло,
В меня и в Пабло…
 

Лариса. Замечательно! У вас такой боевой пафос. А вы не можете его направить против местных порядков? Написали бы что-нибудь такое… Сегодня здесь, неподалеку, был арестован Подоплеков… Или как-нибудь иначе…

Поэт (шепотом). Неужели вы не понимаете, что именно об этом я все время и пишу? Когда я пишу «чилиечка», я же вас имею в виду. Я сразу заметил, что в вас что-то есть. Слушайте, давайте я на всякий случай запишу ваш телефончик.

Лариса (грустно). К сожалению, после ареста Сени мой телефон отключили.

Поэт. Вот как! (Возвышенно.) Слушайте, волшебница, вы подарили мне строчку! (Торопливо целует Ларису и быстро уходит, сочиняя на ходу) А в Чили сонно скрипят уключины, и телефоны у всех отключены…

Графоманские стихи, становящиеся способом характеристики персонажа, – и даже не только одного конкретного персонажа, а определенного типа сознания, знаменующие даже появление на арене истории некоего нового человека, – не новость в литературе. Достаточно вспомнить бессмертного капитана Лебядкина. Но из приведенных мною текстов, я думаю, ясно видно, что у Войновича это – не просто художественная краска, не просто способ характеристики героя, а некая навязчивая, «маниакальная» идея. Недаром с таким удивительным постоянством, так настойчиво – из книги в книгу – возвращается автор к этому своему персонажу.

Я не оговорился. В известном смысле тут перед нами н е разные персонажи, а как бы разные модификации, разные варианты одного и того же персонажа.

Меняется его социальный статус, меняется, трансформируется его стихотворная техника (стихи Вадима, Толика, Серафима Бутылко пародируют безликие вирши из редакционной корзины, стихи Поэта из «Трибунала» воспроизводят узнаваемую манеру очень знаменитого стихотворца), меняется даже ориентированность его на тот или иной социальный заказ (Вадим, Толик, Серафим Бутылко – откровенно хотят угодить вкусам начальства, графоманка-преподавательница из «Двух товарищей» – вкусам определенной литературной, или окололитературной среды, Поэт из «Трибунала» – вкусам и заранее предвкушаемым восторгам фрондирующего общества, жадно ловящего всякие политические намеки и «кукиши в кармане»), но во всех этих случаях неизменной остается суть: неподлинность стимула к стихотворству, ориентация не на внутренние стимулы, а на внешние: на успех. Если успех целиком зависит от начальства, «поэт» ориентируется на начальство, если от мнения той или иной общественной среды – он ориентируется на эту среду. И там и тут в основе «творчества» – желание кому-то потрафить, то есть все то же так хорошо нам знакомое «подай-принеси».

Главный герой повести Войновича «Два товарища» недаром испытывает одно и то же чувство (досады? неловкости? стыда?) – и когда ему декламирует свои «изощренные» строфы преподавательница института Ольга Тимофеевна, и когда ему «рассказывает» свои убогие вирши его бывший друг Толик. Чувство это сродни тому которое испытывал у Толстого в «Анне Карениной» художник Михайлов, глядя на неподлинную, поддельную, хотя и довольно искусную, живопись Вронского:

Нельзя запретить человеку сделать себе большую куклу из воска и целовать ее. Но если б этот человек с куклой пришел и сел пред влюбленным и принялся бы ласкать свою куклу, как влюбленный ласкает ту, которую он любит, то влюбленному было бы неприятно. Такое же неприятное чувство испытывал Михайлов при виде живописи Вронского; ему было и смешно, и досадно, и жалко, и оскорбительно.

Герой «Двух товарищей» – не поэт, он и не мечтает стать поэтом, хочет быть летчиком. Но своим отношением к поэзии, своим восприятием стихов он отличается от желающего стать поэтом Толика именно тем, чем влюбленный отличается от человека, забавляющегося «восковой куклой»:

Толик, раскинув руки, лежит на траве под ящиком. Я стою рядом. Курим. Светит солнышко. До начала работы еще минут двадцать. Делать нечего.

– Не хочется на работу идти, – вздыхает Толик. – Ты бы рассказал что-нибудь, что ли?

– Стихи хочешь?

Толик стихи не любит, но тут соглашается.

– Давай стихи.

– Ну, ладно. – Я взбираюсь на один из ящиков. Толик принимает удобную позу, смотрит на меня снизу вверх.

 
В пустыне чахлой и скупой,
На почве, зноем раскаленной,
Анчар, как грозный часовой,
Стоит один во всей вселенной.
 

Вокруг, насколько хватает взгляда, стоят эти большие заграничные ящики. Они громоздятся друг на друга и кажутся каким-то странным пустынным городом…

 
А царь тем ядом напитал
Свои послушливые стрелы
И с ними гибель разослал
К соседям в чуждые пределы.
 

– Ну как? – спрашиваю я.

– Здорово! – искренне говорит Толик. Он залезает на ящик и садится на край, свесив ноги. – И как ты все это помнишь? Не голова, а совет министров. Я даже в школе когда учился, никак эти стихотворения запомнить не мог. Не лезут в голову, да и все. Слушай, а вообще вот эти, наверное, которые стихи пишут… поэты… ничего себе зарабатывают.

– Наверно, ничего, – соглашаюсь я.

Как явствует из этой сцены, Толик к стихам относится совершенно «по-смердяковски». (Смердяков, как вы, наверно, помните, говорил: «Чтоб стих-с – это существенный вздор-с».) Но Смердяков при этом все-таки пел под гитару, быть может, им же самим сочиненные куплеты («Непобедимой силой прикован я к милой…») Если предположить, что куплеты эти и в самом деле сочинил он сам, придется признать, что стимул к творчеству даже и у Смердякова был более подлинный, чем у Толика: он ведь сочинял их уж во всяком случае не ради гонорара. Толика же интересует только гонорар. Убедившись (по стихам, печатающимся в газетах и журналах), что «не боги горшки обжигают», и будучи человеком практичным, он решил, что с помощью своего виршекропательства тоже сумеет в конце концов отхватить какой-нибудь (какой получится, но лучше, конечно, побольше) кусок государственного пирога.

Я нарочно так подробно остановился на этой теме, которая может показаться отнюдь не главной, боковой, даже очень частной и не слишком существенной. На самом же деле именно тут – исток всех творческих устремлений Войновича, самая сердцевина его отношения к жизни и к искусству.

Неподлинных стимулов для творчества может быть множество. Подлинный же – только один, и он не зависит от воли творящего, а, наоборот, властно подчиняет себе его волю. Разные художники формулировали это по-разному.

Единство художественного мышления, постоянство в обращении к одним и тем же словам, оборотам речи, сюжетам, темам, образам – знак подлинности художественного дара.

Приведенные мною примеры (есть и другие, но о них – речь впереди), как мне кажется, очень наглядно показывают, что таким постоянством Войнович обладал изначально и сохранил его на протяжении всей своей жизни в литературе. Они подтверждают, что отношение к жизни и к целям художественного творчества, обозначившееся в первой, самой ранней его вещи, на протяжении всего его литературного пути оставалось неизменным.

Из этого, однако, вовсе не следует, что он – не менялся.

Менялся. И еще как!