Текст книги "Ставка – жизнь. Владимир Маяковский и его круг"

Любовь – это сердце всего

Письма, посланные Маяковским Лили во время разлуки, достаточно искренни, но самые сокровенные мысли он доверял дневнику, который начал вести 1 февраля, после тридцати пяти дней “сидения”. Дневник сохранился, хотя в полном объеме для исследователей недоступен. Но даже в урезанном виде он – ошеломляющий документ, написанный человеком на грани психического срыва, может быть, даже самоубийства. Полный текст – сплошной обвинительный акт против Лили: он винит ее в полном безразличии к нему и в том, что она погубила его жизнь. Делая записи, он рыдал, страницы покрыты следами слез, а большие размашистые буквы написаны рукой доведенного до предела человека.[11]11
  В 1982 г., готовя к публикации переписку Лили и Маяковского, я имел в распоряжении усеченную версию дневника, которую Лили Брик предполагала включить в книгу воспоминаний, так никогда и не вышедшую в свет. Через несколько лет я получил возможность прочитать дневник полностью, однако без права переписать его.


[Закрыть]

Маяковский пишет, что готов вынести это заслуженное наказание, но не хочет, чтобы оно повторилось: “Прошлого для меня до 28 декабря, для меня по отношению к тебе до 28 февраля – не существует ни в словах, ни в письмах, ни в делах”. А если он снова заметит “начало быта”, он обещает “убежать”. “Решение мое ничем, ни дыханием не портить твою жизнь – главное. То, что тебе хоть месяц, хоть день без меня лучше чем со мной это удар хороший”.

В центральных фрагментах дневника Маяковский анализирует свою любовь к Лили и ее чувства к нему. Под заголовком “Люблю ли я тебя?” он пишет:

Я люблю, люблю, несмотря ни на что и благодаря всему, любил, люблю и буду любить, будешь ли ты груба со мной или ласкова, моя или чужая. Все равно люблю. Аминь. Смешно об этом писать, ты сама это знаешь <…> Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только иначе. Любовь это жизнь, это главное. От нее разворачиваются и стихи и дела и все пр. Любовь это сердце всего. Если оно прекратит работу все остальное отмирает, делается лишним, ненужным. Но если сердце работает оно не может не проявляться в этом во всем. Без тебя (не без тебя “в отъезде”, внутренне без тебя) я прекращаюсь. Это было всегда, это и сейчас.

Лилиному взгляду на любовь посвящена глава “Любишь ли ты меня?”:

Для тебя, должно быть, это странный вопрос – конечно любишь. Но любишь ли ты меня? Любишь ли ты так, чтоб это мной постоянно чувствовалось? Нет.

Я уже говорил Осе. У тебя не любовь ко мне, у тебя – вообще ко всему любовь. Занимаю в ней место и я (может быть даже большое) но если я кончаюсь то я вынимаюсь, как камень из речки, а твоя любовь опять всплывается над всем остальным. Плохо это? Нет, тебе это хорошо, я б хотел так любить.

“Я бы хотел так любить, – пишет Маяковский, уточняя: – Семей идеальных нет. Все семьи лопаются. Может быть только идеальная любовь. А любовь не установишь никаким «должен», никаким «нельзя» – только свободным соревнованием со всем миром”. Он пытался причаститься к ее пониманию любви, но эта попытка была обречена.

3 ч. 1 м

За время разлуки Маяковский метался от надежды к отчаянию. Когда же 7 февраля он получает от Лили письмо, в котором она предлагает вместе поехать в Петроград, надежда возгорается с новой силой. Одновременно он понимает, что возможное продолжение их отношений, как и прежде, – результат ее инициативы, ее желания. Свои размышления на эту тему он доверяет дневнику:

Мы разошлись, чтоб подумать о жизни в дальнейшем, длить отношения не хотела ты. Вдруг ты вчера решила, что отношения быть со мной могут, почему же мы не вчера поехали, а едем через 3 недели? Потому что мне нельзя? Этой мысли мне не должно и являться, иначе мое сидение становится не добровольным, а заточением, с чем я ни на секунду не хочу согласиться.

Я никогда не смогу быть создателем отношений, если я по мановению твоего пальчика сажусь дома реветь два месяца, а по мановению другого срываюсь даже не зная что думаешь и, бросив все, мчусь. <…>

Я буду делать только то, что вытекает и из моего желания.

Я еду в Питер.

Еду потому что два месяца был занят работой, устал, хочу отдохнуть и развеселиться.

Неожиданной радостью было то, что это совпадает с желанием проехаться ужасно нравящейся мне женщины.

Несмотря на то что Маяковский пытается выдать решение Лили за собственное, он боится верить, что поездка означит возобновление отношений с женщиной, которой “быстро все надоедает”. Он снова колеблется между надеждой, что все вернется, пусть даже с новыми правилами, – и подозрением, что поездка не состоится, что Лили уже передумала и просто не хочет сообщить ему об этом. В самые мрачные моменты Маяковскому даже кажется, что она собирается устроить ему настоящую “казнь” – пошлет его к “черту” при встрече 28-го. Лили же уверяет, что не планирует ничего подобного. “Волосик, детик, щеник, я хочу поехать с тобой в Петербург 28-го. Не жди ничего плохого! Я верю, что будет хорошо. Обнимаю и целую тебя крепко. Твоя Лиля”.

Записка от 28 февраля с цитатой из “Варшавянки”.

Чем меньше времени остается до встречи, тем сильнее нервничает Маяковский. Узнав, что поезд уходит через шесть часов после окончания срока, в восемь вечера, он впадает в отчаяние: “Подумай только, после двухмесячного путешествия подъезжать две недели и еще ждать у семафора полдня!”

Наконец 28-е наступает, Маяковский забирает билеты и посылает их Лили со словами: “Дорогой Детик. Шлю билет. Поезд идет ровно в 8 ч. Встретимся в вагоне”. Позднее в этот же день Лили получает еще одну записку с цитатой из “Варшавянки”:

 
“Мрачные дни миновали
Час искупленья пробил”.
“Смело товарищи в ногу и т. д.”.
 

Вместо подписи – изображение радостно лающего щенка, и время указано до минуты: “3 ч.1 м. 28/II 23 г.”.

“Если [Володя] увидит, что овчинка стоит выделки, то через два месяца я опять приму его, – писала Лили Эльзе 6 февраля. – Если же – нет, то Бог с ним!” И далее: “Прошло уже больше месяца: он днем и ночью ходит под окнами, нигде не бывает и написал лирическую поэму в 1300 строк!! Значит – на пользу!”

Слова Лили циничны, но не настолько, как может показаться. Устав от Маяковского – ревнивого поклонника, она одновременно знала, что только она может заставить его писать не агитстихи, а нечто иное. Если она не могла любить Маяковского как мужчину, она искренне любила его как поэта. В этом было ее исключительное значение, если не сказать миссия: пробуждать его лирический талант или – словами самого Маяковского – “сердца выстывший мотор”. “Мы ехали на извозчике, – вспоминала Рита, которая провожала Лили до вокзала, – было холодно, ветрено, но Лиля вдруг сняла шапочку, я сказала: «Киса, вы простудитесь», и она снова нахлобучила шапку, и видно было, как она волнуется”. Доехав до вокзала, они издалека увидели на перроне Маяковского. Лили поцеловала на прощание Риту. “Уходя, я обернулась и увидела, как Лиля идет к вагону, а Маяковский стоит на площадке, не двигаясь, окаменев…”

Как только поезд тронулся, Маяковский, прислонившись к двери купе, начал читать Лили свою поэму. “Прочел и облегченно расплакался”, – вспоминала она. Это была поэма “Про это”, возможно, лучшее лирическое произведение Маяковского.

Про что – про это

Идея написать поэму о любви была у Маяковского по крайней мере с лета 1922 года, когда он в краткой автобиографии “Я сам” – предисловии к четырехтомнику его произведений, так и не вышедшему, – писал: “Задумано: О любви. Громадная поэма. В будущем году кончу”. Как была “задумана” эта поэма, мы не знаем, но она, несомненно, отличалась бы от той, которая стала результатом разлуки, поскольку именно разлука послужила тематической основой “Про это”. Однако, учитывая гомогенность метафорики и символики Маяковского, не исключено, что некоторые идеи и образы существовали в более ранних набросках. “Про это” посвящена “Ей и мне”. “Про что – про это?” – спрашивается в заглавии пролога.

 
В этой теме,
          и личной
                   и мелкой,
перепетой не раз
               и не пять,
я кружил поэтической белкой
и хочу кружиться опять.
 

Что это за тема, которая “сейчас / и молитвой у Будды / и у негра вострит на хозяев нож”? Которая “калеку за локти / подтолкнет к бумаге” и приказывает ему писать? Которая “пришла, / остальные оттерла / и одна / безраздельно стала близка”? В последней строфе пролога Маяковский многоточием обозначает тему, заставившую его взяться за перо:

 
Эта тема ножом подступила к горлу.
Молотобоец!
           От сердца к вискам.
Эта тема день истемнила, в темень
колотись – велела – строчками лбов.
Имя
     этой
         теме:
……!
 

Название первой части поэмы “Баллада Редингской тюрьмы” заимствовано у Оскара Уайльда, чья знаменитая баллада, переведенная на русский Валерием Брюсовым, произвела на Маяковского сильное впечатление:

 
Возлюбленных все убивают, —
   Так повелось в веках, —
Тот – с дикой злобою во взоре,
   Тот – с лестью на устах;
Кто трус – с коварным поцелуем,
Кто смел – с клинком в руках.
 

У Уайльда приговаривается к смерти солдат, убивший свою любимую, – Маяковский же обречен на смерть за то, что убил свою любовь тем, что любил слишком сильно, за свою мрачность и ревность. Хотя фигурировавшая в черновике “Лиля” в окончательной версии заменена местоимением “она”, автобиографический характер поэмы очевиден.

 
В постели она.
             Она лежит.
Он.
    На столе телефон.
“Он” и “она” баллада моя.
Не страшно нов я.
Страшно то,
           что “он” – это я
и то, что “она” —
                моя.
 

Поэма “Про это” вышла отдельной книгой с фотомонтажами Александра Родченко летом 1923 г. Коллаж, иллюстрирующий “Человекa на мосту”.

Сочельник. Комната Маяковского в Лубянском проезде превращена в тюремную камеру, последняя соломинка – телефон. Маяковский просит телефонистку соединить его с номером Лили: 67–10. “Две стрелки яркие” (торговая марка “Эриксон”) раскаляют добела не только аппарат, но и всю поэму. Звонок сотрясает Москву, как землетрясение. Сонная кухарка, которая сообщает, что Лили не желает с ним говорить, мгновенно превращается в Дантеса, трубка телефона – в заряженный пистолет, а сам Маяковский – в плачущего медведя. (Медвежья метафора заимствована у Гёте, который в стихотворении “Парк Лили” представляет себя ревнивым медведем.) Его слезы текут “ручьищами красной меди”, а сам он плывет по Неве на “льдине-подушке”. На мосту он видит себя таким, каким был семь лет назад, когда готов был броситься в воду, – картина заимствована из поэмы “Человек”. Он слышит собственный голос, который “молит” и “просится”:

 
– Владимир!
             Остановись!
                        Не покинь!
Зачем ты тогда не позволил мне
                            броситься!
С размаху сердце разбить о быки?
Семь лет я стою.[12]12
  В черновике поэмы указан правильный период – “пять лет”. Поэма “Про это” вышла ровно через пять лет после поэмы “Человек”. Но к этому времени Маяковский уже опубликовал автобиографию “Я сам”, где датировал поэму “Человек” 1916 г. – из чисто политических соображений: эту притчу об Иисусе надо было хронологически отделить от Октябрьской революции.


[Закрыть]
               Я смотрю в эти воды,
к перилам прикручен канатами строк.
Семь лет с меня глаз эти воды не сводят.
Когда ж,
        когда ж избавления срок?
 

Поэт на мосту спрашивает, может быть, и его нынешнее “я” не удержалось от соблазна обывательского семейного счастья, – и угрожает:

 
– Не думай бежать!
                   Это я
                        вызвал.
Найду.
      Загоню.
             Доконаю.
                      Замучу!
 

19 февраля Маяковский отправил Лили письмо с обратным адресом: “Москва. Редингская тюрьма” – отсылка к балладе Оскара Уайльда. Письмо подписано “Твой Щен, он же Оскар Уайльд, он же шильонский узник” – отсылка к поэме Байрона “Шильонский узник”.

Как и автор поэмы “Про это”, человек на мосту, “человек из-за семи лет”, будет скитаться в ожидании “спасителя-любви”: “По гроб запомни переплеск, / плескавшийся в «Человеке»”.

Во второй части, “Ночь под рождество”, описаны попытки Маяковского привлечь семью и друзей для спасения человека на мосту – то есть его самого. Тщетно. Его не понимают. И когда “от заставы идет” молодой человек, на него все надежды: “Это – спаситель! / Вид Иисуса”. Но это комсомолец, который на его глазах кончает с собой из-за несчастной любви, – еще один двойник: “До чего ж / на меня похож!” Через семь лет у Маяковского будет повод вспомнить прощальное письмо молодого человека (“Прощайте… / Кончаю… / Прошу не винить…”).

Маяковский взывает к семье, матери и сестрам, просит их пойти с ним к мосту. И, не встретив понимания и у них, укоряюще спрашивает:

 
Любовь заменяете чаем?
Любовь заменяете штопкой носков?
 

Он берет мать в кругосветное путешествие – чай пьют повсюду: “Сахара, / и здесь / с негритоской курчавой / лакает семейкой чаи негритос…” После грома революции обыватели опять “расставились, / разложили посудины”. Помощи ждать неоткуда. Наконец он видит самого себя “с подарками под мышками” – и понимает, что стал одним из “них”. Он приходит домой к “Фекле Давидовне с мужем” и видит, что, несмотря на революцию, ничего не изменилось. На стенах рядом с иконами – спаситель нового времени: “Маркс, впряженный в алую рамку, / и то тащил обывательства лямку”. И пьют чай: “Весь самовар рассиялся в лучики – / хочет обнять в самоварные ручки”.

Хуже всего то, что он узнает самого себя:

 
Но самое страшное:
                 по росту,
                         по коже
одеждой,
        сама походка моя! —
в одном
       узнал —
               близнецами похожи —
себя самого —
             сам
                 я.
 

Снова мотив двойника! Спасение, иными словами, можно искать только в себе самом. И единственное место, где Маяковский может его найти, – это у нее. В главе “Деваться некуда” поэт подкрадывается к дому Лили, поднимается по лестнице к ее квартире, чтобы заставить ее уберечь оставшегося на мосту кандидата в самоубийцы:

 
Плевками,
          снявши башмаки,
вступаю на ступеньки.
Не молкнет в сердце боль никак,
кует к звену звено.
Вот так,
       убив,
            Раскольников
пришел звенеть в звонок.
 

Отсылка к Раскольникову не случайна – “Про это” полна скрытых и явных цитат из Достоевского, любимого писателя Маяковского. Это касается и собственно названия, которое заимствовано из “Преступления и наказания”. Когда Раскольников говорил про это, он имел в виду свое преступление. В Раскольникове Маяковский узнавал себя: безудержная увлеченность идеей, страсть совершать действия, изменяющие мир, отказ мириться с обыденщиной.

У Лили гости, они танцуют, шумят. Обрывки разговоров, которые поэт слышит сквозь приоткрытую дверь, банальны и неинтересны, его охватывает страшная догадка, что она тоже принадлежит к “ним” – как героиня “Облака в штанах”, как рыжеволосая женщина из “Флейты”, с “настоящим мужем” и “человечьими нотами” на рояле. И все-таки именно она спасла его от самоубийства:

 
Он
   жизнь дымком квартирошным выел.
Звал:
     решись
            с этажей
                    в мостовые!
Я бегал от зова разинутых окон,
любя убегал.
 

Он никогда не предавал их любовь в своей поэзии. Проклиная ненавистную “обыденщину”, он оберегает свою любимую:

 
– Смотри,
          даже здесь, дорогая,
стихами громя обыденщины жуть,
имя любимое оберегая,
тебя
    в проклятьях моих
                    обхожу.
 

Но и Лили не способна помочь, и вскоре снова появляется двойник, объясняющий, что наивно думать, будто можно справиться с тем, что никому не под силу:

 
Семь лет стою,
              буду и двести
стоять пригвожденный,
                     этого ждущий.
У лет на мосту
              на презренье,
                          на смех,
земной любви искупителем значась,
должен стоять,
              стою за всех,
за всех расплачýсь,
                 за всех расплáчусь.
 

Человек на мосту пригвожден, распят, он страдает за все человечество – точно как поэт в “Облаке” и “Человеке”.

Тематика распятия продолжается и в следующей главе. Маяковский перемещается по России и Европе. Зацепившись за купол кремлевского Ивана Великого, он пытается удержать равновесие, сложив “руки крестом”, но вскоре “любимых, / друзей / человечьи ленты / со всей вселенной сигналом согнало”. Они “плюют на ладони” и “в мочалку щеку истрепали пощечинами”. Его вызывают на дуэль, швыряя в лицо не перчатку, а “магазины перчаточные”. На его отчаянное объяснение, что он “только стих”, “только душа”, ему возражают, со ссылкой на Лермонтова: “Нет! / Ты враг наш столетний. / Один уж такой попался – / гусар!”

Кара за то, что Маяковский посмел посягнуть на миропорядок, в “Человеке” олицетворенная Повелителем Всего, – смерть, и казнь страшна в своей затянувшейся жестокости:

 
Хлеще ливня,
             грома бодрей,
Бровь к брови,
             ровненько,
со всех винтовок,
               со всех батарей,
с каждого маузера и браунинга,
с сотни шагов,
             с десяти,
                     с двух,
в упор —
         за зарядом заряд.
Станут, чтоб перевести дух,
и снова свинцом сорят.
Конец ему!
          В сердце свинец!
Чтоб не было даже дрожи!
В конце концов —
                 всему конец.
Дрожи конец тоже.
 

Когда “бойня” окончена, враг отступает, “смакуя детали”. “Лишь на Кремле / поэтовы клочья / сияли по ветру красным флажком” – явная отсылка к “Облаку”: “…душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая! – / и окровавленную дам, как знамя”.

Фотографии для коллажей “Про это” делал не Родченко, а Абрам Штеренберг, брат художника Давида Штеренберга. Этот фотопортрет был использован Родченко для коллажа, иллюстрирующего, как Маяковский ждет звонка от Лили.

Мученическая смерть перемещает поэта в далекое будущее. Заключительная часть поэмы написана в форме прошения, обращенного к неизвестному химику тридцатого века. С высот Большой Медведицы поэт смотрит на мир. Его памфлет против “тирании быта” – риторический шедевр. Сын дворянина, он никогда не видал “токарного станка” —

 
…но дыханием моим,
                    серцебиеньем,
                                 голосом,
каждым острием издыбленного в ужас
                                 волоса,
дырами ноздрей,
               гвоздями глаз,
зубом, исскрежещенным в звериный лязг,
ёжью кожи,
          гнева брови сборами,
триллионом пор,
               дословно —
всеми по́рами
в осень,
       в зиму,
              в весну,
                     в лето,
в день,
      в сон
не приемлю,
           ненавижу это
всё.
Всё,
    что в нас
            ушедшим рабьим вбито,
всё,
    что мелочинным роем
оседало
       и осело бытом
даже в нашем
             краснофлагом строе.
 

Маяковский хочет другой жизни и обдумывает разные возможности. Было бы просто, если бы он верил в загробную жизнь, но он не хочет дать врагам радость видеть, как он “от заряда стих”. Хотя остались от него лишь “поэтовы клочья”, но атака на него не удалась. Самоубийство тоже не выход: “Стоит / только руку протянуть – / пуля / мигом / в жизнь загробную / начертит гремящий путь”. Нет, он верил и верит “вовсю, / всей сердечной мерою, / в жизнь сию, / сей / мир”. Поэтому, когда в главе “Вера” он просит химика воскресить его, речь идет о воскрешении во плоти и крови. Вторя идеям философа Николая Федорова о “воскрешении мертвых” и теории относительности Эйнштейна (которые он с энтузиазмом обсуждал весной 1920 года с Якобсоном), он видит перед собой будущее, при котором все умершие вернутся к жизни в своем физическом обличии:

 
Воздух в воздух,
               будто камень в камень,
недоступная для тленов и крошений,
рассиявшись,
            высится веками
мастерская человечьих воскрешений.
 

Тема развивается в главе “Надежда”, в которой поэт просит у химика сердце, кровь и мысли: “Я свое, земное, не дожил, / на земле / свое не долюбил”. Если не найдется другого занятия, он готов наняться сторожем в зверинец, так как он очень любит зверей.

Последняя глава “Любовь” подводит итог всей поэме. В пророческом образе, полном высочайшего лиризма, Маяковский воссоединяется с Лили в новой жизни, свободной от “будничной чуши”. Там любовь – уже не эрос, а агапе, и узкие семейные отношения заменены общностью всех людей:

 
Может,
       может быть,
                  когда-нибудь
                              дорожкой зоологических аллей
и она —
       она зверей любила —
                          тоже ступит в сад,
улыбаясь,
          вот такая,
                  как на карточке в столе.
Она красивая —
              ее, наверно, воскресят.
<…>
Воскреси
        хотя б за то,
                  что я поэтом
ждал тебя,
          откинул будничную чушь!
Воскреси меня
             хотя б за это!
Воскреси —
           свое дожить хочу!
Чтоб не было любви – служанки
замужеств,
          похоти,
                 хлебов.
Постели прокляв,
                встав с лежанки,
чтоб всей вселенной шла любовь.
Чтоб день,
          который горем старящ,
не христарадничать, моля.
Чтоб вся
        на первый крик:
                        – Товарищ! —
оборачивалась земля.
Чтоб жить
         не в жертву дома дырам.
Чтоб мог
        в родне
              отныне
                     стать
отец
     по крайней мере миром,
землей по крайней мере – мать.
 

Леф

Маяковский и Лили провели несколько дней в Петрограде, в гостинице, чтобы “разные Чуковские” не узнали об их пребывании в городе – им не нужны были сплетни сродни тем, которые так щедро распространял Чуковский пять лет назад. Когда Рита навестила Лили в день их возвращения в Москву, та ее встретила словами: “Володя написал гениальную вещь!” Уже вечером несколько друзей и коллег пришли послушать авторское чтение нового произведения, а на читке, состоявшейся следующим вечером, квартира была набита битком. Новость распространилась быстро: Маяковский написал гениальную вещь.

Среди первых слушателей “Про это” были Луначарский, Шкловский и Пастернак. “Впечатление было ошеломляющее, – вспоминала жена наркома, – Анатолий Васильевич был совершенно захвачен поэмой и исполнением”. Чтение поэмы “Про это” окончательно убедило его в том, что Маяковский – “огромный поэт”.

Наиболее известная публикация “Про это” – книжное издание, вышедшее в начале июня 1923 года, с фотомонтажами Александра Родченко. Но в первый раз поэма была напечатана еще 29 марта в журнале “Леф”.

Леф – Левый фронт искусств – был новой попыткой создания платформы для футуристической эстетики. Во время разлуки с Лили Маяковский не только работал над поэмой, но и по мере возможностей участвовал в подготовке первого номера журнала вместе с Осипом, навещавшим его чуть ли не ежедневно. Лили тоже была задействована – для первого номера она перевела тексты Георга Гросса и драматурга Карла Виттфогеля.

Незадолго до разлуки с Лили Маяковский обратился в Агитпроп с просьбой разрешить издание журнала, и в январе 1923 года Госиздат дал положительный ответ. Движущей идеологической силой “Лефа” был Осип, но Маяковский являлся лицом журнала и его главным редактором. В лефовскую группу вошла значительная часть русского авангарда – поэты Николай Асеев и Сергей Третьяков, художники Александр Родченко и Антон Лавинский, теоретики Осип Брик, Борис Арватов, Борис Кушнер и Николай Чужак, театральный режиссер Сергей Эйзенштейн (в это время еще не начавший снимать кино) и кинорежиссер Дзига Вертов.

“Леф” пропагандировал новую эстетику, которая не отражала жизнь, а помогала “строить” ее – “жизнестроение” было ключевым словом. Если раньше литература в лучшем случае была бестенденциозной, а в худшем – антиреволюционной, то новая литература должна служить потребностям социализма. Но какой бы “утилитарной” она ни была, чтобы влиять на читателя, она должна подняться на высший формальный уровень – а такую гарантию качества могли дать только футуристы. В области искусства этой эстетике соответствовали конструктивизм и производственное искусство: вместо живописи следовало заниматься практическим делом, художники должны приблизиться к работе заводов и фабрик: рисовать рабочую одежду, расписывать ткани, оформлять лекционные залы. “Укрепляется убеждение, что картина умирает, – писал Осип в программной статье “От картины к ситцу”, – что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, – что ситец и работа на ситец являются вершинами художественного труда”. Образцами считались работы Александра Родченко, претворявшего идеи “Лефа” в жизнь своим новаторским графическим оформлением (кроме поэмы “Про это”, он оформлял и обложки “Лефа”). Филологов ОПОЯЗа призвали уделять больше внимания социологическим аспектам литературы. В области кино подчеркивались формальные и технические возможности за счет сюжета; “киноглаз” с его “зрительной энергией” и техникой монтажа должен не отражать, а создавать новую действительность, художественный артефакт.

Вокруг этой эстетической платформы теперь объединились футуристы в надежде занять передовую позицию в советской культурной жизни. Но это была иллюзия, поскольку ведущие партийные идеологи, совладав с эстетической растерянностью первых послереволюционных лет, уже сделали поворот в другую сторону: к реализму XIX века. В этом же направлении смотрел и Луначарский. Иными словами, решение партии финансировать “Леф” не являлось знаком одобрения, а диктовалось чисто практическими соображениями. В условиях нэповского плюрализма важно было поощрять группы, принявшие революцию; к таким группам принадлежали лефовцы, но и их явные противники – пролетарские писатели, чей журнал “На посту” также получил правительственную поддержку.

Среди лефовцев наблюдались серьезные противоречия. Воспевая “утилитарное” искусство, “Леф” одновременно публиковал экспериментальную поэзию традиционно-футуристического толка; но к числу его сотрудников принадлежал и Борис Пастернак, чья поэзия воспринималась многими как индивидуалистическая и эстетствующая. Внутриредакционный конфликт стал явным сразу же после выхода первого номера, и причиной тому послужила поэма “Про это”.

“Леф” ставил своей целью борьбу с бытом – “неодолимым врагом” Маяковского в “Человеке”. В одном из трех манифестов, опубликованных в первом номере, утверждалось, что “Леф”, который боролся с бытом до революции, “[будет] бороться с остатками этого быта в сегодня”. “Наше оружие, – утверждалось в конце манифеста “В кого вгрызается «Леф», – пример, агитация, пропаганда”.

Именно на этом пункте программы основывалась критика поэмы, с которой во втором номере “Лефа” выступил Николай Чужак:

Чувствительный роман… Его слезами обольют гимназистки… Но нас, знающих другое у Маяковского и знающих вообще много другого, это в 1923 году ни мало не трогает.

Здесь все, в этой “мистерии” – в быту. Все движется бытом. “Мой” дом. “Она”, окруженная друзьями и прислугой. <…> Танцует уанстеп <…> А “он” – подслушивает у дверей, мечется со своей гениальностью от мещан к мещанам, толкует с ними об искусстве, сладострастно издевается над самим собой <…> и – умозаключает: – “Деваться некуда”! <…>

И еще – последнее: в конце, мол, поэмы “есть выход”. Этот выход – вера, что “в будущем все будет по другому”, будет какая-то “изумительная жизнь”. <…> Я думаю, что это – вера отчаяния, от “некуда деться”, и – очень далекая от вещных прозрений 14-го года. Не выход, а безысходность.

Фотография Лили в берлинском зоопарке, упоминаемая в “Про это”: “Может, / может быть, / когда-нибудь / дорожкой зоологических аллей / и она – / она зверей любила – / тоже ступит в сад, / улыбаясь, / вот такая, / как на карточке в столе”.

Лили с экземпляром “Про это”. Фото Александра Родченко, 1924 г.

Быт всегда был экзистенциальным врагом Маяковского, и, с ужасом обнаружив, что после революции ничего не изменилось, он возобновил атаки на всяческие проявления его. В стихотворении “О дряни” (1921), к примеру, революции угрожает советский мещанин с портретом Маркса на стене, канарейкой в клетке и греющимся на “Известиях” котенком. Третья революция, к которой Маяковский призывал в “IV Интернационале”, так и не произошла.

Негибкий идеолог Чужак был глух к тонким интеллектуальным рассуждениям, не говоря о поэзии; но в данном случае он попал в точку. Маяковский действительно считал, что “краснофлагий строй” не предложил чего-то лучшего по сравнению с дореволюционной жизнью. Сила, управлявшая бытом и любовью раньше, осталась у власти и при коммунизме. Поэтому единственная надежда – далекое будущее тридцатого века, который “обгонит стаи / сердце раздиравших мелочей”.

Чужак считал святотатством сомнение в возможности победы революции над бытом: “Период брудершафтов с Большими Медведицами для футуризма прошел. Нужно уже не махание руками в «вечности» (фактически уже, фатально – во «вчера»), а самое упрямое рабочее строительство в «сегодня»…” В дискуссиях, последовавших за этой критикой, Маяковский приглушил лирические мотивы поэмы “Про это”, утверждая, что ее главная тема именно быт – “тот быт, который ни в чем не изменился, тот быт, который является сейчас злейшим нашим врагом, делая из нас – мещан”. Но каким бы искренним ни было желание Маяковского победить быт, в глубине души он знал, что это демагогия: сила, олицетворенная в “Человеке” как Повелитель Всего, не социальный феномен, а часть самого человека, человеческой природы.